近15年南陽大調(diào)曲子研究綜述

■閆 榀（廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院）

大調(diào)曲子在中原各地流傳極廣，張長弓在《張長弓曲論集》一書中寫道：“俗曲的流行遍于南北各省，因?yàn)樵谀详柂?dú)能得到研進(jìn)與發(fā)展，內(nèi)容越來越充實(shí)，所以就稱南陽曲了。”在南陽市區(qū)、縣、城、集鎮(zhèn)及農(nóng)村山村，有著不少大調(diào)曲子愛好者，這些業(yè)余曲藝藝人常于茶館酒肆或豆架瓜棚等生活場所來以曲會(huì)友，是南陽地區(qū)極具代表性的曲藝。大調(diào)曲的音樂豐富且優(yōu)美，曲牌多達(dá)180余個(gè)，現(xiàn)存曲目近1300個(gè)，豐富度在我國曲藝音樂中較為罕見。這些寶貴的文化遺產(chǎn)對研究明清時(shí)期以來的俗文學(xué)、曲藝音樂等有著很高的藝術(shù)價(jià)值。2008年6月7日，大調(diào)曲子成功入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

隨著大調(diào)曲子加入非遺名錄，以大調(diào)曲子為主題的研究不斷增多，研究范圍也不斷擴(kuò)展。其中相當(dāng)?shù)难芯空哂H自走訪老藝人，并通過不同的研究方法和視角對大調(diào)曲子本體展開廣泛研究。在國家出臺(tái)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策后，廣大學(xué)者們的研究成果便對大調(diào)曲子的保護(hù)及傳承起著尤為重要的作用。

■南陽大調(diào)曲子的歷史沿革研究

（一）大調(diào)曲子的起源研究

由于大調(diào)曲子在民間沒有明晰的師承關(guān)系，再加缺乏古代文獻(xiàn)歷史的記載，所以針對大調(diào)曲的源頭和流變很少有專著進(jìn)行深入探討。據(jù)《河南曲藝史》記載“河南鼓子曲（現(xiàn)稱大調(diào)曲子）的淵源無典籍可稽，但從體制、曲牌來源和聯(lián)套方式等特征中，可看到河南古代多種樂曲體伎藝的身影……”《河南曲藝》記載“鼓子曲是在明中期以后，以流行在中原的汴梁小曲為基礎(chǔ)，吸收了清雍正、乾隆年間在北方興起的岔曲演變而成。初興于汴梁，后傳入南陽等地區(qū)”。張長弓先生1948年出版的《鼓子曲言》和辛秀、長溪1983年編著的《大調(diào)曲子初探》，這兩本著作是用較長篇幅去研究大調(diào)曲的源頭和流變。但兩本著作探討的側(cè)重點(diǎn)有所差異,《鼓子曲言》一書側(cè)重于文學(xué)層面的探究，另《大調(diào)曲子初探》側(cè)重于音樂層面的探究。由于當(dāng)時(shí)年代較早，掌握資料不夠豐富，研究手法較單一，所以上述兩本著作中的觀點(diǎn)也較片面，均對大調(diào)曲的源頭流變層面的探討不夠具體，但它們?yōu)榇笳{(diào)曲的探究做出的貢獻(xiàn)不可小覷。

