懸魚：歷史屋脊下的一抹靈動

撰文孟杰 供圖張培奮(部分)

懸魚是傳統建筑中小而深邃的存在。它形似魚，但沒有悠游淺底，卻高懸脊下，經風歷雪；它紋飾滿身，柔美別致，總是在你不經意的一抬頭間，驚艷了你的雙眼。

溯游歷史間

在漫長的歷史中，房舍懸魚早已演變成一種久遠的建筑習俗，不管是在廟宇，還是在民舍、官宅中，都可以找到它的身影。

懸魚又被稱作“垂魚”，顧名思義，是懸掛在懸山式、歇山式屋頂博風板下的建筑構件。它垂放于正脊處，大多由木板雕刻而成，同均勻分布在兩側的惹草一起形成建筑山面的裝飾結界。

在漫長的歷史中，房舍懸魚早已演變成一種久遠的建筑習俗，不管是在廟宇，還是在民舍、官宅中，都可以找到它的身影。也許是過于久遠，懸魚的起源竟從漫長的文明遷徙中遺失，只能推演出大約與周代的喪葬制度相關。《禮記 喪大記》記載：“飾棺，君龍帷，三池……魚躍拂池……大夫畫帷，二池……魚躍拂池……士布帷布荒，一池。”不難看出，早在崇尚“玄衣”的周天子時期，喪葬制度中已囊括了“懸魚”“設池”一類的內容。那時，魚是一種棺飾，用銅鑄就，放置在棺蓋之上，而覆蓋用的竹簾稱為“池”。考古發現，西周中晚期京畿與四周方國的墓葬里，鐫滿了懸魚的記憶浮雕。它作為往生建筑的隨葬飾件，和象征水草的振榮一起懸在檐邊池下。一如在后世的建筑中，它與惹草纏綿一處，共同釘掛在博風板下的情況大略相同。此外，彼時銅魚被視作生殖和生命的象征，以一種死后生命的過渡形態出現，從而被賦予亡魂化魚、死而復生的意味。

兩漢、魏晉之后，懸魚開始發生質的變化，逐漸告別了喪葬品的屬性，出現在建筑上。它的存在，加強了山墻處博風板的整體性，使之更牢固、耐用。在天水麥積山石窟第140窟中的一處北魏壁畫里，就出現了懸掛在殿宇博風板相接處的魚尾狀懸魚。可見在歇山頂下施以懸魚的做法在南北朝時期就已經出現了。唐朝時，懸魚成為當時建筑的重要組成部分，人們更看重其實用功能，沒有過多修飾，尺寸也不大。關于懸魚的最早的官方記載就出現在唐朝。唐高宗永徽二年（公元651年）頒布的《營繕令》中記載：“……非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱乳梁裝飾。”當時的建筑已經有了嚴格的等級制度。《新唐書 車服志》中記載，只有常參官家才能“施懸魚，對鳳，瓦獸，通栿乳梁”。

到了宋朝，懸魚尾隨著我國古代建筑一同進入了規范化時期。此時，它有了新的名字—垂魚。在北宋李誡撰寫的《營造法式》中規定：“凡垂魚施之于屋山博風板合尖之下。”除了安放位置，書中還詳盡地描述了懸魚的尺寸、大小以及雕刻花飾等。“垂魚長三尺至一丈，惹草長三尺至七尺，其廣厚皆取每尺之長積而為法”“垂魚版：每長一尺，則廣六寸，厚二分五厘”“造垂魚、惹草之制：或用華瓣，或用云頭造”……由此說明，懸魚作為建筑構件在當時已被普及并規范化使用。同時，宋朝的懸魚也脫離了唐朝簡單的樣式，開始出現一定的花飾圖案，主要包括“素垂魚”“雕云垂魚”兩種形制。二者一簡一繁，簡單的呈如意狀，而繁復的則以云頭來裝飾如意。線條上，懸魚最初為魚形，比較樸素、簡約，到宋朝時原本的魚紋已與云紋融合。

