從《音樂小雜志》談李叔同的裝幀美學思想

錢江鴻

(平湖市李叔同紀念館，浙江 平湖 314299)

一、中國近代期刊的歷史性誕生

晚晴以降至民國初期，由于現代印刷術的傳入、國外設計思潮的涌入，以及各種思想觀念、文化形態、生活方式的相互碰撞，相互影響，使其出現了一個前所未有的文化大融合格局。與此同時，文化的交融碰撞促成了中國近代期刊歷史性地誕生。期刊作為當時一種新興的傳播媒介，以發行周期短、內容時效性強等特點，區別于傳統書籍，又以較大的容量和較靈活的傳播時間區別于報紙，其獨特性具有鮮明的時代特征。

在近代期刊的萌芽時期(1898—1918)，主要以美術類期刊為先導。1900年5月20日，李叔同、袁希濂等文人創辦的《書畫公會報》是中國第一種專業美術期刊。美術類期刊中除專業期刊外，其他是早期影響較大的時事新聞類畫報如《圖畫日報》《民立畫報》《圖畫報》《大共和畫報》，刊載有美術畫、風俗畫、諷刺畫等。而音樂類期刊僅《音樂小雜志》《燦花集》《音樂界》《白陽》4種。1906年2月13日由李叔同在東京主編的《音樂小雜志》是中國第一本音樂期刊，《白陽》為李叔同在浙江省立兩級師范學校任教時期所編美術、音樂和文學的綜合性刊物。[1]藝術類期刊在這個時期的崛起和發展，不僅因數量和規模的增大，更在于其內容從美化生活的實用性到藝術探索的學術性，具有明顯的開啟民智、啟蒙文藝的時代烙印，且體現了最重要的一個共通點——美育。

與期刊共生的期刊裝幀基于它的形式特征獲得了獨立的意義，成為時代文化新元素的一種物化形式和藝術載體。20世紀初期，隨著德國的石印技術(后來的西方膠印技術)傳入中國，為我國的美術發展與藝術設計提供了技術上的支持，也為期刊的裝幀與藝術設計提供了廣闊的舞臺。[2]中國早期期刊裝幀既有對西方優秀文化的吸收，又根植于中國傳統文化的沃土之中。設計人員主要由留學歸國的美術家、本土商業美術家和傳統畫家組成，設計內容以西洋藝術、傳統美術、美育風尚、時事漫畫為主，設計風格也呈現出典雅、樸實、大方的藝術特質，建構了中國風格之經典，形成這個時期裝幀藝術的獨特氣質。[2]這一時期從事期刊裝幀的代表人物并不多，李叔同作為中國藝術期刊的拓荒者之一，引領了中國裝幀藝術的潮流。

二、中國第一本音樂期刊——《音樂小雜志》的創刊

李叔同的裝幀美學思想自然離不開他留學日本學習西方藝術的經歷。1905年8月12日，李叔同離開天津，取道滬上，東渡日本，成為當時日本留學潮中的一員。特立獨行的李叔同并沒有隨波逐流地選擇政法、實業、軍事、教育等專業，而是決定往東京美術學校學習西洋畫創作，之后他所從事的期刊裝幀、廣告畫設計、藝術教育等皆與此相關。李叔同東渡日本后，一面補習日語、畫事、寫生等，等待東京美術學校的招生考試，一面積極參與社會諸種文化藝事。從李叔同投稿于《醒獅》月刊第二期的《圖畫修得法》一文的序言“不佞航海之東，忽忽月余，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編”可知，李叔同剛到日本后不久，即結合自己學習日本畫家繪畫理論的心得，加以消化吸收和提煉總結，撰成此美術專論。其時由他從日本寄回天津的水彩畫習作《山茶花》《昭津風景》已初見西畫之鋒芒，雖尚未入東京美術學校習進行專業學習，然李叔同對西洋畫已有初步的認識和鉆研。

