勿再迷信西方大師

2018-08-03 07:47:12河清浙江大學人文學院教授

時代人物(新教育家) 2018年9期

文_河清浙江大學人文學院教授

2012年，中國的王澍獲得美國普利茲克建筑獎。除美籍華人貝聿銘曾獲此獎，王澍是第一位獲獎的中國人。國內媒體立即予以熱烈贊美，仿佛中國建筑終于達到“世界先進”水平……

該獎的確是建筑界的諾貝爾獎。與諾獎一樣，普利茲克獎背后也潛藏了以美國為中心的西方文化戰略。

正如我把以裝置、行為為主要形式的藝術稱為“美國式藝術”，這種以楞形—硬邊—非裝飾為主要形式的所謂“現代主義建筑”或“國際主義風格”，其實是“美國式建筑”。

“美國式藝術”的祖師爺是法國人杜尚。“美國式建筑”的祖師爺是瑞士人柯布西耶等人。就像美國人在杜尚“裝置”日常物品的道路上推出了波普藝術，隨后以“當代藝術”之名推向全世界，美國人也把柯布西耶等人開創的楞形—硬邊—非裝飾建筑，命名為“現代建筑”。

威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展是用來獎勵全世界的美國式藝術——“當代藝術”，普利茲克獎則是用來獎勵全世界的美國式建筑——“現代建筑”。這些“現代”“當代”“國際”的名詞，背后都躲著美國。美國正是通過三個冠冕堂皇的名詞，獲得了至高無上的文化霸權，操控世界“藝術”和“建筑”的主導權。

美國本是文化的沙漠，藝術的沙漠。與歐洲相比，美國人品位相對粗俗，崇尚歐洲文化藝術的精美，但二戰后，為了控制西方文化藝術的主導權，與蘇聯對抗，美國硬把粗俗、簡單、大眾的東西，命名為“當代藝術”，加以神話，并在金融市場天價炒作。美國人也把形式簡單、常常像小兒搭積木的楞形—硬邊—非裝飾建筑，奉為“現代建筑”，大力推廣，加以獎勵。

美國式藝術、美國式建筑，都以否定歐洲藝術和建筑的精美為標志。

楞形建筑的反建筑

搭積木戰勝了“建筑美術”，簡單戰勝了精致，粗陋戰勝了文化！

正如杜尚的“作品”小便池，玩日常物品，是一種“反美術”，柯布西耶開創的楞形—硬邊—非裝飾建筑，也可謂“反建筑”。

為什么是“反建筑”？

遠古以來，為抵御自然的風雨日曬而建造的建筑，大都是三角坡面屋頂或圓穹頂。即便在干旱少雨雪的地區有平屋頂的，也非直棱直角，造型豐富多變。幾乎所有人類社會的建筑都有裝飾，就像人們裝飾一件生活用品一樣，人類有裝飾自己生活空間和生活用品的天性，這是文明的本義。

“文”，來源于甲骨文里的“紋”字，即“裝飾”。可以說，文化和文明，就是“裝飾”本身。

而西方“現代建筑”的理論祖師爺阿道夫·盧斯宣告：“裝飾是一種罪惡”，摒棄在建筑中使用一切裝飾性因素?？虏嘉饕灿忻裕航ㄖ恰熬幼〉臋C器”。他們以工業化的“功能”的名義，提倡直棱直角的“楞形”，實踐上得到德國包豪斯學院工業設計的支持。

“美國式建筑”祖師爺——柯布西耶

王澍

二戰后，美國出于獨立于歐洲的文化戰略，接受這種楞形建筑，并將其在全世界發揚光大。美國“現代主義”楞形建筑大師凡德羅設計的紐約西格拉姆大廈，還有紐約聯合國大廈，可謂“現代主義”楞形建筑的典型。

這樣一種“楞形”建筑，與人類歷史上所有形式的建筑都截然相反，拋棄了裝飾或“文飾”，難道不可以稱為“反建筑”？

古希臘建筑雖然有三角形和矩形，但帶有豐富的裝飾。中國的天安門，端莊、整體，不露聲色地帶有裝飾。中國江南民居的屋頂，有雕梁畫棟，甚至有些太過繁復。

除了地平線或海平線，直線在自然中幾乎不存在。直線更多是人類征服自然的力量顯現，意大利未來主義藝術熱烈贊美直線。所以，直線以及直線對自然的切割，也代表了人類的虛妄，一種“反自然”的人類標記。

