《行者無疆》：主創(chuàng)一席談

曹 璐 許鄴文 [法]于埃爾·巴特雷米 [法]馬修·桑什 吳俊達(dá) 田 鴿

“寫意、簡潔且質(zhì)感的舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格”

曹璐（本劇舞美及木偶設(shè)計(jì)）：

《行者無疆》的舞臺(tái)美術(shù)整體風(fēng)格是寫意、簡潔并且質(zhì)感強(qiáng)烈的。舞美、面具、木偶、道具、服裝整體色彩均取材于敦煌壁畫局部，尤為突出大場景的儀式感及和諧統(tǒng)一的質(zhì)感，配以多媒體影像的投射，完成移步換景的空間轉(zhuǎn)換及情緒的展現(xiàn)。面具及木偶種類豐富、風(fēng)格化強(qiáng)烈并且追求色彩的視覺沖擊力，也使舞臺(tái)空間更加的立體，舞臺(tái)調(diào)度更加靈活多變。演員操作面具、木偶、道具配合表演參與其中共同完成詩意、流動(dòng)的舞臺(tái)畫面。下面就分別從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、面具設(shè)計(jì)及木偶設(shè)計(jì)這三個(gè)層面來做設(shè)計(jì)構(gòu)思闡述。

一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

舞臺(tái)美術(shù)相對(duì)簡潔靈動(dòng)，但是這卻是一個(gè)神奇的空間布局。十塊屏風(fēng)完成舞臺(tái)圍隔，不限定任何地域亦可象征任何空間。屏風(fēng)表面的壁畫基底色取材于敦煌壁畫323窟局部，該窟正是繪有張騫出使西域圖壁畫的洞窟，因此這個(gè)取材非常有意義（見圖1）。在此基礎(chǔ)上對(duì)壁畫做了非具象化處理，使多媒體投射時(shí)與之產(chǎn)生一個(gè)新的藝術(shù)效果，讓原本具象的多媒體影像畫面看起來更具繪畫感，這種做法比單一顏色的背景幕布效果更靈動(dòng)并且更加凸顯年代感。（見圖2）

圖1：舞臺(tái)美術(shù)效果圖

圖2：攝影：任薇

在多媒體不播放畫面的時(shí)候，背景幕布與燈光配合也營造了許多效果，例如影子的投射、顏色的變化、圖案的運(yùn)用，使舞臺(tái)布景豐富有層次（見圖3）。通過屏風(fēng)夾角與燈光組合制造出了兩條光路，因?yàn)檫@條路十分契合主題思想，因此在劇中被廣泛應(yīng)用。

圖3：攝影：任薇

除此之外，演員操作道具配合表演，融入到場景之中，使舞臺(tái)畫面更加完整和充滿變化。例如演員操作孔明燈跟著音樂的節(jié)拍表演快節(jié)奏突然放慢地飄過山坡，又例如演員操作中杏色旗子表演一系列象征性場景，再例如演員借助白色布條及白色雪片表演暴風(fēng)雪場景等。因?yàn)檠輪T的加入使舞臺(tái)空間的流動(dòng)性及空間的延伸度大大地增強(qiáng)了。（見圖4、5）

圖4：攝影：任薇

圖5：攝影：任薇

二、面具設(shè)計(jì)

面具設(shè)計(jì)在本劇中出現(xiàn)了兩種樣式，第一種是薩滿鼓型面具，色彩上是以灰白色的鼓面搭配紅色肌理，造型上選擇的是人面型暗紋，操作形式分為兩種，可手持遮擋臉部作為面具，也可手持做鼓敲擊。靈感來自儺戲，薩滿巫師通常情況下戴面具手持鼓，本次設(shè)計(jì)將這兩個(gè)元素合二為一。在形式上和操作上都更為簡約，也更凸顯了演員本身的表演。（見圖6）

另一種是窮奇面具，從尺寸上來說屬于大型面具，寬度100cm高度120cm由演員單人操作。色彩選擇的是在夸張的大紅色上制造出燒毀的黑色痕跡，該神獸造型在山海經(jīng)里的描述為牛角虎身。操作方式類似舞獅頭，為了凸顯下顎的胡須質(zhì)感，特意選取了布條材質(zhì)拼貼，演員操作時(shí)，配合手部抖動(dòng)，窮奇的嘴部可以自動(dòng)開合。（見圖7）