初到日本的李叔同不僅在繪畫上勤于自習精進，在音樂上亦奮而耕耘，與志趣相投的留日學生擬創刊《美術雜志》，內容涵蓋音樂等。正當籌辦妥當時，1905年11月2日，日本文部省鑒于當時日益龐大的清朝留學生群體中日趨強烈的革命傾向，以及留日學生中時有出沒于酒館妓寨等不雅之事，遂頒布了第十九號令《關于清國人入學之公私立學校之規則》，對留日學生加強管束，力圖讓學生回歸學習本份。在規則第九、十條內容中分別提出“受選定之公立或私立學校，其供清國學生宿泊之宿舍或由學校監管之公寓，須受校外之取締”和“受選定之公立或私立學校，不得招收為他校以性行不良而被傷令退學之學生”的要求。《規則》一出，激起中國留學生的強烈反對，群起抗議，上書清政府駐日公使楊樞，要求取消《規則》中的第九、十兩條，并紛紛罷課甚至引發了退學潮，許多留日學生更憤而回國。李叔同等原定出版的《美術雜志》，因此次風潮突起，同志先后散去，遂成泡影。但形單影只的李叔同并未就此作罷，他不曾忘記自己的初心，沒有放棄通過音樂的傳播和普及來陶冶人性、教化社會的責任，而且更加努力精進。兩個月后，李叔同以一己之力，獨自組稿、撰稿、繪圖、編輯、設計、出版，自此中國歷史上第一本音樂期刊《音樂小雜志》(圖1)在東京誕生。[3]

圖1

三、《音樂小雜志》所體現的裝幀美學思想

《音樂小雜志》作為中國第一本音樂期刊，針對當時國人對西方音樂藝術認識上的匱乏和對音樂所擔當的美育責任理解上的淺薄而創，是第一本向國人介紹西方音樂家、普及五線譜教育的專業性期刊，故因它的專業價值、學術價值以及在中國音樂史、美育史上的影響而獲廣泛關注。然而在清末民初這個中國近代期刊的萌芽時期，《音樂小雜志》作為藝術期刊在裝幀美學上的價值，以及李叔同作為中國藝術期刊的拓荒者在此時期的美學思想和他對中國裝幀發展的促進作用卻乏人關注。《音樂小雜志》以文字、圖案、版式、色彩等裝幀藝術的基本元素開啟了藝術類期刊美的篇章。

(一)文字

封面上新穎多變、個性鮮明的字體為灰暗的紙面帶來生機和活力，既表明期刊的題材信息，也傳達一種悠然的藝術魅力。封面設計中字體藝術的運用主要集中于書法體、美術體、印刷體三種。李叔同取墨色為《音樂小雜志》題字，這種利用傳統的書法字體進行封面設計的做法，是我國裝幀藝術的一大特色，亦是延續線裝書的封面設計傳統，在為期刊帶來清新淡雅之氣的同時，也提高了藝術品位。“音樂小雜志”五個魏碑大字橫向排列于封面上方，并通過陰影處理的藝術改變使其與封面設計整體協調，“第一期”三字略小排列于第二行。這樣的設計既保留毛筆字體的清秀有力，又獨具美感和特色。它不像印刷體那樣規范統一，能體現出獨特性，有一種讓毛筆書法躍然紙上的既視感，自然地流露出作者的書卷之氣。

(二)圖案

圖案設計是期刊裝幀的靈魂，它既是期刊內容形象、生動的說明和解釋，又對期刊的設計起美化作用。

1.封面圖案

對于《音樂小雜志》的封面圖案設計，李叔同從期刊的立意角度出發選擇運用繪畫式的圖案。這一種繪畫圖案，能夠給讀者帶來一種生動、古樸、自然的心理感受，同時在視覺傳達上也更具藝術性和人文性。

從1900年開始西方繪畫——水彩畫在日本漸漸盛行起來。隨著日本畫家大下藤次郎《水彩畫的書簽》的出版，水彩技法書一部接一部如雨后春筍般出現。1905年，石川欽一郎與大下藤次郎共同創辦水彩畫專業雜志《水繪》。因此這個時期被稱做日本“水彩畫的全盛時代”，當時更多的是將水彩畫用作明信片、期刊雜志的封面和插畫等被印刷出來。其時李叔同在東京自習水彩畫的經歷讓他為《音樂小雜志》的封面設計創作了一幅水彩畫《罌粟花》。罌粟花的花色極為絢麗，被譽為“最美之花”，在西方罌粟花的花語被賦予愛、尊重和懷念之意。

