論《芥子園畫譜》的程式化特征及教學應用

高萍

摘 要：《畫譜》在當下的中國畫教學中越來越受到重視，其顯著的“程式化”特質正是其價值的最大體現。本文重在從觀看解讀和實現方式兩個方面厘清《畫譜》的“程式化”特質及在教學中的功用。同時，分析如何揚長避短，避免不合理運用產生的教學障礙，真正實現《畫譜》為教學服務。

關鍵詞：《畫譜》;程式化;教學

清時王概等人整理編撰的《芥子園畫譜》，是歷代經典畫法程式的集結。它改變了傳統師徒授受的習畫方式，為更多的人提供了自學的范本和教材。至今300多年來，很多后學者以此為基礎終成一代大師，不斷賦予中國畫新的活力。其時效之長、影響之廣充分證明《畫譜》作為習畫范本的優勢。

1 《芥子園畫譜》的教學功用

1.1 “語言工具”的作用

自20世紀初用西畫寫實改造中國畫以來，人們放棄了傳統的修習手段“臨摹”，也取締了《畫譜》作為基礎教材的地位，轉而直面鮮活的大自然進行寫生，以為如此便能拋棄舊習，使中國畫走向創新之路。但百年后我們發現：中國畫越來越不能稱之為“中國畫”，失卻了傳統的表現語言，現在的中國畫就像西畫的附庸，變成了沒有靈魂的軀殼。用元時趙孟頫的話來說就是：“殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”從困境中我們越發相信，只有善用自己的語法，才能拯救自己的語言，譜寫屬于自己的篇章。

《畫譜》的程式化特質和語言工具性特征不容小覷。金嶺曾總結：“中國畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語匯，是服從意、理、法、趣的指令而塑造出某形象群的單元畫法。”《畫譜》作為程式的集結，對之的臨摹和學習會幫助初學者與繁雜的自然物象之間搭建起橋梁。“單元畫法”為語言表達提供了詞匯和語法，再看自然，就是經過主觀加工和體認后的人化自然。這為主體情志的抒發提供了堅實的基礎，使中國畫的修習成為“有本之木，有源之水”。

1.2 “點線造形”的回歸

人們在放棄臨摹入手的同時，采用了素描作為基礎課程。造成的矛盾是原本在點、線間擺弄筆墨、舞弄文章的中國畫，突然間要摸索素描帶來的體、面的表現能力。人們依黑、白、灰關系描摹面、體，再無暇顧及每根線條運作時所帶來的舒暢。我們發現多數學生從素描訓練后無法順利進入中國畫的學習，或者需要很長時間的拗正才能擺脫素描的體、面關系，重新找到傳統點、線的認知和修習上來。這既耗時又耗力，更有一些學生干脆以描摹刻畫為旨歸，使中國畫失卻了應有的韻味。因為用西畫寫實改造寫意的中國畫，這本是不同繪畫原則所帶來的不同繪畫法則之間的難洽，無法調和。潘天壽就曾言：“吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。”可見，《畫譜》的點、線特征能幫助我們消解西畫素描帶來的阻撓，復歸中國畫應有的點、線造形方式。

2 《芥子園畫譜》的程式化特征

2.1 點、線的“類相”造形

展開《畫譜》，我們能從圖式中發現一個顯著的共同特征，那就是類似白描的點、線構成。人物衣紋的各種描法、山水土石的各種皴、各類樹葉的點法等，都只是一些長短不一、粗細有別、濃淡各異的點與線的集合。而這些造形也不是西方線性素描那樣的寫實，本文稱之為“類相”造形，它有著某種概括性和裝飾意味。

（1）平面化特征——線強化。一目了然的是這些點、線造形所呈現的二維平面性，明顯區別于西方繪畫所重的體、面形式的三維立體性。只在二維平面中做文章就會造成“線強化”，這種特質是我們需要一開始就掌握的。《畫譜》可見各種線的畫法、描法、皴法和寫法，但萬變不離其宗——線。我們知道，繪畫無論中西都是從線開始的。“馬赫帶現象”從生理學的角度分析了人眼視網膜的抑制作用，是如何使人類奇跡般地發現了大自然中的“線”。只不過在后來的發展過程中，西方繪畫逐步由“線”逐漸擴展至“體、面”，而中國畫不是不能，而是因為特殊的審美追求繼續停留在點、線的二維平面中盤桓。

（2）概括性造形——不寫實。《廣雅》云：“畫，類也。”《畫譜》中“類”似物象的造形方式區別于西方的客觀真實再現。西方寫實繪畫以《透視》和《解剖》作為科學習畫的基礎，而中國畫以“不太寫實”的線描本作為范本，有何優勢呢？因為這種“不太寫實”恰恰點明了中國畫獨特的觀物方式和造形法則。《周易》有：“仰則觀象于天，俯則觀法于地……以通神明之德，以類萬物之情。”這種“觀”本身就帶有主觀色彩，“象”與“法”客觀與主觀的統一，“類”萬物之情，“類”似某物、不逼似某物，而是要求得“類”于物象的共有特征。比如，竹葉的“個字點”，它或許涵蓋了毛竹、斑竹、羅漢竹等凡屬竹類的葉片造形，所以就有了中國畫特有的不求形似的“類相”造形方式。