圖6：面具效果圖

圖7：窮奇面具 攝影：任薇

如果說《羅剎國》的皮影面具是對(duì)材質(zhì)的一種挑戰(zhàn)，那《行者無疆》的這兩種面具就是對(duì)于概念和形式的全新嘗試，兩部作品中的面具風(fēng)格完全不同，但是設(shè)計(jì)初衷卻是相同的，那就是中國原創(chuàng)。希望每一次的創(chuàng)作都能有所突破。

三、木偶設(shè)計(jì)

木偶設(shè)計(jì)是本劇舞臺(tái)美術(shù)中比較突出的一個(gè)組成部分，分別是小人偶設(shè)計(jì)、山鷹偶設(shè)計(jì)和重明鳥偶的設(shè)計(jì)。

小人偶，造型依照3-4歲孩童的身材比例制作，質(zhì)感類似于漢代人物俑，偶身色彩同為壁畫墻壁基底色涂抹，包括木偶眼睛的處理都是同一種方式，凸顯抽象的特征，細(xì)節(jié)裝飾色取材于張騫在劇中的服裝顏色漸變。這個(gè)小人偶既代表劇中幼時(shí)張騫，也代表張騫年幼的孩子。劇中幾乎所有的演員都操作過這個(gè)偶，由此可見它的操作形式需要非常簡便，關(guān)節(jié)不需要特別靈活。演出中時(shí)而由一位演員放于頭頂配合馬造型人物展現(xiàn)騎馬奔騰，時(shí)而由兩位演員表演偶的細(xì)節(jié)動(dòng)作例如飛翔，時(shí)而由眾多演員傳遞并與小人偶互動(dòng)，表現(xiàn)歡快的聚會(huì)場景。（見圖8）

山鷹偶，分別設(shè)計(jì)了兩種樣式，第一種樣式是在頭頂盤旋的山鷹，配合200cm的操作延長桿，使它始終保持高度，演員單人操作。與多媒體及燈光的配合營造出了在天空中飛翔的感覺。第二種樣式是放大版的組合鷹，把盤旋的山鷹拆解為三部分，分別是鷹頭、鷹雙翅和鷹爪，由三位演員分別操作。夸張的組合表現(xiàn)山鷹俯沖抓住張騫及同行伙伴的場景。這兩種樣式的偶配合使用，操作靈活多變，使山鷹這個(gè)偶本身的功能性大大地增強(qiáng)了，近大遠(yuǎn)小的造型對(duì)比更加凸顯了視覺沖擊力。木偶造型設(shè)計(jì)依然延續(xù)了窮奇面具的設(shè)計(jì)手法，在鷹的頭部、頸部及鷹翅膀下部設(shè)計(jì)了大量的碎布條拼接裝飾，使之在表演的過程中更加有動(dòng)感。鷹身的中性色彩及鷹嘴細(xì)節(jié)裝飾色彩均取材于敦煌壁畫。（見圖9）

重明鳥偶，代表張騫的內(nèi)心世界。造型相對(duì)傳統(tǒng)，為了凸顯鳥的輕盈質(zhì)感，材質(zhì)選取了純白色羽毛配黑色絲絨布條裝飾，操作方式與盤旋的山鷹偶一致。

圖8：攝影：李晏

圖9：攝影：李晏

以上三部分闡述既是設(shè)計(jì)構(gòu)思也是對(duì)整體舞美觀念的把控，配合道具設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)及化妝造型設(shè)計(jì)，把整體視覺風(fēng)格統(tǒng)一在一個(gè)規(guī)則之內(nèi)，再進(jìn)行各自的創(chuàng)作發(fā)揮，這樣完成的作品才更加完整和諧。更重要的還有一點(diǎn)，就是與演員表演配合的默契度，這點(diǎn)尤為關(guān)鍵，因?yàn)閹缀跛械奈枧_(tái)畫面都是通過表演來最終呈現(xiàn)的，演員游走在舞臺(tái)空間之中，使原本靜止的舞臺(tái)畫面變得生動(dòng)且豐富，這也是這部劇的最大特點(diǎn)所在。

“將舞蹈融入戲劇中”

