堅守中華文化立場展現偉大時代風采
——第十二屆全國舞蹈展演綜述

唐白晶

第十二屆全國舞蹈展演由中華人民共和國文化和旅游部、云南省人民政府主辦，文化和旅游部藝術司、云南省文化廳、昆明市人民政府承辦，于2018年7月11日至21日在昆明舉辦。這屆舞蹈展演是在黨的十九大召開后舉辦的第一次全國性舞蹈藝術活動，也是中華人民共和國文化和旅游部組建后舉辦的第一次全國舞蹈展演活動。展演以習近平新時代中國特色社會主義思想為指導，貫徹落實黨的十九大和十九屆二中、三中全會精神，堅持 “二為”方向和 “雙百”方針，堅持創造性轉化、創新性發展，堅定文化自信，堅守中華文化立場，集中展示舞蹈創作特別是現實題材舞蹈作品創作近年來取得的優秀成果，力爭辦成 “舞蹈藝術的盛會，人民群眾的節日”。

本屆展演深受各方關注，全國31個省（自治區、直轄市）、新疆生產建設兵團、部隊系統、文化和旅游部直屬藝術院團、中央國家機關有關部委所屬藝術院團、藝術院校共報送舞蹈節目671個，舞劇、舞蹈詩37部。經專家認真遴選，選拔出80個節目、5部舞劇參加此次展演，共演出20場。此次展演呈現出以下幾個特點：一是突出現實題材舞蹈作品創作；二是首次將舞劇、舞蹈詩納入展演；三是加強理論評論，引導舞蹈創作；四是首次組織舉辦巡演活動。

習近平總書記強調要高度重視和切實加強文藝評論工作，文藝批評是文藝創作的一面鏡子，一劑良藥，是引導創造多出精品，提高審美，引領風尚的重要力量。因此本次展演特別舉辦了10場專家研討會，對參加本屆展演的劇 （節）目開展 “一場一評” “一劇一評”。文化和旅游部藝術司明文軍副司長對本次專家研討會提出：第一，要認真學習貫徹習近平新時代中國特色社會主義的思想，重新認識新時代加強舞蹈評論建設的重要意義；第二，不忘初心，牢牢把握舞蹈理論建設的基本原則；第三，要大力推動對現實題材作品的研究和評論。另外，還對點評專家提出了 “成績要說足”“問題要點透”“辦法要可行”的要求。

為期11天的全國舞蹈展演，不僅有精彩絕倫的舞臺展現，還有高屋建瓴的舞論哲思。本文以10場專家研討會為基本視角，集納專家的發言要點，從舞劇創作、舞蹈節目創作以及云南的舞蹈創作三個方面對本屆全國舞蹈展演進行綜述，以期對當前中國舞蹈創作的問題和發展做一些總結和思考。

一、舞劇創作

全國舞蹈展演自創辦以來，一直以舞蹈節目的展示和競賽為主，期間也曾納入過小型舞劇，但沒有堅持下去。本屆展演積極創新，首次同時展示舞蹈節目和舞劇、舞蹈詩，目的就是堅持兩手抓、兩加強，推動舞蹈創作形成大小兼顧、均衡發展的格局。參加本次展演的5部舞劇分別是：《天路》（國家大劇院）、《家》（四川省歌舞劇院有限責任公司）、《杜甫》（重慶歌舞團有限責任公司）、《人·參》 （吉林省歌舞團有限責任公司）、《諾瑪阿美》（紅河州民族文化工作團）。

五部作品代表了當前中國舞劇創作的不同方向：首先是現實題材中重大題材的舞劇創作，《天路》的問世無疑為中國的現實題材舞劇創作探索了一條新的道路；其次是對于經典名著的改編，《家》改編自巴金的同名小說，編導在尊重原著精神的基礎上，既有創新又有繼承，是一次成功的對經典名著的改編創作；第三是以中國歷史人物為題材的創作，將中國傳統精神與當代氣質兼合在一起，傳承和發揚中華民族的傳統精神，《杜甫》是其個中翹楚；第四是對地域文化的濃縮展現，《人·參》通過原創故事展現東北文化和吉林的人參文化；第五是對民族史詩的舞劇創作，《諾瑪阿美》再現了哈尼族史詩的遷徙歷史，展現了這個民族對于美好家園的向往和百折不屈的精神追求。

（一）舞蹈界要大力加強現實主義舞蹈創作

十九大報告指出，“要繁榮文藝創作，堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一，加強現實題材創作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”本屆展演集中推出一批反映改革開放偉大成就和人民群眾奮斗實踐，具有中國精神、中國氣派、中國風格的舞蹈作品。對于現實題材創作這一熱點話題，在第十二屆全國舞蹈展演研討會上，也引起了專家的熱烈討論。

原總政歌舞團左青團長認為現實題材創作是目前舞蹈創作的一個弱項和軟肋，這三年中舞劇創作繁榮發展，雖然有四五十部舞劇作品，但是這些作品中紅色題材占了相當大的比重，以及這些年涌現出來的對中國歷史文化名人，如孔子、關公、李白、杜甫、王羲之等出現了一大批的人物類舞劇，再從舞劇界圍繞著 “一帶一路”倡議推出了一大批 “絲路”主題的作品。回顧這三年來的舞劇創作，現實題材的作品印象中僅有中央芭蕾舞團的 《鶴魂》 《敦煌》等寥寥數部。因此，本屆展演開幕式選擇了舞劇 《天路》，盡管這部舞劇尚不成熟，還需時日慢慢地精雕細琢，但是它關注的是青藏鐵路修筑歷史的故事，《天路》為中國現實題材舞劇創作鋪下了堅實的鐵軌。

中國舞蹈家協會主席馮雙白認為， 《天路》不是一般的現實題材，而是現實題材當中的重大題材。中國舞劇創作要想解決現實題材的問題，就必須有現實生活的細節，有真實可感的人物個性，如何讓這種人物個性舞動起來呢？這是一個難題。現實題材不可能用大段的抒情舞段堆積起來，或者都用啞劇的形式表現情節，這么做是難以完成的。現實題材真正的點在于敢去揭示今天生活中的矛盾，并且在這個矛盾沖突中給出自己獨到的心理體驗。馮雙白建議舞蹈界應該學習其他藝術門類對于現實題材的創作經驗，例如電影 《我不是藥神》，這部作品敢于觸碰現實生活中非常尖銳、沖突的矛盾層面，但是卻能保留沖突之后溫暖的力量。

