被雨巷囚禁的戴望舒

文_張喁

憑借一首苦相思的“少作”《雨巷》，戴望舒得以長期出現在中學課本上。從剛出道時追逐潮流求新求變，到矚目西歐尋找文學的“現代性”，追尋的迷茫中，文人性情、山水詩、鴛鴦蝴蝶派等傳統因素，不斷顯現在這位“除舊布新”的新詩人筆下。

大師與“大咖”

民國大師熱再怎么熱，把徐志摩、李金發、戴望舒等詩人推崇為大師，也會讓今人覺得牽強。因為在某些人眼中，這些詩人們要不就像李白那樣“斗酒詩百篇”，因性情而放浪形骸，所以無法作為權威來頂禮膜拜；要不就像今人看多了的電視劇《人間四月天》那樣，兒女情長襯托出詩人的不務正業，不學無術，與大師之謂絕對無緣。

還好語言是不斷演變更新的，當不起大師之名，但互聯網上人們造出了“大咖”的稱謂。臺灣閩南語“大咖”本意為大角色，引申為在某一方面的達人。用“大咖”來形容今天我們要談論的民國詩人戴望舒，當不為過。

一方面“大咖”之謂符合人們對詩人或浪漫或時尚的想象，即便再回首詩人戴望舒已是百年身；另一方面一個剛剛活到新中國成立就英年早逝的詩人，一生寫了不到100首詩，但其中有一首《雨巷》是在今天課本上要求全國中學生背誦的，你說厲害不厲害，大咖不大咖？

和本刊往期曾介紹過的同樣是中學生課本上的“大咖”郁達夫不同（參見《新教育家》2018年6月號《大師郁達夫》），戴望舒是寫新詩的。新詩，直到今天在很多普羅大眾看來就是口水詩，似乎一天可以寫100首；郁達夫是寫小說和舊體詩的，能寫舊體詩的，在今天很多人眼里就很厲害，至少是個正經事，就算看不懂，但是格式一眼看上去工整對仗，“不明覺厲”。所以我們在介紹郁達夫的時候，并沒有糾結于其是否當得起“大師”這個名號。

即便我們這么定義“大咖”戴望舒，詩人的直接受眾——中學生，會因同樣的感受而接受這個定義嗎？筆者心里是直打鼓的，因為我們的語文老師對于戴望舒的《雨巷》有兩種教法——

方法一，字正腔圓、聲情并茂恨不得柔腸寸斷乃至傷心欲絕，以此告訴學生們這叫美啊真美啊十分非常特別美，進而上升到這是詩人“國破山河在”情形下的內心苦悶彷徨，這就是我們的民族魂，就是我們的國粹，大家行注目禮；

方法二，知道前述方法行不通且還肯鉆研一下的老師，尤其是年輕時尚的老師，會偷偷告訴學生這里面有大“八卦”啊，“丁香一樣的姑娘”是戴望舒哥們施蟄存的妹妹啊，人家才18歲啊，戴望舒“咪兔”人家啊……

先說結論，《雨巷》不是戴望舒的代表作，是其作品漸漸成熟之后表示后悔的“少作”，和郁達夫的成名作《沉淪》一樣，是一個尷尬的“被代表”的作品。越是強調這樣的“成名作”的價值和意義，尤其上升到家國情懷層面，越是拒今天的直接受眾中學生于了解他們的大門之外。雖然經典能成其為經典，一定經過了時間的考驗，但可以不客氣地說，戴望舒就活在昨天，考驗的時間還短。

新詩之“恥”

新文化運動誕生了“新詩”，迄今不過百年。運動攪起風云時，出生于1905年的戴望舒也就是一名中學生。時代巨變，一切都是新的，誰好冒天下之大不韙提一個“舊”字，那最多是舊時既得利益者的事，戴望舒這個新時代的少年，當然要寫新詩。

