論安哲羅普洛斯電影中空間敘事對人物塑造的功能

徐子杰

摘要：安哲羅普洛斯以別具一格的場面調度、對生命與歷史的詩意表達享譽國際影壇，其作品中長鏡頭注重探查“風景中的人物”，突出利用空間進行敘事。本文從人物塑造的角度出發，具體分析安哲羅普洛斯的敘事空間在敘事上發揮的作用。希望借此文章，對安哲羅普洛斯導演風格研究進行豐富和補充，為電影空間敘事研究提供文本范式和參考。

關鍵詞：安哲羅普洛斯；空間敘事；人物塑造

中圖分類號：I06 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2018）19-0207-02

一、引言

法國新浪潮導演夏布羅爾曾提到自己對于場面調度的想法，“空間，節奏和人，要協調好這三種要素，要讓人根據特定的節奏，以凸顯其人性的方式在空間里移動”。空間成為反映人物心理狀態、塑造人物形象的具體場所，空間的重要性逐漸被人們認識。空間表征法，在如今敘事作品中的地位和作用越來越重要。在安哲羅普洛斯的電影中，故事并不是只依靠激烈的戲劇沖突和鮮明的人物反差去展現，相反，安哲羅普洛斯在影片中似乎有意地去消解或遮蔽強烈的沖突，利用他的敘事空間，激起觀眾的情感共鳴。空間內的質感、光線、天氣及各種視覺性的元素，共同構成了整個敘事空間，作用于電影敘事，作用于人物形象的塑造。

二、烘托人物心理的空間特質

從溝口健二那種含蓄、克制的影像風格中獲取營養，安哲羅普洛斯在表現人物情緒時，幾乎摒棄了把鏡頭對準人臉的拍法，人物或背對攝影機，或側對攝影機，臉部表情的細節很難讓觀眾看清。他對于大景別、緩慢的長鏡頭的偏愛，客觀上突出了敘事空間的作用。人物在特定空間內遭遇的事件做出反應和選擇，在行為中顯現人物性格，同時空間內的視覺特點又在一定程度上刻畫出人物的心理狀態。

《養蜂人》以斯皮羅女兒沉悶的婚禮為開頭，屋內陰郁的影調、斯皮羅一家合影以及樓道中妻子與斯皮羅收拾破碎的酒杯，都預示著斯皮羅正處于一個家庭關系破裂的困境。家庭合影后，眾人奏樂、舞蹈，斯皮羅獨自走出家門，漫步至家門前的河邊，鏡頭跟隨他的腳步緩慢地運動。斯皮羅走到獨木橋上，看著潺潺流動的河水，點燃了一根煙，最后在一棵枯黃的樹下，陷入了沉思。在這個鏡頭運動的整個過程中，觀眾幾乎無法看到斯皮羅的表情。盡管如此，由于室內外空間間的反差，斯皮羅的狀態很容易被觀眾捕捉到。室內的空間擁擠而熱鬧，對于斯皮羅來說，他無法融入這樣的環境。與此區別開來的是，斯皮羅獨自走出家門外的這一片環境，街道上空無一人，似乎成了斯皮羅專屬的靜思的私人空間，更加反映了斯皮羅內心的孤獨。安哲羅普洛斯頻繁使用河流的意象，表達時間的流逝、歷史的推移，其中滲透出一種無根的鄉愁，懷念過去的傷感。在這里，鏡頭持續對準流動的河水，斯皮羅站在獨木橋上看著冰雪消融、河水流去，一方面陷入年華易逝的感慨，另一方面又暗下決心南下追尋年輕時的記憶。從劇情的推進，觀眾得知，養蜂是斯皮羅爺爺和父親堅守的事業，而在影片的后半部，斯皮羅回到了曾經成長生活過的地方。安哲羅普洛斯之所以要設置斯皮羅獨自走到河邊抽煙、靜思這么一個鏡頭，是因為空間本身的特質、內部的視聽元素有效地傳達出人物的心聲，畫面中那棵突出的枯黃的樹，象征著斯皮羅步入暮年，而潺潺流動的河水，與他內心深處對于追憶青春足跡的向往相勾連。這一切都構成了斯皮羅決定南下養蜂的合理性。