上述兩本著作中作者也各自提出了關(guān)于大調(diào)曲子形成的不同觀點(diǎn)：一是張長弓先生的“明代中期說”，作者認(rèn)為鼓子曲是明代中期在汴梁與大量的俗曲結(jié)合后，形成了一種新的曲藝品種，起源于開封，而后傳入南陽及其他各地；二是辛秀、長溪“乾隆年間說”，作者認(rèn)為它興起于清乾隆年間，是北京的岔曲流行到中原后與汴梁小曲合流后的產(chǎn)物。關(guān)于南陽大調(diào)曲子的形成眾說不一，后繼研究者針對大調(diào)曲子的源流問題從不同角度做了相應(yīng)論證并提出各自觀點(diǎn)。南陽師范學(xué)院的仲立斌在《大調(diào)曲淵源初探》一文中主要從比較學(xué)的角度探討了大調(diào)曲與相和歌、諸宮調(diào)、明清小曲、岔曲和八角鼓等4種歷史上出現(xiàn)的不同音樂形式的關(guān)系，得出大調(diào)曲子的來源。南陽市文化局姜書華在《南陽大調(diào)曲起源試探》一文中預(yù)設(shè)一個(gè)前提：南陽大調(diào)曲的前身是盛行于清乾隆前期的“汴梁小曲”，由此預(yù)設(shè)并進(jìn)行探討。鄭州大學(xué)馮彬彬在《河南大調(diào)曲子的源流與藝術(shù)特征》一文中，從大調(diào)曲子曲牌來源的角度進(jìn)行考證，側(cè)重于大調(diào)曲所吸收的汴梁小曲為對象進(jìn)行探究。李海萌先后在《大調(diào)曲子傳入南陽時(shí)間考辨》 《大調(diào)曲子源流研究的構(gòu)想——建立于3種文獻(xiàn)分析基礎(chǔ)之上》《大調(diào)曲子源流初探》3篇文章中，作者從音樂史學(xué)的角度，不僅從大調(diào)曲子曲牌名稱的來源出發(fā)做研究，還從結(jié)構(gòu)組織法之一 ——夾牌子套曲的源頭這兩方面論述了大調(diào)曲的歷時(shí)流變。作者認(rèn)為大調(diào)曲于明中葉至清初傳入南陽，同時(shí)指出鼓子曲是宋元諸種曲藝形式在民間的遺留，與明清時(shí)期俗曲結(jié)合后就形成了鼓子曲。

（二）大調(diào)曲子的發(fā)展研究

王松陽在《南陽大調(diào)曲子的傳入流變及興衰》一文中將大調(diào)曲子的發(fā)展分為幾個(gè)階段：1.清末民國初年至五四運(yùn)動(dòng)后是大調(diào)曲子的發(fā)展期，當(dāng)時(shí)受新思潮的影響，大調(diào)曲子的曲牌不斷增多、更新，順應(yīng)歷史潮流，表現(xiàn)社會(huì)的新生活和新面貌；2.20世紀(jì)30～50年代為大調(diào)曲子的鼎盛時(shí)期，因抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，南陽成為全省的政治、文化中心，帶來了相對的文化繁榮，加上曲劇的形成，也為大調(diào)曲提供了發(fā)展條件。中華人民共和國成立后，各曲藝團(tuán)隊(duì)成立，開始了大調(diào)曲子的研究并登臺(tái)演出；3.“文革”時(shí)期是大調(diào)曲子的停滯期；4.20世紀(jì)80年代以后為大調(diào)曲子的衰敗期。 張書勇在《鄧州大調(diào)曲子：一曲漸行漸遠(yuǎn)的民間絕唱》一文中有關(guān)大調(diào)曲子的發(fā)展概論基本與上述作者表述一致。此外作者在文中提道：“在20世紀(jì)的30～50年代期間。當(dāng)時(shí)，鄧州僅城區(qū)就有300多位演唱藝人，在鄧州小西關(guān)不足500米的長街上，茶館曲場達(dá)數(shù)十處，行人走在街上，但聞百步之內(nèi)弦索爭鳴，唱曲之聲此起彼落，煞是熱鬧。在當(dāng)時(shí)有“大調(diào)曲子唱一腔，男的不下地，女的不燒湯”之說。可見在當(dāng)時(shí)大調(diào)曲子在民間流行廣且受歡迎程度高，與“20世紀(jì)80年代后受現(xiàn)代時(shí)尚文化的沖擊，目前鄧州彈唱大調(diào)曲子的藝人不足60人，其演唱舞臺(tái)也由廣闊的城鄉(xiāng)大地退縮至城市茶館的一角”。現(xiàn)在的生存狀態(tài)形成了鮮明的對比。另外，仲立斌在《大調(diào)曲子社會(huì)性別初步研究》一文中，分析民國以前、民國時(shí)期、新中國成立后3個(gè)不同歷史階段大調(diào)曲子活動(dòng)中女性的行為，以及不同階段大調(diào)曲子曲目中的女性形象。不同歷史階段大調(diào)曲子社會(huì)性別內(nèi)涵的變遷是與特定歷史階段的社會(huì)文化相適應(yīng)的。