但這新詩，雖然在白話文運動的風口浪尖應運而生，真有誰覺得它好嗎？“詩”這么陽春白雪的士大夫情懷，進入新時代真的只能面目可疑地和下里巴人的日常口語攪合在一起嗎？

18歲，戴望舒考入上海大學，總務長是鄧中夏，教務長是瞿秋白，同學則有丁玲，由此可見少年戴望舒也是有點想法的。鄧中夏是早期共產黨內的職業革命家，強調行動而看不起宣傳，認為文藝只是耍筆桿子，也就是“文人誤黨”。

基于上述原因，戴望舒等年輕同仁的新詩寫作，成為一種秘密，這個秘密比早期共產黨人的革命工作更地下，而且完全是自覺隱藏的。戴望舒從少年時代就緊密交往的摯友杜衡，在十多年后戴望舒已經可以堂而皇之出新詩詩集的時候，才在他為戴望舒《望舒草》作的序中揭示：“那時候，我們差不多把詩當作另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。”

戴望舒需要表達，也喜歡表達，也追逐時尚用新詩表達，但他對新詩寫作的態度優勢顢頇羞澀、遲疑曖昧，在少年戴望舒開始寫新詩那幾年，根本沒想著要發表，要為新文化運動作貢獻，甚至連身邊的同學朋友也不愿意給看，最多讓人匆匆當面讀一遍，馬上就要把稿子收回來，以至于老友杜衡又在《望舒草》序里說“他厭惡別人當面翻閱他的詩集，讓人把自己的作品拿到大庭廣眾中去宣讀，更是辦不到。”寫新詩，仿佛一筆前景很不明朗的投資，在不知道是賺還是賠之前，都不好意思跟人說起。

而且，并沒有一個現成的“新詩”等著戴望舒們來寫，而是誰先來寫，誰寫出來的就是“新詩”，所以，新詩要怎么寫，才是最大的問題。

戴望舒畢竟其生也晚，還沒來得及縱觀文明史以通曉新舊文化的變革之道，就被與新文化運動對著干、新瓶裝舊酒的“鴛鴦蝴蝶派”文學帶到溝里了。所謂“鴛鴦蝴蝶派”，不是一個派別，只是被新文化運動攻擊的一種寫法，主要是些言情小說，投遺老遺少之好，也誤導平民子弟，讀起來都是些“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人文字。

相應的，戴望舒早期詩作中，也就是一些“舊錦囊”、一些“寂寞”“哀悼”“荒冢”“幽夜”“自傷自感”，相當于今天流行的“從前慢”。

《戴望舒主編，施蟄存為發行，《現代詩風》見證了施蟄存與戴望舒的友情，同時也是中國新詩百年苦苦跋涉的縮影

《望舒草》，1933年現代書局初版，他的摯友杜衡在序中揭示：“那時候，我們差不多把詩當作另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。”

早期文學活動

戴望舒出生于西子湖畔的杭州，“望舒”是他的筆名，略嫌女性化，卻是典出《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，“望舒”指月神，“飛廉”指風神。不得不說這個名字本身就有點“鴛鴦蝴蝶派”的感覺，盡管戴望舒身材魁梧，被矮了他一頭的馮亦代稱為“黑蒼蒼的彪形大漢”，但也點出他“雙手卻又是那么柔軟，有點像少女的手似的……聲音是那么低沉，夾著一兩個杭州口音，顯得親切。”

戴望舒自己倒不把自己當做一個帥哥，幼年因犯天花在臉上落下的麻點，別人都安慰說遠看或照片上都看不見，他卻因此而自卑，近視眼鏡后的目光軟弱而憂郁。

出生于江南的少年，但又不是什么世家，似乎并不擔負什么文化傳承和新文化開啟的重任，倒是在這新舊之變中，找到了通過“鴛鴦蝴蝶派”這類大眾文化謀取稻粱的路子。1923年戴望舒和幾個少年文友創辦了旬刊《蘭友》，后又改為《芳蘭》，出了十好幾期，忙得不亦樂乎，簡直一個新文化運動中的郭敬明。

