中國傳統文化與電影美術造型

霍廷霄，黃 非

電影是藝術表達的一種方式，電影創作的源泉來自我們的生活、來自孕育我們成長的地方。美術造型作為電影創作的重要組成部分，無論是場景設計、道具設計還是人物造型，形成最終視覺效果的每一個造型元素的誕生都是來自電影美術創作者對現實生活的體會、對歷史文化的考證，并在此基礎上創作設計的。中國五千年歷史悠久的傳統文化，為中國電影美術的創作提供了取之不盡的創作源泉。傳統的中國文化是中國電影美術創作的基石，無論是創作歷史片、奇幻片、懸疑片，還是文藝片、動畫片，中國電影美術人都能從傳統文化、各類藝術形態中吸取營養，創作出一個個栩栩如生的人物，繪制出一幅幅如夢如幻的場景，制作出一件件精美逼真的道具。

一、中國傳統文化是電影美術創作的根源和依據

廣義上講，文化是人類創造出來的物質和精神財富。儒家、道家、佛教等的思想經過幾千年的沉淀，滲透在中華大地的每一個角落。自甲骨文到金文，文字經歷篆、隸、草、楷、行等的發展，每一個階段都記錄下中國文化傳統的點點滴滴。不斷豐富和完善的語言，以詩歌、詞曲、戲劇、散文、傳記、小說等多種文體記錄著我們的生活和文化。其具體體現在歷史上人們生活的大環境中，即為傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等。

古裝歷史劇的劇本創作，不僅依賴各朝史書，更是從民間詩歌、戲曲、傳記、小說等文體中找尋靈感。一句詩、一部曲、一個傳說等等，都是電影創作的源泉。靈感僅僅是觸動了劇作者創作欲望的東西，電影劇本的豐滿和完善，則需要從產生靈感之載體、所處的時代背景、相關的傳統習俗、娛樂生活 （曲藝、戲劇、棋類）、文化生活 （詩、詞、繪畫）、宗教信仰之中，找所需要的創作元素，從而將靈感之骨架變得豐滿起來，讓劇本有活力。具體來說就是使劇中人物有血有肉、故事結構情節合情合理、跌宕起伏。

比如以荊軻刺秦為背景的兩部電影 《荊軻刺秦王》和 《英雄》，故事的出處都來自史書記載 “荊軻刺秦”的故事，只不過同一史實給電影創作者的觸動不同、靈感不同。兩部電影從不同的視角來講述這段故事并表達自己的觀點。正是因為中國傳統文化的廣博，對過往史實思考的不同，從而引導著創作者們從豐富的歷史資源中挖掘素材，通過電影美術人的設計和巧手制作，以假亂真地“還原”那個時代的人物，再現那個時代的故事。因注入了創作者不同的思想，從而創作出不同風格、不同內容體現的兩部電影。《荊軻刺秦王》是史實片，人物、場景造型為寫實風格；《英雄》則是具有詩意性寫意風格的。如果將文學作品和電影作品的風格相對應來看，史實類電影與紀傳體文學作品相類似，因此，無論是讀者還是電影觀眾，從看懂作品、認知作品來說，它們之間沒有太大的區別，比較好理解；而詩意性的寫意風格電影 （如 《英雄》），對觀眾來說就比較難理解，因為 《英雄》這類電影是以鏡頭畫面、以視覺造型來表達導演觀點的，這是一部沒有原創文學作品作為改編素材的創作，僅屬于電影的作品，或者說電影是這個故事最好的表達方式。電影美術指導為 《英雄》的視覺化表達提供了完美的造型元素，雖簡但每一場景、每件服裝、每個道具都應用得恰到好處，很好地參與敘事、推動故事情節的發展，參與人物性格的塑造。最終，以色彩講故事、以美術造型為先導的 《英雄》成為里程碑式的電影，獲得國際國內多個獎項，同時得到大家的認可，被載入中國電影史冊。可以說，如果沒有電影美術創作者的存在，電影的視覺語言沒有這么豐富，更不用說以不同的造型風格表現同一題材的故事了。歸根到底，是豐富的中國傳統文化為中國電影奠定了夯實的基礎，電影因此而有了取之不盡的創作源泉。