2.2 點、線的“空間”排列

（1）至簡與至繁——知白守黑。“疏可走馬，密不透風”的簡化和對比原則也是程式的顯著特征，區別于西方焦點透視對空間的真實塑造。極致的留白為欣賞者留下充足的想象空間，《畫譜》隨處可見留白與山石、樹木、草蟲一起作為畫面構成，為詩情畫意的營造提供可能。由點、線空間構成的疏密、濃淡對比而達到一種極致，從而擴充作品的表現力，達到“虛實相生”以及“無畫處皆成妙境”。

（2）虛靜與實動——寓動于靜。有了點、線的極致排列，就會在空間里排擠出某種動勢，使畫面流動起來。這些間距相似、長短相近的線條最能在氣韻生動的統攜下逐步走向整齊劃一。這種規整的形式感會慢慢消融客觀物象的嘈雜，確定下來成為一種“單元畫法”，即畫法程式。

宗白華曾描述：“中國詩畫中的空間意識，全然不同于西方人的空間感覺，那是一種‘俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”這種獨特的空間感使得點、線只有也只想在二維平面中獲得最大的表現可能。畫者能依疏密、繁簡的布陳實現畫面大的虛景統攝下的小的實動，動靜皆宜。

2.3 點、線的“時間”節律

《畫譜》中的點、線不僅僅有平面空間上的程式化特質，在筆、線的運作流程上也有自己的程式化特征。各種描法、皴法，飛白、如籀的寫法，我們可以從物理層面看到它們的形態各異、濃淡有別，但其動態上的節律很少能被清晰體認。這也是為何有人將《畫譜》僅視作圖式的畫譜，進行僵死的圖式傳抄。“時間”節律是點、線在二維平面上的造形已找不到創新，故而迫使筆、線借助書法表現技法，求得四維“運動”的支持，終使筆墨表達成為中國畫的靈魂。

3 《畫譜》程式化特征的“教”與“學”

3.1 程式化特征的“觀看解讀”

對于《畫譜》程式的解讀，我們應繼承傳統以“神遇”而不以“目視”的觀看方式，方能體悟其中真諦。莊子體“道”有言：“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”說的就是視覺感官對“神”的阻礙，只有擺脫視覺官能的局限，物象之“神”才有可能被觀者體認。我們在看待《畫譜》圖式時不應采取靜態的物理“目視”，只在大小、長短、間距上下功夫會阻礙我們對“神”的追求。

王原祁強調仿古人須“以神遇，以氣合”。以“神”“遇”之，則不必拘泥于圖形的吻合度、困惑于物象的再現度。心中應帶著對程式機理的認知，再看自然應滲透著主體心理結構的影響。也就是說，“神遇”的過程就是“氣韻”形成的過程。這既包括作為客體的《畫譜》和自然之“氣”，更包括觀看者主體之“氣”。如此，主、客圓融的“觀”待方式，才能實現看“活”傳統，通透古人真意，使師古不陷入具體的圖式復制。

3.2 程式化特征的“實現方式”

（1）簡捷性與疊加性的操作（重新構成）。對于《畫譜》所體現的“簡化性”，我們要讀懂中國畫“言簡意繁”的表述特征。我們只需要依著這些經過前人夸張簡練后生成的“畫法單元”進行直接的疊加使用。比如，《畫譜》中整齊劃一的樹的點法，已經由古人概括了最小單元的畫法和組成關系，你只需要對照種類、辨析造形進行有效的“疊加”便可完成一棵樹的夾葉。如此形成的畫面依然符合程式化特質，使畫面避開真實而更具有抒情性。

（2）可感性與可變性的認知（繪畫主體分析）。《畫譜》中的程式可以被我們清晰地感知，是因為它反映了事物的一般規律。當我們所面臨的具體問題在《畫譜》中找不到參照時，如一種新的類型的樹木的畫法，我們就應該明白由“法”至“理”的體認的重要性，這使具體之“法”具有可變性。將“點葉法”的畫法原理靈活運用到新的樹葉的畫法創造當中，這樣的創造就是“新程式”的創造，體現繪畫主體積極參與分析的意義。

（3）靜態性與動態性的統一。對《畫譜》的應用最應避免的就是靜態看待。石濤曾提出：“得乾坤之理者，山川之質也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必獲于一。”這說明古代畫者明晰理、法二者不可偏廢，如此才能避免僅將其視作靜態圖式的復制描摹而陷入繪畫個性缺失的窘境。習畫者應在靜態認知的基礎上，更專注于較高層面的筆、線的運作，體現中國畫品格的仍在毛筆的鋒端，在筆線運作的動態過程之中。

（4）統一性與多樣性的創造。《畫譜》程式雖“同”，但各家生發卻“異”。這說明程式的物化過程“跡化”應是一種具有主體生命意味的重新創造。這種由統一性到多樣性轉變的關捩就是“身體的運動”，即通過心、手的協調一致的磨鑄將“氣”的流動體現于筆墨的“跡化”過程中，最終實現得心應手。只要遵從主體內心，筆墨程式的變化便會千人千樣。

4 結語

《畫譜》中所具備的程式化特質在中國畫教學中有著廣泛而深刻的意義，我們應在理解傳統文化的前提下對它進行深入解讀，尋找傳統藝術煥發生機的路徑和可能，推動中國畫教學更有效地進行。

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