這種直線的切割，美國人取了一個名字，叫“硬邊”，甚至專門炒出一個“硬邊繪畫”或“硬邊藝術”。這種直角四方的“楞形”，美國人取了一個名字——“極簡主義”。

許多美國藝術批評家堅稱“極簡主義”是真正的“美國藝術”。他們認為，別的東西都有歐洲淵源，只有極簡主義才是真正的美國貨。這種觀點不全對，但有一定道理。因為“極簡”楞形還是有歐洲的淵源（包豪斯），但確實是美國人把這種“極簡”楞形奉為神圣。

努維爾設計的法國國家圖書館，被法國人譏諷為“一張四腳朝天的桌子”

無視“人的尺度”

瀏覽歷屆普利茲克獎得主的建筑作品，大部分是這種楞形—硬邊—非裝飾風格的建筑。除了個別得主的少數作品，大部分可謂平庸、單調，甚至惡俗，只是符合楞形—硬邊—非裝飾的標準。

獲獎者、美國建筑師蓋里的“解構主義”建筑，主要風格好像卷曲的鐵皮，一片片亂堆起來，實在形同一堆垃圾。建筑的本義是“建構”，卻標舉“解構”的概念，只是為垃圾詭辯。

獲獎者、荷蘭建筑師庫哈斯設計的央視大樓，就是一座“雙膝跪地”的歪門斜樓。

獲獎者、法國讓努維爾設計的法國國家圖書館，被法國人譏諷為“一張四腳朝天的桌子”，四座玻璃塔樓根本不適宜于用來藏書。

獲獎者、巴西人尼邁耶，主持設計了巴西新首都巴西利亞的三權廣場以及巴西議會和大教堂，建筑形式非常概念化，城市空間非人性化，結果巴西人寧愿住破舊老城，也不愿住到“現代”新城，出現了所謂“巴西利亞綜合癥”，也稱“巴西利亞癥候群”。老百姓用腳投了普獎得主作品的反對票。

這樣的建筑和城市空間，從空中鳥瞰，或從照片、效果圖上看，常常顯得“宏偉”，但，正如丹麥批評家揚·蓋爾所批評的那樣，恰恰無視了“人的尺度”（見《Cities for People》），極其非人性化。

普獎得主們的作品中，愣頭愣腦，頭重腳輕，尖嘴利牙，出筋露骨，歪七斜八，危若疊卵……應有盡有。

小雞在地板上跑著，特寫周澤贍帶笑的臉。旁邊放著一個裝雞的小紙箱子，墻上的溫度計顯示三十攝氏度?？蛷d的電視播放著電視劇。周澤贍將泡好的米放在塑料瓶蓋里，喂給小雞吃。小雞跑到周澤贍的拖鞋上，屁股一撅，把屎拉在了地板上。周澤贍仍是笑著，拿衛生紙把屎擦了，再到衛生間里按照步驟洗手。這時鏡頭快剪小雞拉屎、周澤贍洗手的畫面，重復多次后，在最后一次時周澤贍沒有立即去洗手，而是等到小雞再拉一次時再洗，小雞已經長成有羽毛的樣子了，同電視劇的集數變化也可顯現時間的流逝。

中國“現代建筑”的衛道士們會指責我，憑什么如此低評這些普獎得主的作品？

我想說，英美文化里值得我們大力學習和借鑒的，是陪審團制度。判定一個人是否有罪，學法律的“精英”靠邊站，相反是請出一些普通老百姓，隨機抽樣，從普通人中間選出代表，讓他們根據自己的常識來判定此人是否有罪。在中國，應該像陪審團那樣讓普通百姓來判斷一個建筑是否美觀，值得贊賞還是很糟糕，北京老百姓對央視大樓已作出了判定，稱其為“大褲衩”。

千萬不要忽視老百姓的眼光。尊重百姓，就是尊重常識。而普利茲克獎所獎賞的楞形—硬邊—非裝飾的抽象建筑，事實上是少數所謂“精英”對社會百姓的專制暴政。

這種“現代建筑”，并沒有受到世界人民的歡迎。建筑界的一些有識之士早已提出了批評。英國建筑批評家詹克斯尖銳批評這種楞形建筑像“鞋盒子”“文件柜”，導致了“建筑形式貧困化”和“城市環境惡化”，甚至宣告：“現代建筑于1972年7月15日下午3時32分，在美國密蘇里州圣路易斯城死亡?！闭部怂垢叨荣澷p“中國的園林空間”。