又比如文學名著 《紅樓夢》和 《西游記》。其中 《西游記》是被改編最多，且題材、形式最為豐富的名著。以 “孫悟空”為創作主體的電影、電視劇一直以來就沒有斷過。從20世紀60年代的美術片 《大鬧天宮》（也是中國首部在國際上獲獎的影片）到2015年的 《西游記之大圣歸來》 （當年放映票房不俗、獲譽獲獎不少，被稱為扭轉中國本土動畫電影的力作）；從20世紀80年代的電視劇 《西游記》到2012年張紀中版 《西游記》，以及周星馳的 《大話西游》系列，到近幾年的 《西游記降魔篇》 《西游記之大鬧天宮》 《西游記之三打白骨精》和去年的《悟空傳》，靈感均來自 《西游記》，只是在深度挖掘其中細節時，觸動了新的想法，有了新的創意，除了是依據 《西游記》原著正面描寫唐僧師徒四人的正史劇外，有的是杜撰的孫悟空的史前史，趣寫的孫悟空的軼事，有的甚至是借古論今。同樣， 《三國演義》《水滸傳》等古典名著，蘊含豐富的中國文化，不僅被整改為幾十集的電視劇，其中“三國”中個別人物如曹操、劉備、諸葛亮，《水滸傳》中的宋江、武松、孫二娘等，其故事也被屢屢被抽離出來拍成影視劇。在這些影視劇中，文學作品中的諸多典故，其典故中所包含的優良傳統、生活美學、禮儀等財富通過視覺化語言一一展示出來。除了這類我們熟悉的名著，《詩經》《山海經》等諸多文學作品也被一一挖掘出來。如：動畫片《大魚海棠》，故事來自 《山海經》中的一小段文字描寫，劇中的幾個人物也來自其中，最終，編劇在此基礎上，“異想天開”地創作出 《大魚海棠》的故事，歷時六年為觀眾呈現了一部美輪美奐的動畫電影。其電影美術創作者不僅為觀眾奉上了絕美的視覺盛宴，還悄然地將莊子的逍遙游思想、天人合一的理念等中國傳統文化之內涵呈現出來。近些年，在奇幻題材的電影中，中國古代文學作品中大量的人物形象，包括妖魔鬼怪，都被挖掘出來設定為很多奇幻類電影中的神靈人物。

總之，中國傳統文化是電影創作的根源，其豐富的史實文獻、詩歌文賦、傳記、文史、經典名著等，不僅為中國電影提供了故事的基礎，更是為電影美術人提供了取之不盡的創作資源。當然，如果沒有電影美術人的創作，歷史將無法在銀幕上重現，中國文化傳統難以隔入在影視作品中，好的電影美術造型是展現中國傳統文化最好的視覺傳達工具。

二、中國傳統思想文化對電影美術創作的影響

以佛教、儒家、道家思想三者為主的中國傳統思想對中國古代文化的發展傳承有著深遠的影響。主要體現在思想、哲學方面，如玄學、生死輪回、因緣、三生三世、仁義忠孝等。宗教禮儀被統治者利用，并以最高意識形態強勢滲透到文化的各個領域，如詩歌、小說、書法、繪畫、音樂、建筑、石窟等。