北京舞蹈學院副院長許銳教授提出，現實題材其實并不一定是一個特別狹義的概念。當今中國的社會歷史文化特別豐富，在這么龐大的體量下是可以尋求多樣化的。現實題材并非一定是現實生活的內容，傳統的藝術表現形式也可以做現實題材，現實題材應該是現實當中的表達和審美。舞劇 《家》 《杜甫》等作品，借古喻今，用文學經典、歷史人物題材進行當代的反思，也應該屬于現實題材創作的范疇。左青認為，現實題材包含三個層面：一是作為自然學科來講是時間概念；二是作為社會學科來講是一個政治概念；三是作為創作層面來講，借古喻今，只要用當代人的思想來表達，這也是一種現代的方式。現實題材就是關注當下，關注人們的情況。

《北京青年報》資深文化記者倫兵認為，因為近年來的整體文藝環境有過多的傳統表達，過多的和現實不平衡的狀態，所以才迫切提出了表現現實題材創作的要求。

馮雙白強調，今天的很多現實題材作品有生活，但是沒有站在精神層面的制高點上，仍然不是好的或者是沒有做到位的現實題材創作。現實題材或者歷史題材同樣都呼喚編導的獨立思考和批判精神。我們今天的創作需要呼喚的是真正的思想制高點，在這個制高點上又呼喚藝術形象的獨創性、獨特性，這種獨創性要落實到具體的動作核心語言、核心動機的創造中。

（二）當代中國舞劇的使命是以人民為中心的創作

自從2015年國家藝術基金資助 “舞劇”項目以來，中國舞劇呈現出新的發展格局，同時也呼喚當代中國舞劇的使命，是以人民為中心的藝術創作，追問中國舞劇的藝術訴求，用中國的身體語言表達中國人的故事，創作者們要勇于表達自己的藝術追求和審美主張。

北京舞蹈學院原院長呂藝生教授指出，中國幾代舞蹈家所做的工作最重要的就是塑造中國人民的形象，創造了當代中國舞風。我們所形成的整個藝術風格是以人民為中心的創作，這是我們和西方的差別所在，西方強調的是以個人為中心。中國有自己的歷史和文化才能形成中國自己的特色，我們提倡現實題材，就是要表達人民的聲音、國家的命運。

《舞蹈》雜志主編張萍研究員提出，在中國舞劇的形式創造上，沒有解決的核心問題是如何學習西方芭蕾的經典樣式？舞臺上我們的獨舞、雙人舞都有西方芭蕾的影子，我們如何構建自己的經典體系？這個問題沒有解決，導致舞臺上大量的群舞沒有經典可言，即審美價值不論形式審美，還是技術審美，抑或是風格審美，如果都構不成，就是無用的。我們在敘事上沒有超越原著敘事的時候，在形式上構不成經典性的時候，中國舞劇的藝術訴求到底是什么？

中央民族大學舞蹈學院原院長蒙小燕教授以 《家》為例，指出這部作品在音樂創作方面選取了有四川特色的川劇高腔的音樂元素，跟原著的人物刻畫是吻合的，這是中國舞劇創作應該追求的一個方向，《家》在這個方面探索得很好。這部舞劇的舞蹈動作設計還應該更多地追求中國人的身體表達。

呂藝生同樣以 《家》為例，提出我們站在中華文化的立場上要做的事情，不僅僅是中國人看了能夠認可，我們希望它能拿到國際上也能被外國人所接受、理解。這部舞劇今天對我們來說它到底應該告訴這個時代的人什么？就是我們不可理解的封建主義早已經結束。這個內涵應該是這個戲當下的價值。

國家大劇院副院長趙鐵春教授以 《杜甫》為例，指出這是一部非常有追求的舞劇？因為我們能夠在這部舞劇里面完全地感受到創作者要追求什么？一部舞劇應該追求什么？你到底是追求形式感，還是內容和形式之間的統一，還是說追求驚喜，追求感動，追求你自己在某些藝術手法當中想追求的 “那一個”。

云南藝術學院舞蹈學院原院長徐梅教授對 《杜甫》也評道，作為當下時代的年輕編導，能夠把歷史久遠、影響力大的人物，用一種現實題材和歷史題材相碰撞的方式來創作，其現實意義在于對國家憂國憂民情懷的表達，就像一個普通人去設身處地做了他該做的事情一般，且對現實產生了深遠的影響，從這點來看，這部舞劇的立意是極高的。

左青指出，編導們在面對這樣的一個歷史人物題材的時候，舞蹈創作能夠回歸到在內容面前進行形式創新的表達，是非常難得的。一個創作者沒有自己的藝術主張，沒有自己的審美觀點，沒有自己對本體藝術的個性化表達，就很難在百花爭艷中留下自己的芬芳。

馮雙白強調，中國舞劇的主創團隊必須將文化立場和藝術主張確立起來，鮮明起來，堅持下去。

（三）舞劇創作要高度重視結構要素與結構形態

當前中國舞劇的創作很大的問題出在劇本之上，舞劇的劇本與戲劇的劇本還有很大的不同，劇本的結構與編導處理舞劇結構的手段還需要提高，中國舞劇創作的結構要素①結構要素大致可分為故事要素、情節要素、語體要素和敘說要素四個方面。與結構形態②舞劇結構形態的系統層次可分為宏觀層次、中觀層次、微觀層次、顯微層次；結構形態的典型構成還可分為貫穿、團聚、層進、黏合、潛行、跳脫、交織。尚處于朦朧探索之中。

在本次展演中，中國藝術研究院舞蹈研究所原所長歐建平研究員就指出，《天路》的舞劇結構，上半場冗長了一些，節奏上需要把握好，一般來說前松后緊，節奏如果失衡的話就不好把控了。

安徽演藝集團原董事長張居淮指出，《家》的舞劇結構與人物關系需要處理，覺新和三個女人那場戲要有一個區分，覺新和瑞玨、梅是有關系的，跟鳴鳳是沒關系的，這一點如果處理不好，和原著就會有出入；結尾部分表現三個女人被封建勢力扼殺，但她們與劇中男主的關系不明確，大家會誤解。

張萍指出，《杜甫》的敘事問題在于編導選擇一些典型性的情景做空間敘事，但是空間和空間之間連接的時間線沒有進行敘事，當然這部舞劇并不是完全時間敘事的舞劇，雖然我們看到了時間的方向，但整個敘事過程是順敘的結構，可是時間和時間之間沒有因果關系，雖然沿著時間的發展給我們看到了所有的舞劇結構，但是沒有構成一個強有力的關系，就不存在因果關系，沒有因果鏈，所以我覺得問題在于時間的敘事，這就提出了我們對舞劇創作一個特別重要的思考。

