東西方藝術(shù)的兩種精神方式

摘 要：以往在藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上往往呈現(xiàn)出西方藝術(shù)體系的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)，在目前的藝術(shù)環(huán)境下，我們需要正確認(rèn)識(shí)東方藝術(shù)和西方藝術(shù)之間兩種精神方式的差異和共同點(diǎn)，才能讓藝術(shù)的多樣性得到更為健康的發(fā)展。西方藝術(shù)是造出“像某種東西”的形象，東方藝術(shù)追求“承載很多精神”，還有更多的精神方式，這就需要我們有更包容的藝術(shù)格局，對(duì)傳統(tǒng)的西方藝術(shù)理論反思，探索出符合當(dāng)下環(huán)境的藝術(shù)道路。

關(guān)鍵詞：形象藝術(shù);內(nèi)在藝術(shù);全球藝術(shù)格局

借用中醫(yī)和西醫(yī)的是非爭(zhēng)辯，來(lái)理解東西方藝術(shù)的兩種精神方式更為容易介入他們之間的關(guān)系。對(duì)中醫(yī)的評(píng)價(jià)在現(xiàn)代社會(huì)是處于弱勢(shì)的，因?yàn)槿藗兞?xí)慣用西方醫(yī)學(xué)體系的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中醫(yī)，從出發(fā)點(diǎn)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上就已經(jīng)有了誤區(qū)。而藝術(shù)的東西方爭(zhēng)論也在不斷進(jìn)行著，并且有著與中西醫(yī)對(duì)話同樣不對(duì)等的對(duì)話。從學(xué)習(xí)藝術(shù)理論開始，我們接收到的所有藝術(shù)框架是西方建立起來(lái)的，中國(guó)文化體系也一直以自己獨(dú)立的形象出現(xiàn)，雖然中國(guó)美術(shù)史和西方美術(shù)史共存著，但是真用到藝術(shù)體系評(píng)價(jià)的時(shí)候，大家似乎往往就忘記了還有中國(guó)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有了第一位中國(guó)獲得者，莫言讓我們看到西方世界終于可以“看懂”中國(guó)藝術(shù)了。但是其受獎(jiǎng)理由是“樸實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主意幻想文學(xué)”，這個(gè)詞語(yǔ)全部是西方藝術(shù)框架的描述，所以為莫言能獲諾獎(jiǎng)捏了把汗。不過(guò)也能看出世界藝術(shù)框架的進(jìn)步，雖然用了這么個(gè)體系在套用，但是也肯定有了藝術(shù)框架對(duì)所有文明的藝術(shù)進(jìn)行解讀的包容心。

在藝術(shù)道路上的成長(zhǎng)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知也是不斷變化的。最初接觸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是處于完全的迷戀狀態(tài)，對(duì)于西方藝術(shù)要么排斥、要么僅僅是好奇。后來(lái)在羅馬親眼看到支撐起西方美術(shù)的作品，那時(shí)的震撼讓自我感到渺小，隨之而來(lái)的是一種沮喪感，那些大師已經(jīng)把寫實(shí)藝術(shù)推到如此高的地步，給我們后人沒(méi)有留有任何余地。待逐漸消化這些震撼之后，突然意識(shí)到的是文化多樣性的并列存在，并且有多角度的思維去成立其藝術(shù)框架，才是評(píng)價(jià)整個(gè)人類藝術(shù)文明的真正藝術(shù)框架。西方藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)依據(jù)是作品、實(shí)物與現(xiàn)象之間的寫實(shí)關(guān)系，如貝尼尼的人物雕塑已經(jīng)讓石材超越了石頭的質(zhì)感，讓人感受到的是和皮膚一樣的細(xì)膩，似乎讓觀者能感受到體溫的存在，但是如果用這種從西方引進(jìn)的方法來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，根據(jù)寫實(shí)的程度評(píng)判藝術(shù)的高低，就無(wú)法解釋中國(guó)的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨和意境。所以過(guò)去和目前的藝術(shù)史實(shí)際上是從一個(gè)地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)，這顯然是不夠的。