明清時期，懸魚的革新主要體現在材質與工藝方面。此前的匠人一味偏好以木材為主要材質制作懸魚。而到了明清兩朝，隨著磚石的普及，產生了數量繁多的磚構建筑以及無梁殿建筑。以此為契機，懸魚仿佛從時代的龍門一躍而下，游入了新的河川中，翻滾出囊括磚石、灰塑、琉璃等諸多材料的浪花。此外，明清時的懸魚較為修長，演化出各種中國傳統樣式，加入了寓意更豐富的題材，雕飾也愈加精致。

北宋李誡的《營造法式》卷七中記載：『造垂魚、惹草之制：或用花瓣，或用云頭造。垂魚長三尺至一丈，惹草長三尺至七尺，其廣厚皆取每尺之長積而為法。』

秀美意深遠

懸魚是傳統建筑中結構性與裝飾性完美融合的一種構件，更是祖先智慧的一種體現。

隨著時間流轉，懸魚在匠人時代里閃轉騰挪，歷經了由簡到繁的造型征途，也從功能構件升華為裝飾構件。

懸魚從造型上可以分為具象、抽象以及組合三類。其中，具象類懸魚主要通過藝術提煉，把魚、蝙蝠等動物，荷花、梅花、桃花等花卉，花瓶、古錢等靜物，以及龍、鳳、麒麟等神獸進行簡化，保留其基本特點，形成辨識度較高的造型。

抽象類懸魚沒有具體的形象，大多使用造型簡單、新穎的幾何圖像，包括傳統的對稱式圖形與均衡式圖形。常見的有倒垂三角形、五角形、劍形等。組合類懸魚將具體與抽象的形象組合，以此反映主觀的情感、經驗。例如，用文字“水”“壬”“癸”“卍”等與魚、古錢進行組合，從而表達出建筑防火和祈福吉祥一類的意義。

同舊時的其他建筑構件一樣，懸魚在實際功用與藝術創造間轉徙。因此，它最先考慮了對木結構的保護，之后才生出裝飾作用等枝蔓。懸魚覆蓋在博風板合角處的罅隙位置，不僅保護了合角處不受雨雪侵襲，同時可以美化接縫。懸掛后，也從結構上起到了穩定博風板的作用，同時還庇護了檁條端頭，有效地防止了木制建筑過早斑駁。時至今日，懸魚已然成為傳統建筑中結構性與裝飾性完美融合的一種構件，更是祖先智慧的一種體現。

中國古代建筑大多為木質結構，房舍的防火顯得尤為重要。懸魚最早以魚形造像，而囿于風水、五行等文化對我國古代建筑設計的影響，魚作為水中生物，按照“水能克火”的說法，仿佛對火有了一種天然的“殺伐”能效。懸魚自然也成為“水克火”思想的一種暗合。有的懸魚直接將“魚”“蓮花”和“水”字等圖案進行結合，更加體現出防火的直觀意向。當然這只是祖先對遠離火災的一種期望，懸魚本身并不具有實際的防火功效。古人對懸魚進行“防火”概念的注入，使其成為一種精神象征，如鎮物般可起到厭勝一類的作用。在中國古代建筑中，起到類似作用的除懸魚外，還有與之搭配的惹草、屋脊上的鴟吻、天花上的藻井等。

古人未讓懸魚的“防火”之意專美于前，同樣出彩的還有“祈福納祥”之意。有些懸魚用直觀的圖案來表達，如雙魚尾部相交寓意子孫昌盛，松鶴寓意長壽，牡丹寓意富貴，“歲寒三友”寓意氣節高尚，如意、“卍”字、吉祥結等寓意吉祥，纏枝紋寓意福壽綿長等。也有使用諧音手法來表意的懸魚。魚者，余也，裕也。魚與蓮花組合來祈求“連（蓮）年有余（魚）”“吉慶有余（魚）”，錢與蝙蝠組合表示“福（蝠）在眼前（錢）”，蝙蝠與桃子組合表示“福（蝠）壽雙全”，花瓶加月季表示“四季平（瓶）安”等。