馮雙白認為 《人·參》的核心事件設計和人設上都有一些無法解決的 “扣”，設計得不夠合理，造成了目前情節上的質疑之聲。其核心事件的選擇和核心人物的關系設計，還需要再思考，讓其變得更合情合理，最后應該通過整個核心事件和對人物的設置上把該劇的主題推到 “綠水青山就是金山銀山”的環境保護和人間大愛上。

呂藝生認為，《諾瑪阿美》作為民間舞樣式的舞劇，其結構方式不是傳統設幕式的，比如這一幕主要是舞蹈展示，那一幕就講戲劇發展，從樣式上來說，這不是傳統的模式，這是創新的。特別是舞蹈語言，讓人震撼的一點就是哈尼族民間舞的語言風格構成了整個舞劇的表演風格，其表演的風格粗獷、質樸，這是非常重要的特點。而在這個基礎上，又刻畫了各種不同的人物形象。這些形象、性格、特點就使得整個舞劇的風格特色非常統一。

中國藝術研究院舞蹈研究所副所長江東研究員認為，現在的舞劇和舞劇編導大概可以分為三種：一種是編導沒有能力編舞劇，他不知道自己要干嘛，他編舞劇的目的就是為了敘事；第二種是對舞劇的駕馭能力比較強的編導，對舞劇的規律性把握比較有經驗的，他們不再糾纏于敘事，而只想對舞劇做一種藝術的表達；第三種也是最高級的一種，是像俄羅斯的著名編導鮑里斯·艾夫曼這樣能夠把人物、劇情、戲劇張力達到一種最極致的表達，在中國是鳳毛麟角的，我們應該朝著這個目標去做。

（四）優秀作品的打磨是一個不斷推翻自我的過程

推動文藝創作從高原邁向高峰，需要激活藝術生產力，同時也需要對那些已經完成創作的作品進行精心打磨。勇攀 “高峰”是藝術創作的永恒追求，思想精深、藝術精湛、制作精良是藝術精品的判斷標準。優秀作品的打磨過程是一個不斷推翻自我的過程，其中經歷的陣痛，需要創作者們精益求精的“工匠精神”才能跨越。唯其如此，才能真正提高作品的品質，創造出藝術精品。

左青提到，《家》從劇本論證到如今的演出，其共參與了四次專家研討論證，每一次看完后，都會有一些驚喜。每一次的座談之后大家所提到的一些意見，只要是可以提升這個作品的意見，主創人員都會努力地吸收和采納。《家》的主創團隊是真正在不斷地聽取意見，并力求真正打造出一個四川省歌舞劇院的精品力作的。現在舞劇的創作雖然很繁榮，但是因為各個院團的情況不一樣，創作團隊的情況不一樣，因此不要說有四五次的打磨提升，可能有一兩次能夠靜下心來打磨提升的機會都不多。

原戰士文工團副團長劉晶強調，《家》現在已經演了70多場，真的很不容易。四川省歌舞劇院這樣靜下來打磨精品是我們學習的榜樣。

中國東方演藝集團國家一級編導周莉亞自述 《杜甫》的創作經驗時談到， 《杜甫》自2016年5月份創作，一直到現在已經有2年多時間了，在這期間，包括主創團隊、歌舞團這邊都在巡演的過程中做調整，認真聽取每次研討會上的專家意見。《杜甫》一共演了60多場，為了這次展演，提前一個月就在做修改的工作，所以本次展演對整個舞劇的人物、段落進行了很多修改，對人物的形象、內心做了很多的調整和修改。在排練第一稿時，重慶市歌舞團推掉了所有的商演潛心排練，這次也同樣推掉了所有的商演備戰。這種精神對主創團隊來說是很大的支持，所以《杜甫》是在一次又一次的排演過程中進行了一次又一次的修改并且得到了提升。

中國舞蹈家協會分黨組書記、副主席羅斌研究員對 《天路》的創作也提到，現在看來第一稿就是先立起來，從觀眾的反映看，這部劇在情感的把握、戲劇的完整性方面應該是能站得住的，至于說細節、包括整個藝術上的很多問題，還需要在9月份的第二稿時努力地打造。因為創作時的想法太多，放到戲里的點很多，留給主創的空間其實是很大的，很多地方沒有完全做到位，所以有時候還會顯得不完善、不成熟，這都需要在后面的創作過程中繼續地打造。參與這次創作就如完成一次歷史任務，大家在其中都有過一次精神的洗禮，同時對自己的藝術觀和舞蹈觀都有提升。

除此之外，在專家研討會中提到的中國舞劇的創作問題還存在著創新性不足，雙人舞與獨舞舞段如何去芭蕾化，人物形象的個性化處理不夠，舞蹈創作在內容面前如何創新形式的表達以及服裝、道具、舞美、音樂如何與舞劇創作相輔相成等問題。

二、舞蹈節目創作

本屆全國舞蹈展演報送了671個舞蹈節目。根據文化和旅游部藝術司的五點要求（一是作品的藝術標準要高，二是現實題材要顧及，三是舞種要考慮到，四是民族要照顧到，五是省份要顧全），專家遴選出80個舞蹈節目進行展演，實際演出為78個節目。這78個舞蹈節目，按照舞蹈總體構成的體量關系分，有獨舞15個、雙人舞5個、三人舞3個、群舞55個；按照舞蹈個體動態的風格定勢分，有中國古典舞16個、中國民族民間舞47個、當代舞13個、現代舞1個、國標舞1個。在47個中國民族民間舞中，有蒙古族舞蹈8個、藏族舞蹈6個，朝鮮族舞蹈、彝族舞蹈、苗族舞蹈、壯族舞蹈、哈尼族舞蹈各2個，維吾爾族舞蹈、土家族舞蹈、回族舞蹈、傣族舞蹈、哈薩克族舞蹈各1個，另外漢族民間舞的陜北秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌、東北秧歌、安徽花鼓燈、山西左權小花戲等均有展現。由此可見，群舞的方式和中國民族民間舞的風格占據了舞蹈作品創作的半壁江山。在對舞蹈節目展演的5場專家研討會中，主要談到了目前在中國舞蹈創作中存在的一些問題：