許鄴文（本劇舞蹈編導(dǎo)）：

舞蹈編創(chuàng)，一般分為形式先行、內(nèi)容先行或音樂先行。在現(xiàn)代舞作品中，形式先行的編創(chuàng)可能較為多見，它不拘泥于具體的人物、事件，而是先尋找一個(gè)獨(dú)特的形式，繼而發(fā)展變化這個(gè)形式，在發(fā)展變化的過程中逐漸融入編導(dǎo)的主觀意識(shí)，從“無形”走向“有形”，所以有些作品是先“有形”后有“名”；內(nèi)容先行的編創(chuàng)與形式先行的編創(chuàng)相反，一般先有命題，根據(jù)命題再有舞蹈形式；音樂先行的編創(chuàng)，首先要了解音樂的結(jié)構(gòu)、色彩，遵循其結(jié)構(gòu)、色彩進(jìn)行編創(chuàng)，這種順從式的音樂編舞為“表現(xiàn)音樂”，還有一種是反音樂結(jié)構(gòu)、色彩的編創(chuàng)，例如，音樂靜止，舞蹈卻不靜止，音樂憂傷，舞蹈卻并不憂傷等等，這種叛逆式的音樂編舞為“多向表現(xiàn)音樂”。

在《行者無疆》的創(chuàng)作中，所有舞蹈均服務(wù)于劇本，所以，此次編創(chuàng)為內(nèi)容先行的舞蹈編創(chuàng)。一般來說，在舞蹈中敘事要化繁為簡，肢體敘事本身就存在局限性，所以其任務(wù)不在敘事上，而在于它不可言說的多義性。如果舞蹈一味地追求敘事，那么很容易就變成啞劇。在劇作《行者無疆》中，舞蹈編創(chuàng)做的最多的工作，就是思考如何選擇相對(duì)抽象的形式和語匯來準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇本中的情節(jié)內(nèi)容。

一、舞蹈如何表現(xiàn)“環(huán)境”

當(dāng)故事情節(jié)所涉及的環(huán)境還未體現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，我們稱之為“生活空間”，這個(gè)概念出自《舞蹈調(diào)度的王玫研究》。王玫認(rèn)為，生活空間從屬于“舞蹈調(diào)度構(gòu)筑的空間”。生活空間與舞蹈空間相對(duì)應(yīng)：既是生活中的空間；其空間也是舞蹈主觀認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的對(duì)象，目的是要將“生活空間”再現(xiàn)在舞臺(tái)上，經(jīng)過加工處理形成“舞蹈空間”，舞蹈空間與生活空間相對(duì)應(yīng)：既是舞蹈作品中的空間，也是舞蹈主觀認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)生活空間的結(jié)果。這時(shí)舞臺(tái)就成為了一個(gè)載體，即“舞臺(tái)空間”，舞臺(tái)空間是聯(lián)結(jié)生活空間和舞蹈空間的橋梁：舞臺(tái)空間既表現(xiàn)著舞蹈空間，也借生活空間的空間關(guān)系表現(xiàn)著舞蹈空間。舞蹈如何表現(xiàn)“環(huán)境”換句話說，就是“生活空間”如何借助“舞臺(tái)空間”來形成“舞蹈空間”。當(dāng)我們選擇用舞蹈語匯作為“舞臺(tái)空間”的填充物來表現(xiàn)“生活空間”時(shí)，就形成了“舞蹈空間”，也就構(gòu)建了故事情節(jié)中的環(huán)境。趙淼導(dǎo)演選擇用純粹的舞蹈語匯而不借助具象、直觀的舞美等手段來表現(xiàn)環(huán)境，其實(shí)就是一種抽象化的表現(xiàn)形式。 在《行者無疆》的舞蹈編創(chuàng)中，首先，需要了解劇本；然后，精簡、提煉故事情節(jié)；最后，把具體內(nèi)容抽象化，只留關(guān)鍵詞。當(dāng)把具體內(nèi)容抽象化，抽象到一個(gè)詞語，這時(shí)，留給編導(dǎo)的想象空間是最大的，才會(huì)避免平鋪直敘的具象編創(chuàng)。