1925年五卅慘案之后，上海大學被查封，戴望舒轉到震旦大學學法文。法國神甫擔任教師，教學嚴苛，頭天學的課文第二天要當堂背誦，不然會被趕出去，簡直就是講法語的中國私塾，只一年功夫，戴望舒的法語讀寫都相當好了。當然，這可能還得益于他開始愛上法國作家的作品，不僅讀課堂上允許的經典浪漫作家比如雨果、拉馬丁，還讀最先鋒最新潮但被禁止的象征主義的魏爾倫、波德萊爾，更延伸到后期象征主義的耶麥，他是戴望舒的最愛。

1926年戴望舒和好友創辦《瓔珞》雜志，開始嘗試翻譯魏爾倫等人的作品。象征主義的主將魏爾倫，之所以對戴望舒產生了巨大吸引力，用卞之琳的評價，“因為這位外國人詩作的親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統”。魏爾倫的詩以音樂性見長，原文具有令人迷醉的音色和神韻，翻譯成象形文字，效果會煙消云散。戴望舒迎難而上，出其不意地用近似宋詞小令的文字來呈現魏爾倫——

瓦上長天 柔復青

瓦上高樹 搖娉婷

似乎融合了中式古典和西式現代音韻，但終究自吟自唱，缺乏受眾。所以，戴望舒還是把翻譯對象瞄準雨果、夏多布里昂這些浪漫主義先驅，先后翻譯了雨果的《良心》、夏多布里昂的《少女之誓》，連名字都故意譯得很通俗很社會小說的樣子。

1927年四?一二之后上海血雨腥風，戴望舒和同學草草結束了學業，跑到施蟄存鄉下的家中辦“文學工場”，具有相當左傾的意味。也正是在這一時期，戴望舒愛上了施蟄存的妹妹施絳年，苦于姑娘不愛他，就寫出了那首著名的“代表作”——《雨巷》。

《雨巷》不是戴望舒的代表作，是其作品漸漸成熟之后表示后悔的“少作”，但作者一生的愛情，像這首詩一樣憂傷

“現代性”之追尋

得益于徐志摩、聞一多、李金發等新詩開拓者的工作，新詩漸漸成為上得了臺面的文體。戴望舒也終于在1929年，拿出包括《雨巷》在內的若干詩作，印行了第一本詩集《我的記憶》。

新詩的“新”，除了用白話寫成，難道就沒有更深刻更強大的理論依據了嗎？不然。戴望舒們譯介的外國作家，當時大量出現在各種自由出版的報刊雜志上，魏爾倫、波德萊爾給譯介者的直觀感受，是“現代主義”詩人、作家。為什么譯介他們，是出于新文化運動對“現代”的巨大需求。

在新文化運動的論調里，“現代”意味著當務之急是“除舊布新”，這一要求的理論依據，都可以追溯到歐洲的文藝復興：現代，意味著擺脫中世紀的黑暗，意味著覺醒，迎接光明的未來。在此心理訴求下，作家、詩人、藝術家們競相開展開啟未來的創作，積極鼓吹跟上時代、推動時代變革的浪潮，人人唯恐掉隊落伍。

因此，當聞一多們提出新詩仍然要押韻，體現音樂性，要工整對仗，體現視覺之美時，新成長起來的戴望舒對之提出了質疑，這樣的新詩不就還是變相的舊體詩嗎？為此，戴望舒也在反省自己，反思為自己暴得大名的《雨巷》。

1932年，戴望舒前往法國，都說原因是未婚妻施絳年借口希望他出國深造，取得體面的學位回來，實則是為了支開他好和一個“推銷冰箱的經理”談戀愛。然而我們不能忽略和輕視戴望舒對“現代性”的追求，不然學法語干嗎呢，搞翻譯又是為什么呢？剛剛嶄露頭角的詩人，到世界大革命和現代性的發源地法國，不就是為了去一究真實的“現代文化”的究竟嗎？