中國電影史上里程碑級的電影 《英雄》（張藝謀導演）中的色彩構成是參考始于周朝的 “五色論”，以及 《釋名·釋彩帛》中記載的五色 （謂青、赤、黃、白、黑，據五方也）的定義，與五行學說中的金、木、水、火、土是相對應的。五色、五方自奴隸社會到封建社會，宗教禮儀記載中都有明確的規定，嚴格按照自上而下的，皇親貴族、平民百姓的尊卑之別來區分，也嚴格按照不同場合、禮數的要求而有所區別。《英雄》導演在確定以色彩講這部電影的創作思想后，美術團隊就開始考查學習古代的色文化，尤其是學習戰國和秦朝時期的相關史料及進行民間文物考查。經過多方考證，得到 “秦朝主黑”的確證，并確定黑色為 《英雄》中秦王、秦王宮和秦軍的主色調。 “天玄地黃”出自《易經》，天為太空，玄即黑。黑色被認為是天的顏色，是最高統治者王的象征。于是，作為秦最高權力象征的秦王宮建筑、秦軍服飾色彩主調定為黑色。而此片中涉及的其他幾個色調，紅、藍、白、綠、灰的確定，一方面是從導演主觀創作意圖出發的，另一方面則是深度挖掘中國色彩學傳承下來的色相特征，并把它們應用在不同的畫面設計、場景搭建和人物造型上的。比如紅色應用在《英雄》片中書法館的視覺造型上，表征暴力、血腥，賦予人物仇恨扭曲的性格，以演繹發生在書法館里的故事；藍色賦予男女主人公永恒、浪漫、寧靜、悠遠的性格特征，以演繹男女主人公浪漫的愛情故事。白色、綠色也都賦予人物在不同環境中的不同性格特征，以講述故事。

再比如電影 《道士下山》 （陳凱歌導演）。這個故事本身就是非常有哲學意義的，從影片的表象來看，涉及道家、佛教的很多思想，更多的是在討論人與人之間的關系、兄弟之情、夫妻之愛、師徒之義、父子之親，同時也在探討人的生死觀。以文字表達人的精神世界相對容易，而以視覺影像表達它們時，除了演員到位的表演，空間造型、環境氛圍、人物造型的恰如其分也是非常重要的。《道士下山》美術指導韓忠先生總結他在該片的美術創作體會時說 “可以用四大場景、五個道具、七個人物概括這部電影”。因為，這四個場景是故事發生的主要場所，每一個場景的背后，都是按照中國傳統文化中的既定的哲學含義來設定的。彭乾吾 （元華飾）的居所采用妖艷的色彩，以扭曲夸張的造型凸顯其枉為一代宗師的人物形象；崔道寧 （范偉飾）的醫館參考胡慶余堂，結合劇中人物設定，設置了侍奉先人的佛堂、醫館、后堂、寢室等，與道寧這個人物 （曾為道士，后來還俗，中規中矩，恪守傳統）性格特征相一致；如松長老 （王學圻飾）的佛堂還配有蓮花池，是一個高僧大隱的住處。以 “魏晉遺風”為設計參考，表現 “雅”的特征。而設置的蓮花池幾百畝地，靈感則來源于宋朝著名詩人楊萬里的詩句 “接天蓮葉無窮碧”所營造的氛圍；而武林高手彭孝文 （田壯壯飾）的居所，假想背景是昆侖山，對昆侖山的描述，來自許多武俠小說的撰述。五個道具是指何安下 （王寶強飾）的葫蘆，査老板 （張震飾）的霸王槍，周西宇 （郭富城飾）的掃帚，崔道寧 （范偉飾）的床，藥店老板娘（林志玲飾）的旋轉樓梯。以何安下的葫蘆為例，盡管葫蘆僅在電影的前十分之一中出現，但是其意義深遠。形似奶瓶的這個葫蘆的出現象征著一個人的成長。何安下離開道館下山即影片后面的整個段落的講述，講的是一個人成長的故事，在成長過程中遇到的點點滴滴，以及所要經歷的一件件事情。查老板的霸王槍上的一只眼，隱含著禪意，寓指佛之開眼；周西宇的笤帚即是武器，也是與禪意中 “清除垃圾，保持清醒”的哲學思想想一致的；崔道寧的圓形床不僅是他淫欲的表征，與其原來的道士身份形成鮮明的對比，表現一種決裂，一種信仰的喪失。老板娘的旋轉樓梯顯然是表現一種誘惑。中國傳統文化中對曲線的熱愛，認為曲線最美，與老板娘徐徐從樓梯上下來時，她優美的身材曲線相得益彰。此外，還有一個道具就是崔道融家用木枝搭起的天橋，用以進一步顯示老板娘的秀美，所營造的空中之橋，也暗喻老板娘與道融之奸情的不可靠、虛無縹緲。還有《無極》《麥田》這類電影，其中也深藏著中國古代傳統文化思想。