西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無(wú)所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動(dòng)整個(gè)世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)的理解。在當(dāng)代，有幾位大師級(jí)的人物可以很好地詮釋文化多樣所表現(xiàn)出的力度，其中之一便是貝聿銘，一位成長(zhǎng)在中國(guó)，學(xué)習(xí)在美國(guó)的，用招牌式笑容在全球留下很多讓人足以細(xì)細(xì)品味的建筑作品，他有一個(gè)很明顯的特征，便是世界性。而這種世界性不是千篇一律的一個(gè)框架，他的作品闡述的是在這個(gè)世界的每一個(gè)文明的顯著特點(diǎn)，例如蘇州博物館，一個(gè)讓人看到絕對(duì)認(rèn)為這就是典型的蘇州建筑，但他設(shè)計(jì)的蘇州建筑卻是不同的，是一個(gè)具有時(shí)代印記的蘇州建筑。另外，有日本的代代木美術(shù)館、伊斯蘭藝術(shù)博物館等等，這些建筑體現(xiàn)的就是本土建筑精髓，有民族、有宗教，非常的純粹，可以看出大師對(duì)于全球文化的理解之深。李安導(dǎo)演和貝聿銘似乎有著很相似的經(jīng)歷，在中國(guó)臺(tái)灣接受中國(guó)士族文化的教育，在西方成熟起來(lái)的人生，其作品本身也讓人看到了那份純粹，《少年派的奇幻漂流》如果不看導(dǎo)演名字，估計(jì)很多人會(huì)認(rèn)為其是一個(gè)地道的印度電影。再到《色戒》，再典型不過(guò)的一個(gè)中國(guó)人拍攝的港臺(tái)味十足的中國(guó)式電影，電影讓我們完全看不到是一個(gè)人甚至是一個(gè)國(guó)家的人的作品，作品的跨度、對(duì)各地區(qū)文化的理解，非常的地道與純粹。這就是世界性。他們兩個(gè)在不同行業(yè)的成就給我們展示出了一個(gè)如何在世界立足的思路。

那么，我們應(yīng)該探索出一個(gè)思路，一個(gè)屬于我們自己藝術(shù)語(yǔ)言的體系。以書法為例，王羲之的那幾個(gè)字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其實(shí)只是人云亦云。如果你也有了書法經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)明白書法藝術(shù)有很多個(gè)層次。書法造詣越高，理解終極價(jià)值的體驗(yàn)就越深。書法本質(zhì)上就是把人的精神貫注到一根線里表達(dá)出來(lái)。西方抽象表現(xiàn)主義的流派就是受到中國(guó)書法藝術(shù)的啟發(fā)才發(fā)展起來(lái)的，只是還有另外的造型和觀念的淵源。再談《蒙娜麗莎》，它的價(jià)值顯然就不是技巧問(wèn)題，或者不是可以說(shuō)出來(lái)供大家學(xué)習(xí)與仿效的技巧。從蒙娜麗莎臉上看到的神秘更多的是我們自己內(nèi)心的神秘，并不是畫出來(lái)的，這是這幅作品的高明之處。達(dá)·芬奇之前的人們都畫不到這個(gè)程度，無(wú)論是結(jié)構(gòu)、色彩、微妙的光線變化，以及人的表情中若有若無(wú)的狀態(tài)。

有一條可以是承載了很多精神的幻想，而無(wú)所謂是否有形象。而幻想藝術(shù)從精神上的自由可以很好地呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)題材。開始提到的莫言作品，魔幻現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作被東西方共同認(rèn)可的成功，《星際穿越》和《超體》都是嘗試用現(xiàn)象學(xué)的科技來(lái)嘗試幻想的合理性，這種方式很容易讓人接受，接受它假設(shè)的真實(shí)感，不認(rèn)為是單純的幻想作品。這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是內(nèi)在表達(dá)出來(lái)的深度和精神載體。敦煌壁畫的幻想，因西域傳來(lái)的宗教信仰的刺激和新技術(shù)的啟發(fā)，讓中國(guó)藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教的理智束縛，馳騁他們的想象，線條、色彩、形象，無(wú)一不飛動(dòng)奔放，虎虎生風(fēng)。飛是他們的精神理想，飛騰動(dòng)蕩是那時(shí)藝術(shù)境界的特征。隨著中原的戰(zhàn)亂和佛教的衰退，這種崇高的藝術(shù)境界也“如幻夢(mèng)如泡影”，支持畫家意境的也只是殘山剩水了。

作者簡(jiǎn)介：王智煒（1983—），男，甘肅靜寧人，碩士，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。