而且，相較于自己追求的現代性，戴望舒沒有躺在 “代表作”《雨巷》上繼續做他的“雨巷詩人”，出國三年他只寫了幾首詩，他也沒有按部就班地走一個留學生應該走的課堂學習的道路，而是直接翻譯介紹當時法國的現代小說、比利時的現代小說、意大利的現代小說，而且他把目光投向了剛剛告別君主制的西班牙，那里的不開化不現代程度，或許可以對照自己的祖國。他屢次寫信告訴國內的施蟄存，自己急不可待要去西班牙一探究竟，為此他早早就做了準備，學習西班牙語。

在馬德里趕上的是和國內一樣的各種武裝勢力混戰的局面（1934年，西班牙國內尚在擦槍走火，直到1936年內戰全面爆發），戴望舒在西班牙只呆了幾個月，他發現了人民的、斗牛士們的詩人洛爾迦，但最鐘情的還是更老的“九八年一代”的散文家阿索林。

戴望舒藏書《歐陽文忠公近體樂府》，施蟄存批校過，這是近代文學史文人交往的一段佳話

“現代性”之迷茫

據說戴望舒回到上海，面對變心的未婚妻，打了她一個耳光，兩人分道揚鑣。這一耳光頗有意味，說明倉促到來的“現代”還取締不了打女人的傳統，即便在最現代的詩人身上也如此；更進一步講，如果不是因為“現代”的到來，女人敢于追求自由和自己的幸福，又怎么會變心引來一耳光之禍呢？

此時的上海灘，燈紅酒綠，文人們將Modern一詞翻譯為“摩登”，其原意“現代”就這樣被披上了一件很具西方風味的商業外衣，“實實在在地獲得了一個精致的別稱，成為了上海繁榮的資產階級文化的產物。”（李歐梵《探索“現代”》）

戴望舒和同仁們創辦了《現代》雜志和《新詩》雜志，戴望舒明確提出了這樣的最新最現代的詩觀——

詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分；

詩不能借助繪畫的長處；

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上；

只在用某一種文字寫來，某一國人讀了感到好的詩，實際上不是詩，那最多是文字的魔術。真的詩的好處并不就是文字的長處。

……（《望舒詩論》，1932年11月《現代》第2卷）

這樣的“現代性”一步到位地徹底打破傳統。不僅打破兩千年以來的舊詩，也打破聞一多們剛剛為新詩建立起來的秩序；不僅打破了方塊漢字的既有傳統，也拒斥了西方拼音文字建立起來的音韻系統。而且，最后一點是戴望舒抱著對法語、西班牙語文學的熱愛并“絕知此事要躬行”后得出的結果。

然而理想竟停留于紙面的推演和詩論，十里洋場的上海灘，是新文化青年戴望舒們的生存空間，他們最大的渴望是出書辦報辦刊，最想要的獲得感是充分的資產階級的自由，他們的左傾思想，一方面來自蘇聯最新最時尚，另一方面也只是強烈感受到燈紅酒綠的上海灘乃至“摩登”一詞在數億窮苦大眾面前的可恥。

在現實面前，他們寄希望于“資產階級的現代觀”：進化的學說，對科技必將帶來利益的信心，對理性的崇拜，對只爭朝夕的緊迫感，對人性定義的抽象自由的追求等等。然而他們不知道，這些都只是被資產階級據為己有的金錢統治術的“現代性”，這和波德萊爾們最早通過《惡之花》建設起來的“文化的現代性”針鋒相對，甚至出爾反爾。文學現代化的先驅們的“唯美”“純詩”“為藝術而藝術”，乃至戴望舒被深深吸引的象征主義，不僅是反對傳統的平庸的，而且直接就反對平庸的寄生系統資產階級，不僅反功利，反欲望，甚至反人性，反理性。