與水彩畫《罌粟花》相比，更引得國人注目的是李叔同在封面設計上采用了《馬賽曲》中的一小段，且以五線譜的形式表達。五線譜最早由意大利音樂理論家季多(約990—1050)總結前人經驗發明，后經不斷完善而形成目前的形式。1673年1月，具有較深音樂造詣的葡萄牙籍天主教會傳教士徐日升應清朝康熙帝召見來到北京，任康熙的宮廷音樂教師，他用中文撰寫了第一部有關西洋樂理的書籍——《律呂纂要》，第一次系統地向中國人介紹了五線譜等樂理知識。然而在五線譜傳入中國的幾百年間，它只用于記錄和傳播天主教堂中演唱的贊美上帝的經文歌和圣詠，并沒有被國人所熟識，更不曾運用于中國的音樂創作和教學中。20世紀初由音樂藝術家沈心工從日本引入的簡譜，由于其記法方式與中國傳統的工尺譜相當接近，因此簡譜在中國得到空前的發展。1904年沈心工編著出版的《學校唱歌集》被認為是中國最早一部自編的簡譜歌集。李叔同接觸日本音樂教育后發現，與簡譜相比，五線譜容納的信息量更大，特別在記寫音域寬、聲部多、轉調頻繁的大型和樂器化的樂曲時，五線譜比簡譜更有優勢。因此李叔同指出，在日本學校音樂教育起步的時候雖然也曾使用過簡譜，但后已基本改為五線譜教學，并主張在中國的音樂教育中應及時推廣普及五線譜，為專業學習音樂理論打下堅實的基礎。李叔同將自己對于中國音樂教育的主張融入《音樂小雜志》的封面設計中，表明他對于推廣五線譜教學的決心。他采用的這段樂譜來自法國國歌《馬賽曲》，又譯為《馬賽進行曲》，原名《萊茵軍團戰歌》。在法國大革命期間，有過許多鼓舞斗志的戰斗歌曲，而最受群眾喜愛、流行最廣的，是自由的贊歌——《馬賽曲》。當時的中國處于清政府日趨滅亡、民主力量尚未崛起前的昏暗時刻，李叔同希望借助音樂的力量喚醒國人拯救國家危難的斗志和決心，發揮音樂激發人性、鼓舞人心的功能。這正是李叔同美學思想和美育思想在裝幀藝術中的完美結合。

2.插圖

插圖也稱插畫，一般指插在文字中間用以說明文字內容的圖畫，以增加作品的感染力和版式的活潑性。李叔同在《音樂小雜志》的插圖設計不同于一般概念，是早期裝幀藝術的嘗試，他更注重插圖的獨立意義，而非僅僅是對文字的解讀和說明。

《音樂小雜志》共設計了三幅插圖，分別為李叔同木炭畫作《樂圣比獨芬像》、日本畫家三宅克己的毛筆畫《音樂堂之Violin合奏》和戶田謙二的毛筆畫《日本叫化子之音樂》。其中《樂圣比獨芬像》(圖2)配合由李叔同親撰的《樂圣比獨芬傳》，這是中國期刊第一次刊載介紹西方著名音樂家。貝多芬是德國杰出的音樂家，維也納古典樂派代表人物之一，世界音樂史上最偉大的作曲家之一。中年的貝多芬雖聽覺日漸衰弱，但他對生活的愛和對藝術的執著追求戰勝了他個人的苦痛和絕望，苦難變成了他創作力量的源泉。因此李叔同筆下的貝多芬，有著蓬亂而濃密的頭發、歷經無數苦難和波折依然不屈不撓的臉龐、堅毅的目光。

圖2

《音樂堂之Violin合奏》《日本叫化子之音樂》(圖3、圖4)兩幅插圖的作者三宅克己和戶田謙二是當時日本被非常推崇的兩位畫家，尤其三宅克己是日本水彩畫全盛時期的奠基人之一。兩幅插圖各自表現了西洋樂器小提琴和日本傳統樂器尺八的演奏，是李叔同向國人介紹日本在融合西方音樂和民族音樂中的實踐。進入明治維新時期后，西方音樂藝術對日本文化有著強大的沖擊力量，導致傳統音樂文化觀念與音樂理論產生巨大的變異。李叔同希望借此教化國人以開放的精神包容音樂藝術的差異性，兼容并蓄，中國的音樂藝術需要取西方之精華促其健康長遠的發展。