《行者無疆》劇照

例如，“沙暴”這一故事情節(jié)，其內(nèi)容精簡到只剩一對(duì)關(guān)系，這對(duì)關(guān)系為人與環(huán)境的關(guān)系，并且是對(duì)立存在的，關(guān)鍵詞為“對(duì)立”，那么整個(gè)“沙暴”舞段的舞蹈形式也就圍繞著“對(duì)立”一詞展開。有對(duì)立就會(huì)有矛盾，有矛盾就會(huì)有不同的狀態(tài)，在“沙暴”中，矛盾雙方為人與環(huán)境，狀態(tài)為“被壓迫”與“壓迫”，那么所選用的舞蹈語匯也就圍繞著這兩種狀態(tài)來進(jìn)行編創(chuàng)。

二、舞蹈如何表現(xiàn)人物情緒

舞蹈拙于敘事，長于抒情。如何用肢體語言表現(xiàn)情緒，是舞蹈編導(dǎo)的一項(xiàng)基本功。人是具有七情六欲的高級(jí)動(dòng)物，一般來說，七情指喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，情緒即命題，有了命題就要答題，答題之前又要先破題，其破題的目的在于，避免“灑狗血”式的直接表現(xiàn)。破題的途徑有千萬種，例如純動(dòng)作形式、生活動(dòng)作形式等。純動(dòng)作形式的編創(chuàng)，是通過肢體本身的物理運(yùn)動(dòng)，在時(shí)、空、力的發(fā)展變化中完成情緒表達(dá)；生活動(dòng)作的編創(chuàng)，是在進(jìn)入物理的肢體動(dòng)作之前（或之后，或中間），加入生活行為動(dòng)作，舉個(gè)簡單的例子，如何表現(xiàn)“憂”，演員靠墻站立，慢慢地順墻滑下，坐在地上，通過生活行為動(dòng)作帶入情緒。

在《行者無疆》的舞蹈編創(chuàng)中，有一段舞蹈要表現(xiàn)在張騫孩子一周年生日時(shí)，匈奴岳父給外孫舉辦生日宴，匈奴族人都來慶賀。兩個(gè)關(guān)鍵詞“慶賀”“匈奴”，“慶賀”對(duì)應(yīng)的情緒為“高興”，“匈奴”是人物屬性，其語匯的選擇要對(duì)應(yīng)人物的屬性，所以選擇了較為粗狂的舞蹈語匯來體現(xiàn)人物屬性。在這段表現(xiàn)“高興”的舞段中，腳下所有的物理運(yùn)動(dòng)都選用了頻率較快的舞步來進(jìn)行調(diào)度，其目的是通過頻率較快、較明朗的物理運(yùn)動(dòng)帶入情緒。此外，在編創(chuàng)中還大量運(yùn)用了空間定格的形式，目的是為了打散敘事的線性結(jié)構(gòu)，使之形成片段、焦點(diǎn)式的呈現(xiàn)，根本目的也是為了避免“灑狗血”式的“傻高興”。

在戲劇作品中融入肢體，舞蹈作品中融入語言，已經(jīng)成為了創(chuàng)作者的一種表達(dá)方式，無論是在戲劇中融入肢體，還是在舞蹈中融入語言，目的并不是為了在各自領(lǐng)域里追求不同而不同，肢體表達(dá)可能更加的多義，語言表達(dá)可能更加的直觀，在同等時(shí)長中，語言提供的信息量和肢體提供的信息量是不成正比的，二者的結(jié)合可能會(huì)打破彼此的局限，使得舞臺(tái)作品更加具有張力。其局限性的產(chǎn)生，也許是過于把藝術(shù)分門別類，藝術(shù)創(chuàng)作并不是非黑即白，我們可以嘗試接受模糊，在模糊地帶創(chuàng)作，也并非一件新鮮事，在眾多優(yōu)秀先鋒實(shí)踐者的作品中，我們似乎已經(jīng)看到對(duì)“模糊”的追求與探索。

《行者無疆》劇照

作曲，“與這部戲的深度和廣度相得益彰”

[法]于埃爾·巴特雷米（本劇作曲 王婧譯）：

《行者無疆》聲音與音樂部分的創(chuàng)作由電子音樂和中國的兩件樂器琵琶和古箏共同完成。

樂器的選擇

之所以選擇琵琶和古箏這兩件樂器是因?yàn)檫@兩個(gè)樂器都與張騫有關(guān)，是經(jīng)由他從西域帶回到漢朝的，這是我們以音樂的方式與人物接近的一種方式。