我們可以借鑒這種建筑種類，可以在中國文化審美標準下，以中國文化精神為主導，為我所用。中國人從來不拒絕洋為中用，但從來都是以我為主，中體洋用。可悲的是，五四以降，中國接受西方社會進化論，開始了全面的文化自我否定，文化自卑，全盤西化，這種楞形建筑便成了一統華夏大地的主導性建筑。

文化自卑，邯鄲學步

有人說，這種楞形—硬邊的“現代建筑”，是與鋼、玻璃、水泥等現代建筑材料匹配的，是工業化的要求。完全是偽邏輯。

上世紀初的中國，熱愛中國傳統建筑的美國建筑師墨菲，設計了許多學校建筑，將中國傳統建筑與現代材料完美結合。其中最著名的是南京金陵女子大學和北京燕京大學（今北京大學）。他在規劃燕京大學校園時，非常注重整體規劃，設計了石橋和塔——未名湖畔的博雅塔。誰能想到，今天北大校園建筑里最有文化底蘊、最精華的部分，竟是老外設計的建筑。

但今天中國的眾多建筑師，不認自己的建筑為建筑，只把普利茲克獎得主、“世界建筑大師”奉為神明，頂禮膜拜，毫無靈感地跟在后面拙劣模仿。

最近，中國美術館新館設計方案，最后入選的四位建筑師，清一色是外國設計師，其中三個是普利茲克獎得主。令人悲哀。普利茲克獎評委們，是一個小圈子，是一個玩自己游戲的同道俱樂部。普利茲克獎所獎勵的建筑風格，表面看來似乎多樣，但其實大體同楞形—硬邊—非裝飾的風格。

普利茲克獎獲獎者主要是歐美人士，尤其是新教國家人士。西方“當代藝術”代表了北歐盎格魯—撒克遜“新教審美”，以美、德為軸心，英、荷、瑞士等新教國家為主導。普利茲克建筑獎，也代表了盎格魯—撒克遜“新教審美”。

迄今為止的34屆普利茲克獎，大多數獲獎者都是新教國家人士，近20位。其中最多是美國人，8位。之后是 “歸順”新教審美的天主教國家人士，如法、意、西、葡，以及美洲的巴西和墨西哥。最后點綴幾位亞洲人士。還有若干日本人，以及中國王澍。

所有普利茲克獎得主都必須歸附這種楞形—硬邊的美國式建筑。加入到這種統一、同質的“國際主義風格”，人家才會給你一塊糖。同時也讓更多的中國人仰望這塊高懸于主人之手的糖或骨頭。

“王澍基本不懂建筑”

本人一直不欣賞王澍的設計。我在2003年寫的《應當絞死建筑？》一文里，不點名地批評他：“在威尼斯雙年展上用中國青磚裝置一堵墻，也稱表達了‘中國建筑空間文化的智能與神韻’。欲加之意，何患無辭？”有的年輕建筑“精英”，“本是西方現代楞形建筑的鐵桿信徒，卻也打著中國文化的旗幡：那是中國建筑藝術的偽子孫?！敝傅恼峭蹁?。

一些中國“當代藝術”家靠雜耍中國文化符號在西方走紅，如法國H先生做一個大藥葫蘆（《葫蘆里賣的什么藥？》），美國C先生玩火藥和占卦算命，還有X先生玩印刷術和文字……

巴西利亞新城區標志性建筑大教堂

王澍主持設計的中國美術學院新校區，一期工程的主體建筑都是楞形—硬邊。中央是一個孤立突兀的炮樓，旁邊是一個鋼架斷頭橋。還有一個極簡主義楞形的展覽館，像一節過度加長的封閉集裝箱。沒有窗戶，進深短而上下高，完全不適宜搞展覽。校區許多建筑的外立面，架了幾層老瓦片的披檐，擋光又不實用，與北京街頭現代大樓頂上建幾個中國式亭子一樣惡俗，或如同一個畫家在畫面上寫幾個書法字，就說是表現了中國藝術的精神，一樣淺薄。