我們熟悉的 《紅樓夢》，盡管已有戲曲、電影、電視劇等多種藝術樣式來表達這部文學巨作的內容，但可以說并沒有哪一部能完美再現原作豐富的文學內涵，文中對封建禮儀、家族家規、等級制度的詳細描述，對春夏秋冬時節的細致描寫，甚至對不同時令、不同節氣民間民俗的記載，也很難一一詮釋。20世紀80年代版的電視劇 《紅樓夢》在場景的設計上，在當時來說已經做得相當不錯，甚至在北京南二環建造了一個大觀園，包括瀟湘館、怡紅院、妙玉庵等，庭院及屋內家具器物陳設，基本上是按照曹雪芹書中描寫的那樣還原的，重現了劇中人生活的環境。“服化道”和場景涉及的方方面面都盡量向書籍中的描述靠攏，但仍然難以還原原著中所描寫的逐項內容，這就是影視作品的局限。因原著隱含了故事發生的朝代 （盡管曹雪芹生活在清朝），因此在電影美術人的創作設計中，以明、宋兩代的生活環境、文化特征為參考，場景設計、家具陳設都是參考明、宋兩代的中國傳統文化資料的，以確保故事有那個時代的氣息。而人物服飾設計則是宋、明兩朝人物服裝服飾的融合。于是，我們在不同版本 《紅樓夢》中能看到不同風格類型的人物造型形象，但都有自己獨特的風格。而這獨特的風格特點，則得益于中國幾千年的文化基礎，現代美術創作人員可以在宋、明這兩個年代中取用不同的 “文化素材”，不同的取舍勢必營造出不同的風格，卻又能基本統一在一個準確的時代 （宋、明）背景下。傳統文化給了現代電影美術人以啟迪，又為我們提供了足夠多的素材去創作，同時又統領著我們的思想，讓我們在創作中有依據有參考，又能創造。盡管 《紅樓夢》已被多次改編為影視劇，但還是有很多東西可以挖掘，創作空間也很大。具體到美術創作團隊來說，就是要利用我們的思想，將書中記載描繪的一景一物一器，用現代的手法打造出符合那個時代的、能體現當時文化的 “紅樓夢”來。

從四大名著改編的影視劇中很顯然我們能看到其中中國傳統思想文化對影視劇創作的影響。電影美術人如想創作出一部視覺造型上很美的作品，是離不開對傳統思想文化的深研細琢的。

三、中國傳統文化精髓對電影美術造型設計的影響

在中國，電影美術創作的過程就是將中國傳統文化視覺化的過程，就是電影美術人將傳統文化之精髓不留痕跡地融入視覺造型設計中去，實現導演的創作構想并創造一定的美學價值的過程。

簡單地說，電影美術創作是由三個任務、三個過程和六種手段組成。三個任務是指視覺造型的三個分類，即環境造型、人物造型和鏡頭畫面造型；三個階段是按照創作周期劃分為的前期設計階段、現場實施階段、后期制作完善完成階段；六種手段是指三類視覺造型所涉及的具體設計手段，包括概念設計、場景設計、道具設計、服裝設計、化妝造型和特技設計。

電影視覺造型就是將電影文學劇本視覺化的過程，即將人物以最準確的設定，融于最恰當的設計場景中，按照符合劇情發展的要求，從設計到制作，從制作到實施，從實施到最終的視覺效果完美呈現的過程。