關(guān)于音樂空間

電音所帶來的聲音空間讓音樂空間與舞臺(tái)空間得到了豐富與延伸。聲音創(chuàng)作的意義在這部劇里并不是為了去闡述什么，而是創(chuàng)作出一個(gè)與舞臺(tái)并行的有著自己生命力的聲音與音樂的世界。

純粹的聲音空間，與純粹的音樂空間以及現(xiàn)場樂器演奏的空間的結(jié)合，共同建構(gòu)出一個(gè)唯一的音樂身份，它有著自己的節(jié)奏，自己的推進(jìn)方式，同時(shí)也是演出的一部分。

音樂作為心理環(huán)境

這部劇的音樂專注于人物的心理世界，而非簡單的敘事功能。這可以延展出這部戲的深度，讓舞臺(tái)的呈現(xiàn)更有質(zhì)感。因此無論是我做的電子音樂還是我寫的現(xiàn)場演奏音樂的譜子也都在表達(dá)不同的心理狀態(tài)：喜悅、離別、希望、死亡、失落以及很多無法言喻的人物細(xì)微的心理狀態(tài)，都以多元的音樂表達(dá)方式實(shí)現(xiàn)。

舉例說明：如何設(shè)計(jì)與心理狀態(tài)相關(guān)的主題音樂，作曲包括三個(gè)部分：現(xiàn)場演奏樂器的譜寫，電子音樂的創(chuàng)作以及即興創(chuàng)作：

當(dāng)張騫的西行戰(zhàn)友被沙暴掩埋，死亡的主題是用琵琶演奏出來的。這個(gè)主題的基調(diào)是憂傷的，這段曲子寫好后最初就是按照寫的樣子由演奏者彈出，接下來它就會(huì)成為隨后有更豐富表達(dá)的即興創(chuàng)作的一個(gè)基礎(chǔ)。而即興的部分能夠讓音樂更加生動(dòng)，鮮活，我在這部分會(huì)給出一個(gè)明晰的方向。結(jié)尾部分的音樂是電聲與樂器聲音的結(jié)合。這部分的音樂在旋律和節(jié)奏方面都是延續(xù)式的，我寫了一段并不符合琵琶常規(guī)演奏的和弦，這段和弦是為這部戲想象出來的。之所以是延續(xù)式的，是因?yàn)樗休d著主人公生生不息的愿望與夢想，這些夙愿伴隨了他的一生，帶來了文明的交融與繁華。在我看來“延續(xù)式”的概念在這里是恰如其分的。由這個(gè)概念可以生發(fā)出不同的主題，帶來多種的變奏又能保持住這段音樂的整一性力度，讓它生發(fā)出強(qiáng)烈而豐厚的情感。在每一個(gè)夢境或是幻想的場面都有聲音與音樂的營造。這些地方的聲音表達(dá)方式是有它的特殊性的，既可以被看作是主人公的感受，它內(nèi)心世界的投射，也可以是每一個(gè)觀眾的自我投射。我有意模糊了聲音空間與音樂空間的界限，這會(huì)讓所有純粹的聲音元素都像音樂，也可以讓所有的音樂聽上去有聲音元素之感。

舞譜

與舞蹈化動(dòng)作相結(jié)合的那部分音樂的結(jié)構(gòu)是建構(gòu)在演員的動(dòng)作之上的，是為了給整體的動(dòng)作以節(jié)律，讓演員有所依托。演出中演員的身體技巧的嫻熟是很多法國演員都難以做到的，也因此給了我能將音樂與肢體動(dòng)作合二為一的可能，這是很多法國演員都難以做到的。

《行者無疆》這部作品的聲音與音樂創(chuàng)作幾乎涉獵了所有的作曲原則和方式，與這部戲本身的深度和廣度相得益彰。

這部戲的時(shí)長、結(jié)構(gòu)，以及導(dǎo)演對(duì)這部戲的構(gòu)想讓這部戲的音樂類似電影音樂的體量，多個(gè)不同的主題貫穿整部作品。這部戲的視覺空間與聲音空間互為靈感，讓整部戲的情感濃烈而鮮活。