圖3

圖4

3.題頭、刊尾圖案

題花和尾花在裝幀藝術中同樣重要。李叔同為《音樂小雜志》每個欄目的題頭繪以圖案，以示區別。圖案以西方幾何形圖案和東方花卉圖案相結合，小巧精致，典雅素凈，且對文章內容起到一定的詮釋和提醒作用，同時還有效地裝飾版面，使之更為美觀。(圖5)在刊尾插圖運用上李叔同追求大膽、創新，以占畫面不到十分之一的空間，寥寥數筆，繪就幾枝楊柳，大量留白，呈現出一種空曠遼遠、意猶未盡的意境，為讀者營造一種遐思綿延，續集再讀的期盼情緒。(圖6)

圖5

圖6

(三)版式

李叔同對《音樂小雜志》的版式處理既強調清新純凈的空靈感又追求自然平衡的和諧之美。內容頁的布局如書畫裝裱之態，以四比六之長方形為正文內容框架，天頭、地腳的留白也依裱式。留白是中國書畫一種獨特的藝術處理，李叔同將之運用于版面設計，既給讀者留下無盡遐想的空間，又創造了另一種美感。封面圖案的飽滿與內容版面的簡潔構成強烈的對比，在視覺上呈現繁與疏的和諧之美。

《音樂小雜志》的版式設計遵循變化統一的原則。李叔同將《音樂小雜志序》的文字外加上兩個幾何形的框，內框四角繪以花式紋樣，以此與正文框架相區別；《樂圣比獨芬傳》《我的國》《春郊賽跑》《昨非錄》的文字排版運用上下兩欄的結構，以此與其他文論相區別；在對田村虎藏《近世樂典大意》一文的編輯上，李叔同的排版設計更巧心獨具，每頁上方增加了通欄章節標記，既在形式上為文字內容平添了許多美觀，又為讀者閱讀提供方便。變化的版式風格輔以印刷體文字的規范統一，既滿足視覺的豐富感又能達到視覺上的平衡。

多數期刊往往忽視版權頁存在的意義，然而李叔同完整保留了版權頁的信息，其中涵蓋編輯人、管理兼發行人、出版部、販賣所、印刷人、印刷所、印刷發行時間以及定價等若干信息，甚為詳盡。(圖7)尤其在版權頁中李叔同設計了鎖鏈圖案的幾何框來強調“不許轉載重印”的信息，以示自己對刊物版權保護的重視。因此李叔同在《音樂小雜志》裝幀藝術上所體現出來的完整性，也更優于同時期的其他刊物。

圖7

(四)色彩

色彩是裝幀藝術中必不可少的語言，色彩能進一步體現期刊本身的性質和格調，好的色彩搭配更是能夠吸引讀者的注意力。《音樂小雜志》的封面用色非常大膽，共有藍色、白色、橘色、黑色和綠色五種色彩。先把握主色調的藍白相間，清新脫俗，再搭配以橘色、黑色和綠色為主的水彩畫《罌粟花》，既沒有眼花繚亂之感，又符合了色彩的飽滿度。與中國傳統“惜墨如金”的繪畫思想不同，李叔同更多吸收西方繪畫藝術用色豐富的理念，在水彩畫《罌粟花》中也能看到橘色和黑色兩種明暗色彩的對比搭配。

四、結語

《音樂小雜志》是李叔同對期刊裝幀藝術的初次嘗試，之后在浙江省立兩級師范學校創辦《白陽》、與豐子愷合作繪編《護生畫集》等又是李叔同裝幀美學的延續和發展。李叔同因早期受到西方繪畫藝術、日本本土繪畫思想

的熏染和影響，因此在《音樂小雜志》的裝幀風格中表現出圖案設計的精美、用色的大膽豐富、版式的變化統一等，這是20世紀初期藝術期刊鮮見的突破和創新。《音樂小雜志》的裝幀藝術亦是李叔同美學思想和美育情懷的完美結合，為當時中國的裝幀藝術引領了一個新的發展方向。