綜上所述，在大調(diào)曲音樂成分的問題上達(dá)成了一定的共識，均認(rèn)為大調(diào)曲子的主體是由明清小曲和汴梁小曲所構(gòu)成。另外，探討源流問題的幾篇文獻(xiàn)均表示大調(diào)曲之所以能在南陽地區(qū)保存、發(fā)展良好，是因?yàn)槟详柕貐^(qū)獨(dú)特的地理位置。但這些論述中幾乎都未解決大調(diào)曲的曲牌連綴方式的來源問題，唯有李海萌在其論述中對此問題有所探討，筆者也比較同意此作者的觀點(diǎn)。在大調(diào)曲子的發(fā)展研究方面，雖然學(xué)者們的觀點(diǎn)基本一致，但是各個(gè)階段的具體發(fā)展?fàn)顩r沒有做詳細(xì)具體的論證。

■南陽大調(diào)曲子的藝術(shù)形態(tài)研究

（一）大調(diào)曲子的曲牌研究

在大調(diào)曲子的曲牌和結(jié)構(gòu)方面的研究相對較多，早期張長弓（1948年）在《鼓子曲言》中列出117個(gè)曲牌和雜調(diào)，隨后辛秀、長溪（1983年）在《大調(diào)曲子初探》中又將曲牌數(shù)量增至140種，同時(shí)還列出了一些原屬昆腔、皮黃、秦腔等戲曲聲腔曲牌。另外，雷恩洲、閻天民（2004年）在《南陽曲藝作品全集》 （大調(diào)曲子卷）中將曲牌增至為229個(gè)。他們3人均對大調(diào)曲的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討。最常見大調(diào)曲的曲體結(jié)構(gòu)為曲牌連綴體式的套曲，即為選用某個(gè)曲牌作為曲子的頭和尾，中間部分則根據(jù)故事內(nèi)容的情節(jié)選用若干個(gè)曲調(diào)做連綴。除了常見的鼓子套曲外，還有垛子套曲和碼頭套曲，但它們均為“曲頭+若干曲牌+曲尾”的結(jié)構(gòu)程式。此外，也有少數(shù)的無頭無尾或有頭無尾或無頭有尾的曲牌連綴形式。馮彬彬在《曹東扶大調(diào)曲子藝術(shù)特征》一文中，將大調(diào)曲子的結(jié)構(gòu)特征分為兩大類：1.單曲體，用一個(gè)完整的曲牌演唱的唱段。2.曲牌連綴體，是以一個(gè)兩段體曲牌的第一段做頭，第二段做尾，中間夾進(jìn)若干曲牌形成的套曲結(jié)構(gòu)。其中，曲牌連綴體含有鼓子套、垛子套、越調(diào)套、馬頭套曲、滿江紅套曲。

（二）大調(diào)曲子的唱腔研究

大調(diào)曲主要流傳于南陽市區(qū)及鄧州、內(nèi)鄉(xiāng)、新野等地。最早期是在營業(yè)性的茶館里，一般為一人主唱，眾人幫腔，同時(shí)有三弦、古箏、琵琶等樂器伴奏。大調(diào)曲的“曲友”較多為男性，演唱時(shí)閉目端坐，以表示高雅品格。大調(diào)曲子的唱腔極具豫西地域特色，在保留有自身的音樂特性外，還并蓄有其他劇種的特色唱腔，不同藝人所呈現(xiàn)出的風(fēng)格也有所不同。對大調(diào)曲子的唱腔進(jìn)行論述的大部分是唱腔板式、伴奏樂器、方言運(yùn)用及調(diào)式體系等方面的研究，對大調(diào)曲子唱腔的整篇幅研究較少，一般在寫本體音樂中會(huì)多少涉及。