“影像與圖像是一種隱喻”

[法]馬修·桑什（本劇多媒體設(shè)計(jì)師 王婧譯）：

這次創(chuàng)作對(duì)我來說是經(jīng)歷了兩個(gè)旅程。

這兩個(gè)旅程都與這部作品的主角有關(guān)。一個(gè)是內(nèi)在的旅程，這種旅程存在于每一次的創(chuàng)作中，如在路上感受到了一種召喚，但你不會(huì)即刻到達(dá)終點(diǎn)。另一個(gè)旅程是具體的，有發(fā)現(xiàn)、有邂逅、有問題、有疑惑，也有奇遇……簡言之是一種自我的蛻變。

我的創(chuàng)作分了兩個(gè)階段：第一階段主要是在2018年3月的采風(fēng)，我有機(jī)會(huì)與劇團(tuán)的成員們相遇，互相了解并且共同分享了一段與這部劇主題有關(guān)的旅程，了解了與張騫有關(guān)的故事和與他有關(guān)的地方。無論是參觀陜西博物館，還是來到主人公的故鄉(xiāng)，憑吊他的墓冢，亦或是行走在戈壁灘，走進(jìn)莫高窟，這些對(duì)我來說都是新鮮的、不同尋常的、令人興奮的豐厚的經(jīng)歷。循著張騫的足跡，我也了解了一個(gè)國家和它浩瀚的文化。

也就是在3月的采風(fēng)過程中，我拍攝了很多圖片和影像：古老時(shí)代物品的紋路和肌理，無數(shù)的自然風(fēng)光，保存下來的和被修復(fù)的建筑，各種時(shí)光流逝的痕跡，我每天浸潤在與這部作品相關(guān)的討論中，于是這部史詩劇在我的腦子里也開始逐漸成型。

第二階段的工作主要在4月到5月底北京。在讀劇本的過程中我知道我在采風(fēng)期間采集的素材都是必要的，但是它們還不夠，還不足以表達(dá)作品中史詩性的情節(jié)，悲劇性的色彩，主人公沿途經(jīng)歷的困苦與磨煉，還有行者們所走過的那些廣袤而多樣的地貌與空間。張騫所經(jīng)歷的是異乎尋常的、神圣而又詩意的旅程。我知道我還需要為這部戲設(shè)計(jì)全新的電腦處理圖像，這些電腦圖像會(huì)與人物所處時(shí)代的素材的顏色和肌理相結(jié)合。我在創(chuàng)作多媒體影像的時(shí)候力圖在表現(xiàn)史詩劇魔幻色彩的同時(shí)，也保留歷史敘述的質(zhì)感；實(shí)現(xiàn)這兩種超時(shí)空的美學(xué)的結(jié)合是一件非常令人興奮的工作。

我設(shè)計(jì)這些影像與圖像的目的旨在激起對(duì)一些永恒不變的自然情感的問詢，旨在展現(xiàn)自然元素在畫面中和在人精神世界的力量，它們是一種隱喻，是人物內(nèi)心世界和內(nèi)心情感流動(dòng)的外化，也旨在展現(xiàn)歷史悲劇的往復(fù)循環(huán)，展現(xiàn)人類幾千年所重復(fù)的那些罪行一如他們幾千年來所建構(gòu)的美好。

最后，我想說在我眼中這部作品具備了一部藝術(shù)作品應(yīng)具備的一切，它有對(duì)自我的問詢，有對(duì)自我的堅(jiān)守，是與另一個(gè)世界的相遇，與另一群人的相遇，與另一個(gè)自己的相遇，它是與生命的相遇，也就是說它帶來了改變。

“如何在夢境與現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換非常考驗(yàn)人”