在《后漢書》中記載著一則與懸魚有關的故事：東漢末年，朝廷吏治腐敗，賄賂成風，時任南陽太守的羊續卻潔身自好，從不收受賄賂。一日，南陽郡丞送羊續一條魚。羊續不愿收，又不忍郡丞當眾難堪，于是懸魚于庭院，以示拒絕。后來，郡丞再次送禮，羊續指著懸掛的干魚給他看，并叫他以后不要再送。從此以后，再沒人敢給羊續送禮了。羊續因此獲得“懸魚太守”的美名，懸魚也成為官員廉潔奉公的象征。

同舊時的其他建筑構件一樣，懸魚在實際功用與藝術創造間轉徙。因此，它最先考慮了對木結構的保護，之后才生出裝飾作用等枝蔓。

遍地生懸魚

懸魚從中原地區誕生后，逐漸向南方傳播，懸掛所及，已遍布了中原地區、三晉地區、浙南地區、閩北地區以及西南地區。

懸魚從中原地區誕生后，逐漸向南方傳播，懸掛所及，已遍布了中原地區、三晉地區、浙南地區、閩北地區以及西南地區，主要集中在云南麗江、山西平遙、浙江泰順等地方。由于地域文化不同，懸魚也呈現出不同的樣貌。

云南麗江納西族民居位于水土豐潤的南國，在厚實的搏風板和別具一格的山墻包裹下，大量的木雕懸魚掩映其中。根據住宅等級、性質、規模和質量的差異，當地的懸魚形成了80厘米至100厘米的長度差別。這些懸魚造型簡單，以直線和弧線為主，被當地人視為“吉慶有余”的象征，也是分辨當地納西族民居和白族民居、藏族民居的標志。

值得注意的是，我國大部分地區的木質懸魚都采用木本色，而云南麗江納西族建筑則喜好施以紅、黃、藍等顏色，看起來極富裝飾性。當耀眼的陽光流動其上，最前端的懸魚的影子便映在山墻上，陰影隨著光照移行換位，宛若一幅游動的木魚浮雕。

三晉地域的懸魚受到多種樣態文化的影響，表現出多種內容上的變革，頗有“大象希形”的意境之美。例如，長治縣文廟大殿懸魚的形殘神全，臨汾平陽鼓樓木雕懸魚的端莊大氣，晉城海會龍泉禪寺懸魚的有無相生，各有不同，卻盡皆流露出“大匠若拙”的審美走向。探索唐代運城絳州大堂、宋代平遙清虛觀三清殿、金代太原晉祠獻殿等建筑懸魚的發展歷程，不難發現，山西建筑中的懸魚形制由“云”紋開始，逐漸形成了特殊的美學符號。

三晉地區作為晉商發源地，與懸魚構件相互碰撞，因此在意向表達上形成了對利益的期許。例如，晉南平遙“日升昌”票號上的磚雕懸魚，采用刻活工藝，由十幾塊青磚拼接而成。懸魚上云紋分布流暢、卷尾向外伸展；龍形鷗吻聳入云端、威嚴莊重，與下方的兩鳳相對，寓意“龍鳳呈祥”；中部有兩只麒麟，圍繞中間的“日”字左右遙望，同“日升昌”的名字呼應。這個懸魚圖像凸顯出萬物有靈的“泛神論”觀念以及“招財進寶”“斂財聚貨”的晉商之氣。

懸魚“游”經浙江泰順，受當地自然恬靜的耕讀生活和山水情懷影響，留下了諸多造型豐富的懸魚構件。其中，屋脊正檁下方的懸魚規格最大，造型也最為講究。在泰順當地的建筑叢林中，懸魚恣意生長著。雪溪胡氏大院的門樓上和兩個側院的門樓上、司前鎮圓州村昊宅的門樓上、新浦鄉吳宅的門樓上，都有懸魚的身影。它從民居正房的屋檐出發，到工藝考究的住宅側房處，再到門樓、宗祠的屋檐，所到之處，抬首既拾。有的簡潔洗練，不修華飾；有的裝飾較精美，顯得華麗典雅……

如今，這些四散各處、形色各異的懸魚早已飽經時間浸染，逐漸花白了身體，卻依舊保持著眺望的姿勢，懸掛在屋脊下，駐守著歷史。