唱腔板式方面，鄭州大學(xué)的馮彬彬在多篇論文中都有歸納總結(jié)，在《河南大調(diào)曲子的源流和藝術(shù)特征》一文中，對大調(diào)曲子演唱形式的變化進(jìn)行描述，由傳統(tǒng)的坐唱形式發(fā)展到后來搬上舞臺(tái)表演，成為一種曲藝形式，并對大調(diào)曲子出現(xiàn)的伴唱形式簡做論述；在《曹東扶大調(diào)曲子藝術(shù)特征》一文中，歸納總結(jié)了傳承人曹東扶的演唱和板式特征。對曹東扶的運(yùn)氣方式、咬字吐字、唱腔特點(diǎn)及曹東扶自己總結(jié)的16種板式這些方面都一一列舉了詳細(xì)譜例并加以分析。另外，文中也提到了腔詞關(guān)系問題，在曹東扶先生傳承的大調(diào)曲子的音樂中，唱腔需要隨著唱詞內(nèi)容的變化而變化，作者對此歸納總結(jié)出了唱腔變化的五大類型。王宇琪在《中原荊楚匯佳音——南陽大調(diào)曲子唱腔特色研究》一文中，針對南陽大調(diào)曲子在潤腔、噴口、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行分析，深入探討了其地方音樂特色、音樂與當(dāng)?shù)匚幕年P(guān)系。朱敬修在《南陽大調(diào)曲子研究》一文中針對大調(diào)曲音律的特征進(jìn)行探究。筆者認(rèn)為大調(diào)曲子是地方曲藝文化，所以旋律與地方方言之間的關(guān)系極具研究價(jià)值，目前對深入研究的學(xué)者不多，有待進(jìn)一步探討。

在伴奏樂器方面研究者較多，內(nèi)容較完善。據(jù)走訪的老藝人們說“大調(diào)曲子和板頭曲不分家”。可見它們之間聯(lián)系緊密，對板頭曲的研究也是必不可少的。張長弓（1948年）在《鼓子曲言》著作中示例說明了鼓子曲存在很多曲牌雖同曲譜實(shí)異的情況，指出隨著時(shí)代和流行人群的不同，名同實(shí)異的曲譜越來越多，并指出板頭曲是一種有譜無詞的彈奏曲，它是在未唱正板以前（《鼓子頭》是正板）為半調(diào)弦子、半活手法先奏的曲子。辛秀、長溪（1983年）編著《大調(diào)曲子初探》結(jié)合曲例對曲牌音樂做了詳細(xì)地考辨，并指出其板頭曲（器樂曲）多達(dá)50余種。李紅斌《河南大調(diào)曲子板頭曲淺析》指出河南板頭曲作為河南大調(diào)曲子中的一個(gè)組成部分實(shí)際上就是“中州絲竹樂”。馮彬彬在《河南大調(diào)曲子源流與藝術(shù)特征》一文中歸納總結(jié)出伴奏形式的幾個(gè)特點(diǎn)。李海萌在《淺談河南大調(diào)曲子板頭曲三弦演奏的若干特點(diǎn)——兼談三弦演奏風(fēng)格的分類》一文中打破以往對大調(diào)曲子的伴奏研究，人們對三弦的研究大多只局限在說唱音樂中處于附屬地位的三弦伴奏的演奏藝術(shù)，而對于弦索樂中具有獨(dú)立地位的三弦演奏藝術(shù)卻疏于研究，此文對河南大調(diào)曲子板頭曲三弦演奏藝術(shù)的考察重在其如何體現(xiàn)弦索樂種中的三弦演奏對于神韻的追求，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。另外，大調(diào)曲子的伴奏對器樂曲的影響也是極大的，在歷史上，傳統(tǒng)箏樂音樂以板頭曲和唱腔曲牌兩種形式隨大調(diào)曲子從豫東向豫南地區(qū)傳播，并在以曹東扶為代表的大調(diào)曲子藝人對其曲目的編訂及其從事的社會(huì)活動(dòng)的推動(dòng)下成長為一種具有地方風(fēng)格代表性的藝術(shù)表演形式。王丹在《略論大調(diào)曲子對河南傳統(tǒng)箏樂的影響》一文中，主要針對大調(diào)曲子與河南傳統(tǒng)箏樂的密切關(guān)系，對河南傳統(tǒng)箏樂音樂的歷史發(fā)展過程進(jìn)行初步探討。趙潔在《河南方言對河南板頭曲琵琶風(fēng)格的影響——以陳杏元和番為例》一文中，作者著重討論受河南方言對其潤音方式、行韻技法的浸潤與滲透，河南板頭曲琵琶的器樂語匯如何通過“滑音”這一技法以及與其相關(guān)的衍生技法來體現(xiàn)河南當(dāng)?shù)匾魳返娘L(fēng)格彩韻。除了對器樂的研究外，也有學(xué)者對樂曲進(jìn)行研究，仲立斌在《大調(diào)曲子<碼頭調(diào)>與<借云館曲譜馬頭調(diào)>之比較》一文中，作者通過對大調(diào)曲子《碼頭調(diào)》與《借云館曲譜馬頭調(diào)》的比較研究，得出《借云館曲譜》中的兩首《馬頭調(diào)》是大調(diào)曲子《碼頭調(diào)》較早的源頭，大調(diào)曲子《碼頭調(diào)》是明清時(shí)代的小曲在今天傳統(tǒng)音樂中的活態(tài)保存。張慶華在《河南板頭曲之傳承研究》一文中立足于“傳承”的本質(zhì)，從研習(xí)方式、傳承人、板頭曲的文化生活環(huán)境3個(gè)方面來探討如何使板頭曲能夠原汁原味的延續(xù)下去，使其后繼有人，真正做到保護(hù)、傳承。