吳俊達(dá)（本劇張騫扮演者）：

張騫作為劇中主角，全程沒有一句臺(tái)詞，在訓(xùn)練過程中主要通過肢體表演來塑造這個(gè)人物形象，因此我們?cè)谇捌谟?xùn)練和準(zhǔn)備工作中進(jìn)行了大量的形體訓(xùn)練，其中包括現(xiàn)代舞、戲曲等等。關(guān)于現(xiàn)代舞的元素其實(shí)我接觸的并不是很多，也不屬于我的強(qiáng)項(xiàng)，但是排練過程以及形體訓(xùn)練給予了我塑造角色非常大的幫助，通過這個(gè)戲也讓我的形體有了很大的提升，我覺得這對(duì)于我來說是非常重要的。在通過肢體來塑造張騫這一角色時(shí)，尤其要注意形體表達(dá)不能過，要把握好分寸和點(diǎn)，既要把人物內(nèi)心準(zhǔn)確地表達(dá)出來，又要注意不能讓觀眾產(chǎn)生距離感。

張騫豐富的內(nèi)心活動(dòng)是這部戲的表達(dá)重點(diǎn)，也是我表演過程中必須很好處理的難點(diǎn)。對(duì)我來說比較大的困難就是張騫的內(nèi)心世界非常豐富，但是由于劇中這個(gè)形象沒有臺(tái)詞，所以抒發(fā)出來的點(diǎn)比較難以控制和把握。尤其是這部戲關(guān)于夢境的形式出現(xiàn)的次數(shù)比較多，如何在夢境與現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換非常考驗(yàn)人。張騫的人物定位是文化使者，也是探險(xiǎn)家，在這部戲的導(dǎo)演構(gòu)思中，將張騫塑造成了一個(gè)正在成長的年輕人，這與我對(duì)張騫的理解基本上是吻合的。在開始創(chuàng)作之前我查閱了許多關(guān)于張騫出使西域的資料，并且閱讀了相關(guān)小說。張騫出使西域在歷史上的記載其實(shí)很少，但是一些關(guān)于他的小說卻非常多，可見他對(duì)于后世的影響力，乃至今日都是非常大的。我所理解的張騫首先是一個(gè)勇敢的年輕人，他為了自己的信仰，為守護(hù)自己的國家、保護(hù)自己的民族而出使西域，有責(zé)任，敢擔(dān)當(dāng)。同時(shí)他也具有非常強(qiáng)大的包容性，正是因?yàn)樗陌菪院统驳念I(lǐng)導(dǎo)能力，才能夠讓百人使團(tuán)信服他，愿意與他共進(jìn)退。但當(dāng)月氏女王拒絕他的請(qǐng)求時(shí)，他沒有選擇放棄，而是積極隨現(xiàn)實(shí)情況轉(zhuǎn)變思路，像漢武帝進(jìn)言改軍事聯(lián)盟為外交聯(lián)盟，與各國結(jié)盟，傳播文化，這一點(diǎn)是令我尤其佩服的。

沙暴、雪崩等成為西行之路的阻撓，張騫看到同行人的犧牲與遠(yuǎn)去，包括與母親、妻子的分離，作為個(gè)人，這一“鑿空之路”的失與得都非比尋常，而對(duì)于演員，這部戲的收獲與成長同樣令人難忘。

西行之路艱辛無比，這一路上他們遇到了各種各樣的困難，有自然災(zāi)害、同伴親人離去，也有內(nèi)心的恐懼與不安。對(duì)于張騫來說，他為了國家離開大漢出使西域，就必須犧牲自己的小家，必須面臨與母親分別的痛苦，因?yàn)檫@一去不知何時(shí)才是歸期。而在西行路上，他兩次被困匈奴，同伴一個(gè)個(gè)離去，最終百人使團(tuán)僅剩下他與甘父兩人，可以說一路上他承受了一次又一次打擊，失去了親人、同伴，更失去了他原本平靜的生活狀態(tài)。但是這一路上他開闊了眼界，增長了見識(shí)，最終也完成了使命。通過張騫出使西域，把西域的葡萄、苜蓿、核桃、胡蘿卜等種子帶回長安。西域各族從漢朝得到了絲織品和鐵器，還學(xué)會(huì)了鑄造鐵器和鑿井技術(shù)，促進(jìn)了漢朝和西域各國的多方面交流。而我也和張騫一樣，是一個(gè)正在努力成長的年輕人，《行者無疆》這部戲中的形式以及表演方式方法有許多都是我以前沒有嘗試過的，我也一直在盡最大的努力去把它完成好。這輪演出過后收到了很多親朋好友的反饋和建議，對(duì)我來說都太有幫助了！我會(huì)繼續(xù)努力，不斷汲取養(yǎng)分不斷成長，也希望今后能夠讓大家看到更多好的作品。