（一）中國舞蹈創作存在 “超穩定結構”問題

中國的舞蹈創作為什么會出現千篇一律、千人一面的景象？江東認為，我們在 “桃李杯”、“荷花獎”、全國舞蹈比賽、“CCTV舞蹈比賽”等比賽中所看到的作品，無論是民間舞，還是古典舞，包括現代舞的創作，都有一種超穩定的結構在制約著編導們的思維。我們整體的舞蹈結構有問題，不是作品結構，而是這些舞蹈作品所呈現出來的 “超穩定結構”使當前的舞蹈創作形成了一個 “模式”，這可能會給我們帶來一種舞蹈者本身所慣有的 “超穩定結構”的衍生方式。我們可以通過教育以及這種比賽展演的平臺來鼓勵一些另類作品的呈現，從而讓我們的創造力、創新力得到落實。

在本次展演中，這種 “超穩定結構”主要有如下幾種表現形式：

1.群舞編排 “1038”的套路

倫兵指出，在本屆舞蹈展演最后一場舞蹈節目專場中，據粗略統計，僅12個群舞中就有6個舞蹈使用了大三角隊形，而五場晚會節目中，群舞 “1038”隊形編排超過了50%，觀眾每看兩個舞蹈就會看到這樣的模式化編排，十分扎眼。“1038”是近年來在中國舞蹈編導中常用的技法：“1”是24個演員一字排開向臺前整齊地舞動；“0”是演員在舞臺上形成一個圓；“3”是眾多演員在舞臺上形成大三角隊形整齊舞蹈；“8”是舞蹈演員在舞臺上形成八字隊形。

2.舞蹈起名 “·”的濫用

在本屆展演的所有作品中，有14個舞蹈作品、1部舞劇用了 “·”的方式起名，如《爹娘·爭吵》《覺·妻書》《女書·吟》《悟·角兒》 《創·空間》 《沙沙·拉醉了女兒情》《倮·印》《靈·境》《人·參》等。張居淮認為，舞蹈作品名稱首先要能看懂，又能念出，更要有文化，還要符合作品內容。現在很多編導是將一些教學內容堆在一起，然后再起一個貌似很文化的名稱，“·”的盛行就是這些現象的集中體現。有些作品用“·”表現兩層意思的連接，有些則是為了引人注意。但是很多作品的名稱沒有考慮演出中報幕員如何念出名稱，也沒有考慮現場觀眾的感受，反而顯得做作，“·”多了也形成了一種另類的模式。

江東提出，起名的方式是不是應該再想得充分一些，再詩情畫意一些，再和舞蹈更結合一些？加 “·”這種方式能解決創作者的某種手法，可以有兩個內容讓人理解，但是實際上我們在看的時候會覺得非常的生澀。舞蹈界起名字不是特別的講究，其實看一下電影界，美國電影翻成中文名的 《蝴蝶夢》《魂斷藍橋》，這些名字本身就有一種詩意。起名不但要對作品深入理解，同時還要具有非常好的文學修養。一個好的舞蹈名字，應該不看節目單簡介，光看這個名字，就可以領悟到其中的內容。

3.主題選擇的趨同化

“關于主題的選擇，這個主題和表現語匯的選擇，一個是獨特，一個是貼切，做創作的都知道選題獨特性是很重要的。”湖北藝術職業學院國家一級演員盧慧說道。在本屆展演中，舞蹈節目的主題選擇主要有幾個類型：關注現實生活的，如 《快樂生活》 《幸福小院》《爹娘·爭吵》《逐夢云天外》等；關注文化傳承的，如 《舞春牛》《牛頭祭》《頂家女》《南獅》等；關注環保問題的，如 《靈·境》 《水草·逐》等；關注革命歷史題材的，如 《回家》《紅船》《南下·南下》等；深入挖掘民族舞蹈素材的，如 《夢宣》 《華熱哇·禮贊》《倮·印》等。

蒙小燕認為，我們在選材和推動主題的表達過程當中，方法論應該是一致的，比如說我們有新的問題，可以選擇一個創新的題材，這個題材可以用老的辦法詮釋；也可以選擇一個老的主題，然后用新方法來詮釋，這都是編導需要思考的。

左青在評論 《騎著馬兒過草原》時說，編導堅持用傳統的、古老的蒙古族手持馬鞭的形象和舞步來表現今天的生活，這也是一種創新的方式。有時候需要創新，有時候不斷地堅守也是一種創新。

北京舞蹈學院田露教授認為，每個人選擇題材都是有道理的，但是這個道理需要拿獨特的方式來告訴我們，這個道理有什么價值？這個道理有什么可觀性？就是別人沒有這樣，你有這樣，我們可以從你這里獲得藝術上或者內容上的一種滿足。

本屆展演唯一一個國標舞節目 《活著》，2016年在英國黑池舞蹈節上獲得團體賽第二名。這個作品在專家研討會上引起熱議。倫兵認為，這個作品創作的主旨特別有寓意，和其他作品完全不同，它不單是關注現實社會，而且關注著國際，用敘利亞難民的話題來延伸這個舞蹈，而且又是在國標舞和敘利亞難民相互不太搭的狀態下來設計這個作品。關注國際事件，關注當今國際社會、戰爭、環保、人民、生命的話題，這其實是國際舞臺上的一個創作趨勢。呂藝生提出，中國人民敢于在國際舞臺上宣布自己的政治主張，我們藝術家也敢在國際上拿出中國藝術家自己的主張、自己的看法，這就是中國人的藝術處理方法，也是中華文化的立場。馮雙白認為，《活著》之所以引起這么大的討論，在中國的舞蹈展演、比賽當中，這是第一個居然不說中國人的事、說人家難民的事、說敘利亞的事的作品，這個真的是腦洞大開！

江東指出，像 《騎著馬兒過草原》 《村頭的鐘》 《幸福小院》等，有幾個作品都是在選材上引起大家注意的，作品出發點本身就能夠抓人，因此選材特別重要。編導真是一批特殊的人，他們其實不是普通人，而是有非常強的敏感性，有對生活本身的捕捉能力，同時還應該有社會責任感。無論什么樣的選材，只要這個選材能夠讓你自己有話可說，不是無病呻吟，這個選材就成功了。因此我們現在看到大部分的作品，貌似成立，但是實際上展開又不成立，因此這個作品就像一杯溫開水，喝下去沒有感覺。當然這個也是在選材之后如何處理的問題。