■南陽大調(diào)曲子的保護(hù)傳承

近些年來，隨著劇團(tuán)的減少、宣傳的匱乏，加之場地稀缺和演員的流失，大調(diào)曲子出現(xiàn)了傳承的斷裂。現(xiàn)如今，在國家大力倡導(dǎo)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的情境中，由政府積極帶頭響應(yīng)號召，學(xué)校、藝人、媒體也都在為南陽大調(diào)曲子的傳承努力著，雖然已經(jīng)有了嶄新的面貌，但存在的問題依舊嚴(yán)峻。在傳承發(fā)展中，藝人們起著極為重要的作用，他們創(chuàng)作、表演并推動(dòng)著大調(diào)曲子藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展。涉及大調(diào)曲子傳承發(fā)展的文獻(xiàn)較多，學(xué)者們就大調(diào)曲子的現(xiàn)狀提出各自觀點(diǎn)及建議，但針對傳承藝人的撰述較少，有待進(jìn)一步完善。

王丹在《對南陽大調(diào)曲子的民間傳承現(xiàn)象分析——民間音樂群體傳承的實(shí)例分析》一文中通過分析南陽大調(diào)曲子的傳承過程和傳承現(xiàn)象，探究其衰而不亡的原因。孫莉在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“南陽大調(diào)曲子”的演變與傳承》文中論述了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——河南著名曲藝“南陽大調(diào)曲子”的起源、發(fā)展過程和現(xiàn)狀，并對如何對其進(jìn)行保護(hù)、傳承與發(fā)展問題提出了積極的應(yīng)對措施。馬利利在《河南大調(diào)曲子傳承與發(fā)展新途徑研究》這一多元文化集合現(xiàn)象的本質(zhì)并對其文化內(nèi)涵進(jìn)行深入探析，以期探索傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代發(fā)展的新途徑。吳英榮在《如何繁榮南陽大調(diào)曲子》一文中列出了南陽大調(diào)曲的源頭、流變、傳播的歷史狀況，并根據(jù)不同時(shí)期大調(diào)曲在社會(huì)上的影響，對如何繁榮大調(diào)曲的問題給予建議來幫助這一古老的劇種可以重現(xiàn)光彩。筆者認(rèn)為，要想徹底解決我們傳統(tǒng)音樂的傳承問題，還是要從各大院校及專業(yè)的音樂機(jī)構(gòu)著手，讓更多的民眾和學(xué)生接觸到傳統(tǒng)音樂。張延凌在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的新途徑初探——南陽大調(diào)曲子走進(jìn)大學(xué)課堂》一文中通過對南陽大調(diào)曲子的現(xiàn)狀及傳統(tǒng)傳承方法的分析，總結(jié)了南陽大調(diào)曲子走進(jìn)南陽師范學(xué)院音樂學(xué)院課堂的這種新形式的優(yōu)勢，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的新途徑進(jìn)行了初步的探索，開拓了傳承、發(fā)展的新天地。