“馬兒作為張騫的鏡像，展現(xiàn)了張騫的性格”

田鴿（本劇演員）：

在《行者無疆》中我扮演了劇中的“馬”。如何實(shí)現(xiàn)人到動(dòng)物(馬)的演繹、在肢體表演上如何區(qū)分由男演員飾演的漢馬與匈奴馬、在馬這一角色上如何賦予人性的情感，如何去控制與把握其中的轉(zhuǎn)變，尤其是馬兒作為張騫的鏡像，最主要展現(xiàn)了張騫哪些性格和形象……這些有趣的話題排演以來不斷縈繞在我腦海。

在上學(xué)的時(shí)候我們的表演課上做過很多動(dòng)物模擬的訓(xùn)練，模仿過各種各樣的動(dòng)物，其中當(dāng)然也包括馬。但這次塑造的小馬是以擬人化的形象出現(xiàn)，與普通動(dòng)物模擬有所不同，所以在塑造小馬這個(gè)角色時(shí)，我會(huì)通過觀察馬這一動(dòng)物，提取一些馬的造型特點(diǎn)、動(dòng)作習(xí)慣、習(xí)性，包括它的眼神等。并且我會(huì)設(shè)計(jì)一些動(dòng)作，既能很好地為表演服務(wù)，又能夠讓觀眾一眼看出馬的特征。再融入一些現(xiàn)代舞的元素，來實(shí)現(xiàn)小馬的“擬人化”的角色塑造。

在排練的過程中，因?yàn)槲绎椦莸男●R基本上是貫穿全劇的一個(gè)角色，所以關(guān)于所有馬的造型、形態(tài)等都是由我先建立，其他涉及到馬角色的演員再以我塑造的小馬為基礎(chǔ)，在此之上進(jìn)行變形加以區(qū)分。如匈奴馬更加強(qiáng)壯，呼吸帶動(dòng)身體起伏的動(dòng)作會(huì)比漢馬的起伏略大，跑步形態(tài)會(huì)比漢馬更加奔放等。

小馬這一角色在劇中已經(jīng)不僅僅是一個(gè)單純的馬，它有情感、會(huì)表達(dá)，可以說既是張騫的馬，也是張騫從小一起長大的玩伴兒，更是像家人一樣的存在。同樣的，張騫對(duì)于小馬來說不僅僅只是主人，同樣也是自己的親人，是一個(gè)強(qiáng)大的依靠，張騫會(huì)給小馬非常強(qiáng)烈的歸屬感和依靠感，可以說有張騫的地方都是小馬的家。小馬一開始被馬隊(duì)拋棄，在饑寒交迫的狀況下和張騫在山野相遇，對(duì)他的情感中包含著感激與信任。在之后的出使西域中，其實(shí)大部分表現(xiàn)的都是小馬對(duì)于張騫的默默陪伴，無論是在大漢，還是在匈奴流放，還是他娶妻生子，小馬一直都默默地在身邊陪伴著他。像是一個(gè)從小一起長大的朋友，同時(shí)也和母親一樣是家人。

跟隨張騫一路西行的伙伴王淵、甘父和小馬這三個(gè)角色是三個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人都有各自的性格特征，都有自己的特性，但同時(shí)他們也是具有共性的，他們?nèi)齻€(gè)的性格特征都反射出張騫的不同面。也可以說對(duì)于張騫而言，這三個(gè)人代表不同性格的自己。小馬所具有的性格特征是和其他二人有所不同的，首先在子文與它初次相遇時(shí)，它還是一匹小馬駒，天真、干凈、純潔、有靈性，在分析人物時(shí)，我們也把它比喻為蘋果，具有清脆甜美的一面，就像兒時(shí)張騫對(duì)于未知世界的好奇。它跟隨張騫一路西行，陪伴他十余載，在這過程中遇到了許多艱難險(xiǎn)阻，它都一直陪伴在張騫身邊，默默守護(hù)，不離不棄，最終永遠(yuǎn)留在了雪山上。它是忠誠的，也是勇敢的，就像張騫對(duì)自己的國家、自己的使命的那份堅(jiān)持與執(zhí)著。