概念設計又是電影視覺造型中的首要環節，是一部電影總體視覺造型的先行構思，包括空間結構、色彩構成、畫面鏡頭構圖等的整體把控，是后續視覺造型設計制作實施過程中的指導。

比如 《英雄》這部電影，因故事是虛構的，概念設計則確定了大寫意、大色彩的設計方向。查找資料時就會去參考中國大寫意山水、人物繪畫的作品；用色彩講故事的形式擬定后，在查找資料時就會從歷史文獻中查證不同色彩在歷代，尤其是秦朝所蘊含的象征意義。因為幾千年來在色彩文化上，中國已經形成自己的色彩語言，形成中國民族的色彩語系。這些色彩語言都附著在人們日常的禮儀、習俗、器物、服裝服飾上。在確定以大寫意大色彩講故事的同時，主創團隊還確定將棋、琴、書、畫四種中國傳統文化元素融入設計中。于是，其概念設計有了棋、琴、書、畫這樣的傳統文化元素造型載體，查找資料、研討方案、定案的過程就是不斷地尋找、求證，并落實到棋、琴、書、畫這四個大類上去實現概念設計創意的過程。一旦概念設計方案確定，也就確定了影片的整體視覺造型風格。確定下來的整體造型風格將指導電影美術人在后續的工作中去實現上述這些創意。在 《英雄》這部電影的開始，棋作為核心道具被夸大成現在的棋館，老者撫琴，悠遠的古琴聲與兩位武林高手的對決，將中國傳統文化的棋和博弈、琴和古曲、武術及其精神，通過唯美的畫面構圖、動感的電影語言傳遞出來，甚至得以升華。

又如 《妖貓傳》 （陳凱歌導演）中描繪的唐朝盛世。無論是搭建的實景 （襄陽唐城影視基地）還是數字繪制的虛擬場景 （極樂盛宴），每一個鏡頭每一個人物每一個場景都傾注了電影美術人的奇思妙想。而這些設想的根源則是來自于中國深厚的傳統文化。在這部電影里我們看到了敦煌壁畫、唐代彩色懸塑、佛像，也看到了唐代的殿堂、庭院建筑，以及一個個唐代人物的鮮活形象。視覺造型形式的豐富、虛實的結合都得益于史料記載、名勝古跡、唐代名畫的記載和描繪；用色上采用純度／飽和度高的、濃艷華麗的顏色，營造出大唐長安的宏偉氣派和華麗氣質。其中的人物造型設計都來源于唐代名畫如《步輦圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》等。本片的華章 “極樂盛宴”部分的一個個人物，無論是群像還是主角的特寫，人物造型風格既統一又不失變化。楊貴妃、唐玄宗造型的高貴、華麗，詩人李白布衣白衫的不羈，兩位鶴童的靈氣，與眾多的達官貴人一起，構成了全片人物的活靈活現、豐富的格調。除了華美的寫實人物造型和場景造型外，CG制作完成的 “魚龍”的騰空飛舞，以極強的視覺沖擊力將此 “華章”推向高潮，烘托出大唐盛世之雄偉氣勢。幾乎在陳凱歌導演的每一部電影里，我們都能看到融合在電影視覺造型中的中國傳統文化。以張藝謀、陳凱歌為首的導演及電影人們，似乎都不自覺地肩負著弘揚中國文化傳統的使命，通過電影美術人的創造，以豐富的視覺造型傳遞著中國深厚的文化。

四、中國畫論對中國電影美術創作的影響

中國畫論是研究中國古代繪畫的理論，是中國古代美學思想的具體反映，與中國美術史、繪畫史、中國美學等都有密切的聯系，是對中國美術、繪畫史實、作品、風格流派以及畫家等方面的研究和記錄。中國古代有很多這方面的研究書籍流傳下來。