4.創造力的缺失

中國舞蹈創作千人一面的問題在上屆全國舞蹈展演時也被提及，多年來中國舞蹈創作面臨著創造力缺失的問題。

北京舞蹈學院副院長許銳教授指出 “功夫在舞外”，我們有很多編導，可能是由于教育、經歷等的限制，更多的是在舞蹈里面琢磨舞蹈的連接、氣息、動作等，但是從動作本身再往外擴，在生活上、人生上面支撐的東西還是弱了一點。有時候我特別想把我的學生 “趕”出教室外，讓他們看看公園里面的人，把自己的觸角伸出去，深入到生活里面去，然后再回到作品創作中，看到的就不僅僅是古典舞和現代舞的這些動作了。

左青強調，我們對老的題材一定要有新的發現、新的思想和新的表達。這樣才能夠進一步推動創作，特別是對現實題材的創作。因為現實題材的創作在我們目前的舞蹈創作中是一個弱點，是一個軟肋。為什么說現實題材的創作是一個大難題？因為現在的編導想要表現當下的人，但又不了解生活，不深入生活，也就無法表現當下；如果深入了生活，但是又沒有用舞蹈的眼睛去捕捉舞蹈的現象，也很難呈現。如何把生活中的美，變成肢體人物形象的美？可能是眾多編導在現實生活中面臨的問題。

田露認為，一個編導想編這個作品的時候，他內心就會有一種沖動，這種沖動最核心的就是你想表現出什么樣的東西？這是很重要的。我們現在的創作，一是要有形式感，二是要有獨特的語言，這樣才能創造出獨特的形象。

羅斌指出，如果說是以創作作品為定位，創作思維是什么？有好多人現在做作品是沒有創作思維的，很多人根本不懂什么叫創作思維，就在那做作品了。這些年我們開始強調內容，很多編導和創作者都了解內容就是講故事、立人物，但他們做出來的作品其實都沒有情懷、沒有主體。前些年的作品大多是為形式，現在又全部為內容。但事實是這些作品真有內容嗎？如果真有內容就不會是這樣的邏輯關系。如果這些作品真有形式，那這個形式就要為內容服務，而且是一個高級的形式為內容服務，那才是一種高端的審美。

馮雙白強調，我們不要一個標準，一個樣式。該抒情的時候要漂亮的抒情，就是純粹的情趣舞創作我們也支持，去抓人物形象的創作我們也支持，努力去挖掘個性的創作我們也支持。我個人反對用民俗的或者是民間舞抓一個動律，然后展示一段抒情，今天展示了、明天展示，80年代展示了、90年代展示了，一直到現在為止還是一個樣子，總覺得欠缺點什么。即使只是一個風格的展示，但只要做得漂亮，做到極致，那也很好。我們需要有新鮮的東西，這一點也不矛盾。

（二）舞蹈表演需要把握戲劇人物與肢體形象塑造之間的度

舞蹈表演的重要性眾所周知，但近幾年我們都忽略了舞蹈表演的問題，舞蹈表演要求 “技與藝的統一”“形與神的兼備”“虛與實的結合”“表情與動作的配合”。

周莉亞指出，臺上的你不盡興，臺下的我如何感動？演員是編導和觀眾之間的一個橋梁，是可以進行二度創作的。如果演員沒有辦法領會到編導傳達的情感和思想，就很難準確地表達出劇中人物的情感；演員自身也要在戲劇人物和肢體形象塑造之間把握好度。怎么樣把戲劇人物融到肢體上去，也就是說怎么從肢體動作上升到所塑造的人物形象上去？很多演員做戲劇人物，突然要做技術技巧的時候，發現剛開始還是這個人物，一旦做技巧，中間沒有任何的銜接，他就沒有辦法把戲劇人物和肢體形象銜接上，這是很多演員沒有辦法克服的問題。

倫兵在評論 《活著》時就提出，這個作品的演員太年輕，每個演員都是一樣的角色，這和難民的現狀不匹配。因為難民群體中有男女老幼，他們在躲避戰爭，在努力掙扎著活著的時候，他們會有各種各樣的心態、動作，演員們應該要用各種各樣的方式來表現，現在的表演有點過于統一化。我們在演員的表演中沒有看到他們特別投入的表情，如果演員對難民有所了解，其眼神、動作就不僅僅是完成動作這么簡單，而是可以把難民對戰爭的厭惡、恐懼，甚至對和平的乞求，對自己家人流離失所和離開家園的無奈表現得都會更深入一些。

田露也補充道，這個作品應該從演員的眼睛里看到環境，演員的眼睛里應該要有恐懼、悲傷、無奈，他能不能活下去取決于外部，而不是取決于自己。

本屆展演關于表演的問題多出自于高校學院選送的作品中，在校的大學生塑造人物、領悟舞蹈作品思想的能力還需要加強，戲劇人物與肢體人物塑造之間的度把握不好，就會導致演員與作品格格不入，如 《雁丘詞》如何準確表達詩人的氣質，《春江花月夜》如何營造環境的空間感，《闖海人》如何塑造勞作者的形象，《南下·南下》如何讓母親的形象不被誤解等等。相比較而言，地方院團的表演更接地氣，更有生活，把握住了戲劇人物與肢體人物塑造之間的度： 《頂家女》的“純、凈、美”，《木倫河的歌聲》的飽滿激情，《春之聲》的意境表達，《山之子》的熱血澎湃， 《岡根扎魯》的瀟灑陶醉， 《岱日查》的詼諧逗趣， 《我的牧場》的淋漓盡致等等，都讓觀眾印象深刻，贊不絕口。

（三）民族民間舞的創新和發展

本屆展演中民族民間舞的作品所占比例有60%，也涌現出一批讓專家和觀眾同聲稱贊口碑均好的優秀作品，如：《阿嘎人》《逐影尋聲》《頂家女》《海陽有個王大娘》《母親的麥田》《南獅》《倮·印》《轉山》《斗》《山之子》《岡根扎魯》《夢宣》《喜鵲銜梅》《華熱哇·禮贊》等。專家研討會上，針對當前民族民間舞的討論主要有以下幾點：

1.民族民間舞的創作在保留民族特性的情況下適應了新時代的發展

蒙小燕對 《阿嘎人》評論道，這個節目純粹是從民間生活的情景中提煉出來的，尤其適合展示我們新中國藏族人民幸福生活的一個狀態。

趙鐵春對 《海陽有個王大娘》評論道，這個三人舞營造出一種表現文化傳承主題的新狀態。在傳統民間舞的表達上，這個作品是有突破的，而且不失王大娘民間的狀態，同時通過王大娘的想和夢，來構建出一種表現文化傳承的觀念。這是我們中國舞蹈或者說中國藝術本身關注的著眼點。這個作品給我一個新的啟發，對傳統藝術如何構成作品的啟發。