所以，盡管20年代波德萊爾們被頻繁地翻譯到中國，但戴望舒們成為了中國的“現代派”嗎？他的好友、出版經紀人、專屬編輯施蟄存可以對三十年代戴望舒們翻譯的西方“現代派”如數家珍，但在80年代被后起的研究者李歐梵追問，“現代派”這一概念是否適用于戴望舒們自身時，他馬上閉口不言。

功名之“荒”

不僅僅是戴望舒，包括郁達夫乃至魯迅等人，和他們的歐洲老師和同行們不同，他們并不愿意，也覺得沒必要在追求“現代”意識和現代形式時區分資產階級的現代性和藝術上的現代性這樣兩個領域。而且這種顢頇和不情愿、不高興被點破，一直持續到今天的文化生活中，讓人只能感慨：100年太短。

倒是海峽那邊的余光中和瘂弦，指出了戴望舒的心有余而力不足，指出他的詩論很大程度來自法國的象征主義，但在他自己的創作中，卻無法達到自己提出的理論高度。

戴望舒曾經的最愛，法國后象征主義的耶麥、西班牙的散文家阿索林，在今天對我們來說幾乎是完全陌生的。盡管戴望舒翻譯過一些波德萊爾，但那些留名到今天的重要的象征主義詩人們，如魏爾倫、蘭波、瓦雷里、馬拉美等等，對戴望舒的吸引遠遠不如耶麥和阿索林。這是因為，耶麥和阿索林，他們關于法國鄉村、西班牙小鎮的柔和的印象主義語調的文字，更對這位東方兄弟的胃口。

本質上，戴望舒不是什么現代派，而是一個抒情詩人。1933年他的主要詩集《望舒草》，蘊含著東方的對自然的甜美的召喚。在情景交融方面，他的筆法如此傳統，作品更貼近中國古代典型的山水詩。但它們偏偏具有一個時尚的外貌，這個外貌今天的中國人也是熟悉的，比如“面朝大海，春暖花開”。

《現代》《新詩》等等雜志構成了上海灘的時尚文化生活，里面甚至藏著戴望舒翻譯的《蘇聯文學史話》這樣的前衛元素。不幸的是日本人很快就來終止了這一切，戴望舒的舊日好友杜衡，第二任妻子的哥哥穆時英，都跟著汪精衛投奔“大東亞共榮”去了，那是對西方資產階級現代性的宣戰和分庭抗禮。

戴望舒帶著他的法語原版書、西語原版書跑到了香港，主持尚未淪陷的《星島日報》的文藝副刊《星座》。但香港淪陷前，港英當局要和日本搞好關系，所以戴望舒忙于編務中的自我審查，不得出現“日寇”這樣的字眼，編務之外戴望舒還抽身和艾青兩人，利用自己鼎鼎的詩名，辦了一份《頂點》詩刊，發表自己早就答應艾青翻譯的《西班牙抗戰謠曲集》于第一期；香港淪陷后，戴望舒身陷囹圄，不過敵人要的是茅盾、端木蕻良這樣的抗日文人，他吃了幾個月苦頭被放了出來，在蕭紅的墳頭，他寫道——

戴望舒與女兒在一起，這是他與穆麗娟所生，四十年代兩人離婚

走六小時寂寞的長途

到你頭邊放一束紅山茶

我等待著，長夜漫漫

你卻臥聽著海濤閑話

第二次婚姻早已破裂，戴望舒一輩子過得都不太好，無論是家庭還是經濟方面。還好從早年開始，他就和馮雪峰、艾青、夏衍、沈從文有良好的交往。1949年，戴望舒到北京當上了國家的文學翻譯干部，可惜因哮喘嚴重注射麻黃素過量，在1950年的春寒中死去。E