在中國古代畫論著作中，以南朝齊國謝赫的 《畫品》為較早的文史資料，他提出的“六法論”應該是中國最早的關于繪畫方面的理論體系，也是至今指導著中國畫創作的理論基礎和主要衡量標準。“六法論”包括：1.“氣韻生動”——作品應該富有生命力，有氣韻；2.“骨法用筆”——骨力、筆法，用筆呈現世間萬物的美感，展現其風神韻味；3.“應物象形”——創作者觀察認識事物的方法。應捕捉描繪對象的真實面貌，形似神似，而非主觀臆想；4.“隨類賦彩”——遵循原物的本形本色，客觀地有依據地描繪對象；5. “經營位置”——構圖構思的美感；6.“傳移模寫”——堅持模仿、臨摹的訓練。謝赫的這部著作很全面地對繪畫作品本身的結構、色彩、技法，以及對作者本身所要表達的情感和繪畫之間的關系也做了廣泛細致的研究和記錄。對于今天從事藝術創作的人來說，它也是一部很好的參考書。

中國電影是立足于中國傳統文化之上的藝術形態，中國古代畫論作為意識形態的一種藝術工具，也是我們研究中國傳統文化的一種很好的參考書籍。

如果從繪畫的角度來看，中國電影的整體造型風格應該是多元化的，或者說還沒有太形成風格化的造型特征。這與中國電影發展的歷程有關，中國電影自誕生以來，就走過了非常坎坷的路程。持續不斷的戰爭，讓中國千瘡百孔；反映普通大眾生活的電影，在20世紀三四十年代受左翼文化運動的影響，其造型風格大多數都是寫實主義的。隨著新中國的成立，新寫實主義風格的電影繼續處于主導地位。浪漫主義色彩偶爾會在以往的電影中被顯露出來。近五年來，隨著中國經濟的發展，意識形態也有了新的變化，電影市場更為活躍。依據史實創作的古裝電影 《荊軻刺秦王》《十面埋伏》《趙氏孤兒》《繡春刀》等，依舊都擁有寫實的造型風格，其場景設計、人物造型以及畫面鏡頭的構成，都是采用依托于史料創作、盡可能地還原歷史的一物一景一人的造型手法；相比較于寫實風格的電影來說，《英雄》《新龍門客棧》《青蛇》則擁有寫意的造型風格； 《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》擁有虛實結合，兼有寫實和寫意的風格特征。

近幾年來，奇幻片的產量遠超過其他類型片，其造型風格不能簡單地以寫實、寫意來區分，奇幻電影因引入大量的數字特效，已經形成自己獨立的電影語言。隨著科學技術的發展，人才的成長和涌現，這類電影的創作品質在2017年得到普遍認可，如 《悟空傳》《西游伏妖篇》和 《妖貓傳》，故事都來自古代的傳說，取材于中國傳統文化。撇開電影的故事性來說，這幾部電影的視覺呈現效果都非常好，美術團隊的造型能力也非常強。

同樣，本土動畫片中依賴古代神話傳說為創作題材的電影，以 《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為優，僅僅取材于古代神話中的一小段故事或者一個點，整部電影都是依靠美術人的想象能力，將一個個人物、場景創造出來的。一方面，他們的成功得益于團隊對中國傳統文化的深度挖掘；另一方面，是這些動畫作品將中國傳統文化從文字轉換成視覺造型，并完美呈現在大屏幕上的。當然，科學技術為電影特技特效行業提供了很好的工具，給動畫人以更廣闊的想象空間，CG視覺語言為電影視覺造型提供了越來越豐富的簡單易用的工具，為中國電影創造了更多可能。