呂藝生對 《喜鵲銜梅》評論道，這是一個很有創新意識的作品。取材是明確的，用海陽秧歌的素材來塑造喜鵲，編導告訴我們喜鵲和梅的關系，美好和吉祥始終會在一起。托物言志，意義很深遠。它的反差就是雅俗的反差，說它俗也很俗，說它雅也雅，這是一個讓大家思考的問題。

2.優秀傳統文化在舞臺上的創造性轉化和創新性發展

在眾多民族民間舞作品中，江東提出，民族民間舞創作要掌握什么樣的度才可以保持民族民間舞的韻味？同時又怎么樣來突破前人已經表達很好的作品？馮雙白認為，編導要注意通過對原生態舞蹈語言的改造完成優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

呂藝生對 《南獅》評論道，這個作品已經擺脫了傳統的純粹舞獅，告訴人們如何舞獅、如何成長，還告訴人們在這個成長過程中需要經歷過什么才能舞獅。而且我們也看到了道具上的變化，道具獅頭做得很輕，既好看，又輕捷。

中國少數民族舞蹈學會專家委員會副主任馬文靜對 《斗》評論道，這個作品用了最典型的苗族的鼓和擬人化的斗雞，結構嚴謹、層次分明、形式新穎，具有民族的特點，是從生活當中提煉出來的藝術作品，讓我看到了生活，又在生活當中看到了藝術。

中國藝術研究院舞蹈研究所茅慧研究員對 《山之子》評論道，這個作品整體呈現出一種傳統的民族舞蹈文化在新時代的一個表現水準，有所創新的表現方式使傳統的民族文化內涵得到了大幅度的提升，這是最突出的一個亮點。

中國歌劇舞劇院一級演員山翀對 《夢宣》評論道，這個舞蹈非常古老，很有儀式感，讓我感受到不同于其他藏族舞蹈從容自然、雍容華貴的氣質。舞蹈結構清晰，層次分明，隊形變化豐富。所有的演員手拉手——編導用這一個主題動作發展了整個舞蹈。編導自己深入西藏阿里地區待了很久，去挖掘這個舞蹈題材，現在很多編導恰恰是需要深入生活的，只有這樣才能讓創作出來的作品具有生命力。

呂藝生強調，中國民族民間舞和古典舞有相當一部分是需要堅守的，是要繼承的，有非遺性質的可以單獨拿出來做展演和保護，全國舞蹈展演是以創作為核心的，是以推動整個國家藝術創作發展為目的的，應該有創新意識。我們不要把所有的事情都攪在一起。

（四）舞蹈創作要突出形象性和意象性

趙鐵春在會上著重說明了形象性與意象性的問題。首先，編導們往往不去注重形象的問題，覺得有了新想法，于是就忘記了形象。形象就是模樣，我們現在的舞蹈創作最大的問題就是不構成形象。無論是情緒舞，還是情節舞，都要有形象。為什么說 《海陽有個王大娘》這個節目我個人喜歡呢？就是她有形象，而且模樣有直觀性、準確度。為什么說 《頂家女》這個作品 “純、凈、美”？就是她的形象非常的準確。其次，不是有了形象就是我們的追求了，有了形象才是第一步，意象是在形象基礎上構建起來的舞蹈新形象。意象就是帶有寓意，這個模樣要有背后的寓意，這個寓意會支撐這個形象，說白了，其實就是借物抒情。

馮雙白回應道，形象是很清晰的，形象還是有創造性的，但它是否構成一個意象？而意象其實一定會超出這個形象。所以意象的選擇，作品當中的意象能不能確定好？第一步要用精準的語言，或許來自于生活、來自于傳統民間，這樣才能創造出獨一無二的形象；第二步，從這樣的形象個性來說，可以構成一個群舞，群舞形象的準確和生動，還不足以在今天達到高度，今天的高度要求超出今天的形象，一種意想不到的，只能意會不可言傳的意象。這是極其重要的，也是舞蹈節目創作中需要從規律上去把握的。舞臺上呈現的形象以外還期待著這個形象的背后，我們能夠在這之外有一些無論是心理上或者空間上的聯想。這需要一個空間，其實這個空間是詩意的，是富有意境的，而不是直白的。詩意就是既有心靈上的溝通，又有想象上的豐富。現在很多作品在這點上還不夠，還是直白的。在所有藝術創作中，過多的修飾和表達都是對詩意的傷害。

羅斌評 《母親的麥田》時說，首先我比較喜歡它的表義邏輯的追求，層次很清楚，一步一步推，推到最后是一個很溫情的節目，你能感覺到它的思想脈絡，一開始麥田合一的時候，形式的質樸開篇；第二個部分里面構成了一種素材元素化和舞段的散漫性，實際上構成了它的一種結構，乃至于它的一種風格；到了第三部分，它可以在高把位的運行里面形成一個高度的意象，我會感覺到藝術家在努力實現他內心的東西。

江東也認為，《母親的麥田》這個作品給人帶來舞蹈本身詩意化的形式感。無論從理性觀念出發，還是形式表現出發，這個作品都特別有創意。在服裝和扇子本色中形成一種麥田的感覺，這個點子很好。一個編導在做一個作品的時候，對某些作品的意象有了某種把控的時候，這種意象把控最終是有效的，這個是非常重要的。

許銳在評 《高粱·紅》時說，這個作品對東北秧歌手絹花進行了一個形象上的轉換和對應，跳出了傳統民間舞慣有的樣式，塑造了一個新的舞臺形象。如果編導在意象的營造上再多思考一點就更好了，從形象到意象是舞蹈當中特別難的一個問題。

研討會上，專家們還提出舞蹈創作的舞種不均衡、雙人舞和三人舞稀缺以及參賽單位缺少部隊院團等問題。馮雙白指出，到本屆展演迄今為止，沒有幾部真正意義上的現代舞作品，《創·空間》和 《心之所念》能夠入圍，已經顯示了評委的包容度，但是卻沒有出現如上屆展演中 《劉二尋花》 《雞毛信》 《黑匣子》這樣有力量的作品。這次部隊院團沒有來，我們突然發現那種強有力、高質量的創作以及和演員完美融合的作品沒有了。我們的院校和院團是否要更多地考慮現實題材的創作？院校的作品能不能超越教學劇目，從教學劇目真正走向創作劇目？