可見，空間的特質在不同程度上使得整個空間環境攜帶有一種情緒和氛圍，而創造性地利用空間的情緒和氛圍，恰恰是烘托人物心理活動的最好方式。

三、空間內刻畫人物心理的天氣元素

在安哲羅普洛斯的作品序列中，雨、雪、霧這些天氣常成為空間中最具視覺化的元素，有機地參與到空間敘事中，起到塑造人物形象的作用。《塞瑟島之旅》結尾中斯皮羅被遺棄在公海上時下的雨，《霧中風景》中伍拉和亞歷山大在高速公路上攔截順風車時的暴雨，都強化了每個人物孤立無援的處境。相比雨天，安哲羅普洛斯電影中的雪出現得更頻繁一些，而且在不同情境下，所發揮的功能不盡相同。一方面，雪可以作為影像中最具詩意的視覺化元素，映射著人物某種情感和渴望，如《霧中風景》中警察局外突然下起了雪，街道上所有人的動作都定格住了，伍拉和亞歷山大跑出警察局，在漫天飛舞的雪花下奔跑，面帶笑容，升格的拍法加強了人物雪中奔跑的動作和狀態，突如其來的雪天對于人物來說意味著美好的事物，反映著伍拉和亞歷山大內心的純真和希望。另一方面，雪在安哲羅普洛斯的電影中又帶著一種凄美的意味，留給人們的是一片慘白的印象。如在《尤利西斯的凝視》中，導演A搭乘去往阿爾巴尼亞的出租車，因大雪滯留在山路上，他和出租車司機談論著巴爾干地區動蕩的歷史，兩人站在山崖上，呼嘯的風雪反映著導演A在尋找膠片之旅中內心漂泊、孤獨的心情。

霧，則成為安哲羅普洛斯電影中的標志性元素。人物處于霧中，視線受阻，很難辨識周圍事物，因此霧帶給人們最大的感受就是一種不確定性，它可以映射出人物內心不安和焦慮的情緒。在《尤利西斯的凝視》的結尾，畫面內只有一片濃霧，畫外傳來連續幾聲炮響和槍聲，導演A在霧中慌忙地尋覓，發現膠片收藏家和他的女兒倒在地上。由于霧氣在視覺上的隔離，以及持續的全景景別，觀眾根本無法看清導演A的臉部表情，只能聽到導演A的哭喊聲。濃霧在這里就極其有效地渲染出人物內心的恐慌和不安。同樣，在《霧中風景》的結尾，伍拉和亞歷山大乘船跨越德國邊界后那一團濃霧，《時光之塵》中埃蓮尼跨越加拿大邊界尋找兒子時邊界線上起的濃霧，都不同程度上反映了他們焦慮的狀態。

四、空間內反襯主人公的活動背景

出于空間本身的共時性，景深鏡頭常表現前后景多個表演區域的關系。相比平行蒙太奇等手法，單個鏡頭的信息量被極大豐富，而且更多地展現了人物與整個空間環境的關系。安哲羅普洛斯電影中的敘事空間，并不是簡單的、供人物行動的一個場地和背景。主人公在前景行動的同時，另一件事件在后景處發生。在這樣的全景鏡頭里，觀眾無法看清后景人物的面目，但后景人物發出的聲音、所做的動作都讓觀眾識別出來。這些在后景同時發生的事件、人物的動作、聲音，表面上似乎與主人公沒有任何關系，但前后景兩件看似相互獨立的事件，由于事件本身情感氛圍的差異，或者是事件性質上的相近，都使得前后景在某種程度上達到一種在表意上的共鳴。于是，后景的人物與事件，成為襯托主人公的活動背景。

在《霧中風景》中，在伍拉被貨車司機強暴的那一場戲中，安哲羅普洛斯的鏡頭并沒有聚焦到強暴的過程。伍拉被貨車司機強行抱進貨車車廂，貨車車廂內漆黑一片，以及車廂外簾子的遮擋，使觀眾無法看清強暴的過程，更沒有直觀地看到伍拉在遭受暴力時的孤獨和無助。鏡頭以一個冷峻、客觀的視角，持續地對準漆黑的貨車車廂，后景是在高速公路上穿行而過的車流，突然在高速路旁停下兩輛車，一個司機下車走到另一輛車旁交談，像是完成了某種交易，隨后兩輛車開走了。觀眾期待后景的司機能夠及時制止這個強暴的過程，但實際上他們絲毫沒有理會停在不遠處的貨車以及發生在貨車上的慘劇。在電影里，貨車車廂內沒有慘痛的喊叫，一切都被高速公路的交通噪聲籠罩著，強暴的過程在視覺、聽覺上都被遮掩起來，但后景人物的活動，其實襯托著伍拉在殘酷現實面前的無助和孤獨。相比銀幕上大部分電影中強奸戲所使用的激烈的表現方式，這樣的處理無疑帶給觀眾更大的心理沖擊。

五、結語

對人的關注，是每一位電影大師創作的共通點。但在塑造人物這一方面，每個導演的風格和偏好形式大有不同。可以說，安哲羅普洛斯對于空間及空間內一切元素的創造性使用，包括空間的質感、光線、顏色、聲音、天氣、活動背景等，都深刻影響著后世的許多著名導演。安哲羅普洛斯深諳空間于人的意義，正如韓國學者金明求所說，“人在空間里最能呈現其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環境，就是理解人的最好方法”。

參考文獻：

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