無論是寫實風格、寫意風格的電影，無論是依托于史詩題材的電影，還是神話題材、或者是科幻題材的電影，在電影創作上，好的電影美術人已經形成了自己的一套視覺藝術的 “六法論”，即1.創作者應認真觀察認識事物，捕捉主體對象的真實面貌，并將靈魂隔入于其中 （應物象形）；2.制造有生命力的人物原型，創造有氣韻的大場景 （氣韻生動）；3.故事須有原型，人物造型須有依據。電影創作是在此基礎上的二度創作 （隨類賦彩）；4.構圖、造型、色彩搭配等都要有美感，傳遞美的視覺感受 （經營位置）；5.盡其所能采用電影創造的各種最好的手法。再造世間萬物的美感，展示其風韻 （骨法用筆）；6.研究學習前輩們的電影作品，從中得到很好的經驗和提高 （傳移模寫）。其與中國畫論 “六法論”核心是非常一致的。以《英雄》為例，大寫意、大色彩敘事是 《英雄》的整體風格特征，在視覺造型上以中國山水畫、人物畫為視覺造型參考，引導電影美術創作團隊在選景、造景、人物塑造等各個環節，以大寫意大色彩敘事為創作目標，把握好各種創作手法，去營造 《英雄》的視覺風格。最終 《英雄》在視覺化概念設計上采用了大氣簡練的、氣韻生動的、自如隨意的造型風格。落實到具體創作時，其美術團隊參考了大量中國古代的山水畫、人物畫，概念設計主要參考了繪畫大師張大千先生的作品和唐宋時期的人文畫。

（一）概念設計、場景設計與寫意中國山水畫

中國畫較西方繪畫來說，都是寫意的，尤其山水畫。自南宋起，文人畫的寫意風格更為明顯。山水畫的特征就是簡練、隨意、自如，飽含氣韻。一景一物一人雖然各自隨意自如，但在同一畫面里，又互相關聯，人融在景中，是景不可缺少的一部分，形成整體，充滿氣韻。在這些古代繪畫作品中，有的簡單幾筆就能勾勒出連綿不斷的山巒，有的濃濃潑墨就能表現出山河的宏偉氣勢，抑或暈染出河川的秀麗。

電影 《英雄》在概念設計和大場景設計上，重點參考了張大千先生的大筆觸、大潑墨風格的繪畫作品，以營造 《英雄》片中英雄對決、充滿力量、有視覺沖擊力畫面鏡頭的大氣勢、大豪情；南宋時期的山水畫、人文畫、禪畫，風格都比較溫婉、有陰柔氣質，這類風格繪畫作品則是片中一些較為細膩的情感段落、幽美的田園風光等鏡頭的視覺參考。具體在場景設計上，就是如何把棋琴書畫這些中國傳統文化元素處理得寫意些、概念性一些。其盡可能地采用減法，以最少最簡的元素來營造氛圍。其整體視覺造型上是寫意的，實施過程中選用最典型的最有象征意義的一些道具，與大場景融為一體。比如從 《英雄》中的棋館、書法館、藏書閣、胡楊林、沙漠荒野的選擇設計上都可以看到中國畫論對電影美術人東方美學的影響。在電影美術創作中，許多優秀的美術指導已經將中國畫論的精髓深深地融入他們的思想，并很好地應用在許多電影美術創作中。

就電影 《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》的概念設計和場景設計而言，這兩部片子相對寫實些。比如 《十面埋伏》里的練舞廳、《滿城盡帶黃金甲》中的皇宮藥房等場景設計，都做得比較實、比較精細。中國畫論的創作原則，映射到電影美術創作中，形成了中國視覺藝術的 “六法論”，這是每一個電影美術人在創作中不自覺遵循的原則。不管是練舞廳，還是皇家藥房，首先我們要創作出與電影作品中所反映朝代相一致的造型來。

（二）人物造型與寫意中國人物畫

據史料記載，中國人物畫早于山水畫和花鳥畫。湖北出土的戰國時期楚國的帛畫《人物龍鳳》與 《人物馭龍》應該是最早的人物畫記載。敦煌莫高窟、寺廟的壁畫、其他年代出土物中看到的人物畫，有細膩的工筆畫，也有寫意的人文畫，白描、線描畫也不少。無論是東晉顧愷之的 《洛神賦圖》，還是吳道子的 《八十七神仙卷》、五代南唐顧閎中 《韓熙載夜宴圖》，還是北宋李公麟的《維摩詰像》，綜合其特點來看，其人物刻畫得都非常逼真傳神，將人物寓于環境、氣氛中，氣韻生動，形神兼具。