三、云南的舞蹈創作

從1980年第一屆全國舞蹈比賽開始，云南的舞蹈創作以其獨具特色的民族性、地域性、藝術性贏得了獎項和口碑的雙豐收，獲獎及參演節目有 《水》《雀之靈》《姑娘的披氈》《拉木鼓》《小河淌水》《水之歌》《象腳鼓》《牛角梳》《踩云彩》《生機》《阿細跳月》《河燈祈福》《崴燈》《夏日里的滴滴調》《愛的撞擊》《裙兒擺擺秧籮情》《刀》《女兒歌》等。本屆展演，云南作為東道主，在相關部門單位領導的重視下，集中了一批專家對全省130多部舞蹈作品進行篩選，并對初選出的作品進行了點評和指導修改，最終入圍本屆全國舞蹈展演的作品有1部舞劇《諾瑪阿美》，6個舞蹈節目 《頂家女》《倮·印》《山之子》《靈·境》《聶耳》《跳菜隨想》。通過此次展演，云南的舞蹈在沉寂多年后煥發出新的生機，有專家感慨 “看到了云南舞蹈發展的希望”。

（一）深入挖掘民族文化資源

本次展演云南入圍的7部作品，有6部屬于民族民間舞范疇。其中 《頂家女》 《倮·印》《山之子》《靈·境》以及舞劇 《諾瑪阿美》等都備受好評，專家們一致肯定了這些作品對于云南民族文化資源的深入挖掘。這些作品選用的素材都是云南獨有的民族民間舞蹈，如 《頂家女》選用了文山傣族舞蹈的橫擺動律；《倮·印》選用了文山彝族花倮人的 “S”型動律；《山之子》選用了紅河哈尼族的铓鼓舞；《靈·境》選用了紅河哈尼族的棕扇舞和白鷴鳥舞；《跳菜隨想》選用了大理南澗彝族的跳菜。這些作品在繼承云南民族舞蹈文化多年積淀的同時，又深入挖掘了民族舞蹈背后的文化意蘊，賦予其新時代藝術作品的新面貌。

《頂家女》在服飾和文化傳承的內涵上大做文章。云南省舞蹈家協會副主席王佳敏認為，這個作品很好地展現了兩個內容：一個是傳承，一個是風格特點。傳承的感覺，從頭到尾都一直貫穿。文山傣族的一大特點就是把自己的歷史和家園 “穿”在身上，所以這個節目在服裝設計上不僅體現了這一特點，還做得特別的唯美和寫意，使其展現出了和其他傣族支系不一樣的風格特點，這是這個作品的最成功之處。

《倮·印》對于彝族的遷徙歷史有所挖掘和展現。江東認為，這個作品的品相非常好，舞蹈的動律很有特點。在這么多的演員當中用一個動律，沿著一個特別大的調度進行舞動并產生了非常好的效果。舞蹈給人厚重的感覺，這和民族本身的生長史有關。如果編導能按照這樣一個民族的遷徙史進行創作，把民族的心路歷程傳達出來就非常棒了。

《山之子》以其強烈的動律和飽滿的表演展現了哈尼族铓鼓舞。茅慧認為，演員的表演可稱之為 “舞動的荷爾蒙”，整個節目有很強烈的陽剛氣息和濃烈的氛圍。跑動舞姿的設計，把節目中間貫穿的文化傳承的細節以及崇拜儀式的意境都很好地表達出來了。

《靈·境》巧妙地將人與自然和諧相處的環保主題賦予哈尼族民間舞更深的蘊意。王佳敏認為，這個節目創意好，編舞有新意，隊形變化好看，如有一個方塊的部分，隊形調度順著這個角一直往下，有一種鳥兒被環境逼到了絕境的感覺。

《跳菜隨想》用三人舞的形式表現跳菜的舞蹈文化和彝族人的精神面貌。許銳指出，這個作品最關鍵的地方不在于跳菜，而在“隨想”，“隨想”想的是什么？如果這個想的東西能夠讓我們看到，這個作品就成立了。需要在這個作品當中找到一個內在的東西，包括它的合理性。

舞劇 《諾瑪阿美》是第一部哈尼族舞劇，編導在用哈尼族的舞蹈語匯構建民族舞劇時，不僅深入挖掘了哈尼族的傳統舞蹈木屐舞、樂作舞、棕扇舞、铓鼓舞等文化，豐富了該劇的舞蹈語匯，更讓這些民族舞蹈與舞劇的起承轉合密切聯系，烘托了情景氛圍，讓人物形象更加準確、鮮活。徐梅認為，這部舞劇讓我們看到了民族民間舞創作舞劇的可能性，比如說編導在對哈尼族舞蹈動作的典型性和哈尼族舞蹈語匯的風格性的提煉上，不僅大大加深了哈尼族舞蹈語匯的典型性，而且還使其符合劇中的人物性格。

（二）借助外力形成優勢團隊

在本次展演中，云南的作品主要由文山州民族文化工作團、紅河州民族文化工作團、云南藝術學院、云南省歌舞劇院、楚雄州民族藝術劇院選送演出。

云南的7部作品中，除了 《諾瑪阿美》《頂家女》 《倮·印》的主創團隊外請了導演、編導外，其他幾個節目均由本省、本團的主創人員參與創作而成。云南的舞蹈創作既要 “走出去”，也要 “引進來”，應該在以培養本省本團人才為基礎的前提下，努力學習國內外先進的舞蹈理念和藝術審美主張，這樣才能促進云南的舞蹈創作向前發展。

舞劇 《諾瑪阿美》由王舸、許銳擔任總導演，作為近年來國內炙手可熱的舞劇總導演，王舸的舞蹈敘事能力、群舞的編舞技法以及許銳的劇本創作和舞劇制作能力，都給云南沉寂已久的舞劇創作，注入了一股強有力的興奮劑，讓我們看到了民族史詩題材的舞劇還能如此表達。舞蹈 《頂家女》 《倮·印》的編導之一是沈陽軍區前進歌舞團的著名演員董華興，他與云南文山結緣頗深，從2016年參與執排舞劇 《老山頌》 （后更名為《銅鼓姑娘》），到2017年創作他的首部舞劇《頂家女兒》，他在云南文山這片土地上扎根生活，敢于創作，將全國先進的編舞技法和藝術審美注入云南的舞蹈創作中，成就了《頂家女》和 《倮·印》，也讓他完成了從演員到編導的成功轉型。