王錚在《試論鄧州大調(diào)曲子的傳承現(xiàn)狀》文中提出：我們應(yīng)有中國自己的傳統(tǒng)音樂觀，不能以西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來看待中國的傳統(tǒng)音樂。筆者非常認(rèn)同作者此觀點(diǎn)，在隨后的研究中也將會(huì)秉承這一理念。馬奇在《南陽大調(diào)曲子傳承與發(fā)展的思考》《南陽曲藝傳承與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境》兩篇文章中都提出了傳承人的重要性，作者認(rèn)為應(yīng)更多地關(guān)注曲藝藝人的生存狀況，鞏固和完善政府、專業(yè)曲藝隊(duì)伍、民間藝人三位一體的曲藝運(yùn)作機(jī)制，保持和推進(jìn)南陽曲藝事業(yè)的繁榮。筆者很贊同此觀點(diǎn)，當(dāng)前更需要把傳承人的保護(hù)和傳承與藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的人才培養(yǎng)、隊(duì)伍建設(shè)有機(jī)結(jié)合起來，組織、鼓勵(lì)有前途的新秀向傳承人學(xué)習(xí)，建立健全傳承機(jī)制，使傳者能得英才而教之，承者能得名師而學(xué)之。

■結(jié) 語

通過對大調(diào)曲子研究成果的梳理和分析，發(fā)現(xiàn)自列入非遺名錄之后，大調(diào)曲子的研究成果較為集中、豐富。其中早期張長弓、辛秀、長溪、閻天民的著作為大調(diào)曲子的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為，大調(diào)曲子研究內(nèi)容有待進(jìn)一步豐富。

在研究內(nèi)容上，對大調(diào)曲子的歷史沿革及傳承、發(fā)展等問題的事實(shí)性重復(fù)論證內(nèi)容過多，應(yīng)避免這方面的低水平重復(fù)。對大調(diào)曲子的曲目研究相對匱乏，需要加強(qiáng)對其長篇曲目和新創(chuàng)作曲目的研究。對唱腔的研究應(yīng)更加深入，在對地方方言與大調(diào)曲子的曲調(diào)關(guān)系問題可做進(jìn)一步探討。另外，大調(diào)曲子與地方文化之間的關(guān)聯(lián)密切，可對此進(jìn)行深入研究。

在研究視角方面，可借鑒民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的研究方法和研究視角，增加多角度、多學(xué)科綜合的研究成果。據(jù)現(xiàn)代音樂流向的城市化，應(yīng)多關(guān)注現(xiàn)代城市中流傳的大調(diào)曲子及新創(chuàng)作融合大調(diào)曲子元素的作品，可對其深入研究。社會(huì)性別體系可看作是一種權(quán)威結(jié)構(gòu)，我們可將權(quán)利、社會(huì)性別、音樂和價(jià)值觀四者聯(lián)系起來放入大調(diào)曲子中，著眼點(diǎn)放置于女性身上，探討因性別不同而產(chǎn)生的社會(huì)地位及音樂行為之間的關(guān)聯(lián)性。