東晉著名畫家和繪畫理論家顧愷之的《論畫》是第一批關于中國人物畫的畫論，其奠立了中國人物畫的重要傳統。隨著南宋人文畫、禪畫的興起，白描成為一種繪畫樣式的同時，以梁楷的 《李白行吟圖》為代表的潑墨、簡筆寫意人物畫也開始發展起來。白描與寫意山水畫相同的特點就是 “用簡練的筆法描繪對象，縱筆揮灑，墨彩飛揚，體現所描繪景物的神韻，抒發作者的情感。”

在 《英雄》的人物造型設計上，也采用了寫意風格，與該片整體的大寫意風格保持一致。具體在實施上，請了日本著名設計師和田惠美，配合 《英雄》紅、藍、白、綠、黑、灰色調敘事的風格來設計。設計師根據人物所處時代、地點、地位的不同來設計與之匹配的服裝、服飾。為了表現出人物自如、隨意、飛揚的氣韻，在服裝材質上，人物造型師和田惠美與導演、美術師做了很深入的討論和研究，制定了很多方案，通過無數次的測試，最終制作出符合大寫意風格的服裝、服飾，使整個人物造型與寫意風格意境融合在一起。

相比較電影 《十面埋伏》的人物造型來看，后者更為寫實華麗些。參考中國古代人物畫，尤其是工筆人物畫的人物特點，造型設計師更為注重細節的刻畫設計，比如以少而精的繡飾、配飾等來為人物造型。

電影中人物的服裝、服飾不單單只是發揮衣服和裝飾的功能，它是電影中人物造型的重要的必要的組成部分，是服務于人物性格塑造的呈現。人物造型設計師需要將人物性格特征注入其服裝、服飾中，以此來強化、外化人物性格。人物造型設計是需要兼顧電影主創的創作意圖和故事背景所處年代的文化因素等來為劇中人物造型的。這就是中國畫論中所說的 “應物象形”“隨類賦彩”。

另一個例子就是 《妖貓傳》中的人物造型。其故事的時代背景為唐朝，視覺造型設計參考的則是唐代的繪畫作品、同一時期寺院的雕塑以及相關史料記載。影片中最能彰顯大唐盛世和宮廷的華麗氣質的一場戲就是“極樂盛宴”。從視覺呈現效果上，可以清晰地看到敦煌壁畫、唐代繪畫、懸塑仙境的影子。其畫面構圖很有層次，整體視覺感猶如敦煌壁畫，中景則與懸塑仙境相似，有浮雕的感覺；近景是穿插于景中的一個個人物的特寫。其造型虛實結合、色彩濃艷。結合后面鏡頭中酒池中騰空而起的 “魚龍”，讓觀眾在平面和立體之間不斷切換，帶來極強的視覺沖擊。其人物造型很顯然是參照了唐代繪畫 《步輦圖》 《搗練圖》等繪畫作品，場景設計的靈感則來自山西境內保存比較好的懸塑、彩塑等的造型風格。

很顯然，《妖貓傳》的場景造型和人物造型風格都不是寫意的，但無論是寫實風格造型、還是寫意風格造型，中國六畫論的理論已經深深地影響著電影美術人的創作，中國傳統文化從根本上影響著電影美術人的設計思想。

中國電影創作的根本來源于我們深厚的傳統文化，扎根于中國深厚的傳統文化基礎。因此，我們應深度挖掘中國文化的內涵，提煉傳統文化的精髓，結合當代電影視覺藝術創作的高科技手段，將中國傳統文化元素不露痕跡地融入當代電影藝術作品中去，讓中國電影的視覺語言更豐富，讓中國電影視覺藝術更有自己獨特的風格。