作為本省的其他主創成員，《山之子》的編導潘旭東、孫輝， 《靈·境》的編導鄧鈺瑩，《聶耳》的編導張馥羽、袁志平，《跳菜隨想》的編導及演員彭雪峰等，均是云南舞蹈創作的新生力量。值得一提的是，在舞劇《諾瑪阿美》中擔任音樂總監的劉曉耕、作曲劉曄，以及燈光設計蒙秦，均是全國鼎鼎有名的云南籍藝術家，這部舞劇的音樂、燈光備受好評，離不開他們精湛的藝術技藝以及對家鄉熱土的熟悉和熱愛。馮雙白高度肯定了 《諾瑪阿美》的音樂，認為這是本次展演5部舞劇中音樂最好、最成功的，其音樂旋律的動聽，交響化手段的使用，為了人物塑造而給出的獨到的旋律，使人物、作品和編導達到了很高的融合度。

本次展演中，文山州民族文化工作團和紅河州民族文化工作團的演員讓我們眼前一亮。首先，這得益于兩個地州保留了事業編制的文工團，集中輸送到四川省舞蹈學校委培了一批優秀的演員；其次，兩個團近年來以大型劇目如 《老山頌》 《諾瑪阿美》等帶動演員的模式，讓演員得以快速成長。因此，他們在本次展演中，以其生動形象、富有激情的表演，被專家們評為 “純凈美”和 “舞動的荷爾蒙”。

對比鄰省四川和重慶的省 （市）級院團的持續走強，云南舞蹈創作近幾年卻走了一段下坡路。自第六屆全國舞蹈比賽之后，云南省歌舞劇院就沒有參加過這類賽事 （展演），編導和演員的流失以及單位走旅游演藝市場的方向，使云南省骨干的歌舞劇院團遠離了精品藝術創作的舞臺。通過此次展演的交流，四川省歌舞劇院 “抓院團建設、出作品、招人才、創作團隊強強聯合”的模式，重慶市歌舞劇院“為了打磨精品推掉所有商演”的態度以及“以劇目帶團隊建設，以品牌建設帶隊伍建設”的方式，值得我們虛心學習。

可喜的是，此次展演云南省歌舞劇院的袁志平靠著自編自演的獨舞作品，塑造了人民音樂家聶耳的形象，雖然服裝、道具使用有爭議，但是演員自身的專業背景和藝術素養是值得肯定的。像這樣的獨舞演員，云南目前還比較缺乏，我們需要培養一批具有獨舞、領舞、雙人舞能力的演員，讓他們在作品中成長起來。許銳對 《跳菜隨想》的演員也肯定道，三位演員特別棒，云南的演員在民間舞的把握、表演上都非常生動、活潑，特點非常的鮮明。而且本身跳菜就有一種詼諧的表達在里面，所以舞臺的效果很好，大家看了也很歡樂。馬文靜以 《諾瑪阿美》的節目單為例，建議應當像 《家》和 《杜甫》學習，將所有群舞演員的名字放入節目單中，這樣才是尊重和愛護演員的做法，“培養一個舞蹈演員非常不容易”，我們需要健全培養和保護機制，吸引人才、挖掘人才、留住人才。

（三）堅守民族舞蹈現實題材的當代性追求

云南的舞蹈編創者從早期的舞蹈節目《版納三色》的創意理念、舞蹈詩 《大地·母親》的立意選材，到舞劇 《潑水節》中表現旱災的舞蹈動作語匯等，都體現出一種“當代性”的追求，具有鮮明的 “現代意識”。從20世紀90年代末的舞劇 《白石江》《白龍泉》，到21世紀初期的舞劇 《云海豐碑》 《聶耳》，到2011年的舞劇 《桃花鄉里人》、2012年的舞劇 《孔雀》、2015年的舞劇《諾瑪阿美》、2016年的舞劇 《老山頌》（《銅鼓姑娘》），直至本屆展演的舞蹈節目《聶耳》。云南的舞蹈創作雖然大多以民族題材為主，但是卻不乏對現實題材的挖掘，使其在民族舞蹈中也體現著 “當代性”的追求。

呂藝生認為，《諾瑪阿美》潛藏著的內涵非常深刻。愛與和平是淺層的表面含義，更深層的含義實際上象征了一個民族的崛起和復興，象征了這個民族是通過長期的韜光養晦、臥薪嘗膽的精神，這個精神非常具有現實意義。其實聯系到我們國家，我們整個中華民族的崛起也是面臨著這樣一個狀態，你甚至要忍辱負重，就像這個劇里表現的，沒有這個過程能站立起來嗎？其實說影射也好，暗示也好，這個意義是非常重大的。

《靈·境》也是一個時代感較強的民族舞蹈現實題材的作品。這部作品運用了云南特有的哈尼族民間舞蹈元素，又創新融入了現代的編舞手法，靈活運用道具，延伸肢體無法表達出的語言與意境，做到以物擬人、以人喻物，表達了在自然環境屢遭破壞的當下，人與自然和諧共處，共同守護青山綠水的主題。

《聶耳》以雕塑重生為切入點，在激昂的《義勇軍進行曲》的旋律中，用現代舞的表現方式闡釋了聶耳精神，塑造了聶耳的形象。作品圍繞 “高原的兒子，心中的雕塑；人民的聲音，不朽的音符”主題，展現了聶耳從單純追求藝術到追求最高遠的人生理想的一生。選材以及表現的意境都極有當代性追求。

當然，云南的編導創新意識還需要再加強，舞蹈界呼喚現實題材的創新，云南的舞蹈創作應該積極探索如何更好地在民族舞蹈題材上挖掘現實題材的當代性。

結 語

一個時代有一個時代的舞蹈，一個時代的舞人也有一個時代的責任。在第十二屆全國舞蹈展演中，我們欣喜地看到更多的 “王玫二代” “徐小平二代”已經堪當大任，成為本屆展演舞蹈編創的新生力量；我們也驕傲地看到田露、王舸、周莉亞、何川、趙梁等一批中流砥柱不斷創作出讓人耳目一新的好作品；我們也欣慰地看到應志琪等老編導還活躍在舞蹈編創的第一線。馮雙白呼吁，希望現在的年輕編導有自己獨立的思考，有個性的思考，甚至有自己的批判精神，有精神上的自由，多思考問題，然后找到一個可以說的題材，找到獨到的形象和內容，把它挖掘出來。呂藝生認為，我們可能到了一個新的時代，這個新時代一個很大的標志就是很多編導我們都不認識了，都是一批新的編導。那么這一批新的編導，他面臨著新的時代問題，要解決的問題是什么？他們如何進行時代的超越，如何能夠把中國的民族民間舞或者所有的舞種都往前推一步，我們今天的編導如果有社會責任感的話，應當思考這個問題。簡而言之，我們的舞蹈創作要加強現實題材創作，堅守中華文化立場，堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化的新輝煌。