尤其，新校區建筑非常不實用，學生老師對校舍的抱怨不絕于耳。沒有窗戶或缺少窗戶、迷宮、斷頭路……一次，在我給兩百位中國美院碩博研究生上課時，有位同學問我對新校區建筑怎么看，我說：“二期工程就是一堆垃圾！”，結果全場響起一片熱烈掌聲。

他設計的寧波博物館，也是一座楞形建筑，同樣不實用，工作人員一片抱怨聲。展覽空間過高，空調成難題。工作人員的工作空間又過小，壓縮在一個很逼仄的空間。

就像許多中國“當代藝術家”直接抄搬西方“當代藝術”，王澍的建筑設計也基本是模仿西方楞形—硬邊—非裝飾建筑的“大路貨”，拼湊、抄搬。中國美院新校區一期建筑里，水泥墻體正面用木板門面，明顯與路易斯·康的薩爾克生物研究院大樓的木板門面雷同。

據說成為王澍獲獎的主要作品——寧波博物館，一座堡壘式的歪楞斜角的東西，除了中國磚的表皮，放到西方楞形—硬邊—非裝飾建筑里，并無新意。尤其，堡壘式、頭重腳輕、窗戶細小的形式，抄搬布勞爾設計的紐約惠特尼美國藝術博物館。

王澍的母校、東南大學建筑學院老教授鄭光復先生親口告訴我，王澍“基本不懂建筑”。我的理解，光復先生這樣說，是因為王澍缺少以“人的尺度”來做建筑設計的基本功。一個建筑師首先要關注的，應是“人的尺度”，是居住者生活于其間的舒適。

王澍喜歡表示崇尚中國文化，平素以中國“文人”自居，將自己的建筑事務所命名為“業余”，意在表示他的“主業”是文化。這是王澍最具欺騙性的一面，確也蒙住了不少人，在此不得不作一些說明。

王澍確是讀過一些中外的書，但理解是夾生的，他的文章也是夾生的，引用雜亂。他沒有進入中國文化藝術的精神維度，根本不懂中國文化藝術“中和之美”，不懂中國建筑文化里極其重要的“風水”觀念。他沒有意識到，他那些愣頭愣腦、歪角斜邊的東西，是與自然和諧的中國“風水”犯沖的。

最要命的是，他缺乏一種規范或起碼的邏輯思維。他的思維和表述，充滿牽強附會，會把兩個全然不相干的事物牽扯到一起。庫哈斯辯稱央視大樓是一個美妙無比“連續的巨環，自我運轉不息”，甚至“與故宮的審美相一致”，這樣的詭辯術，王澍是有過之而不及。

寧波歷史博物館建筑設計的正式介紹中有：“公共空間永遠是多路徑的，它從地面開始，向上分叉，形成一種根莖狀的迷宮結構。”王澍不懂得，在中國的園林空間里，的確可以是多路徑的。但在博物館這樣一個功能性建筑里，觀眾明確自我定位是首要的功能。中國園林空間又被夾生歪用了。

中國美術學院象山校區

↑ 牛津自然歷史博物館，用玻璃和鋼鐵架構建了一個哥特式建筑

↗ 惠特尼美國藝術博物館舊館

→ 寧波博物館內部，可以看見空間十分逼仄

王澍設計，只是雜耍中國文化而已。披的是中國文化的表皮，表皮下面是西方的楞形建筑。他獲普利茲克獎，一點不足為奇。如果有人認為，西方把普利茲克獎給了王澍先生，是因為王澍先生的建筑體現了中國文化，那是莫大的誤解。

勿再迷信西方大獎

中國的文化藝術，包括建筑，崇尚的是一種“中和之美”。

中，即中庸，不過分。和，意味陰陽對立、變化、呼應、運動、激蕩……天安門城樓，是這種中和之美的建筑典范。墨菲的設計，也體現了這種中國建筑文化的根本精神。

中國的建筑形式豐富，空間分割自由。順自然，重人性，達到極高的智慧。中國的園林建筑空間，不僅關懷人的生活起居的舒適，還注重人的審美享受和情操陶冶，將園林設計成一個“可行、可望、可游、可居”的空間。

中國建筑界是洋奴的重災區。中國眾多大學的新校區，都是清一色這種楞形—硬邊—非裝飾的建筑。無數中國的中小學校舍建筑，還有無數的中國城市建筑，也大規模的是這樣風格的建筑。當今中國人生活起居、面對目睹的建筑景觀，壓倒性的是楞形—硬邊—非裝飾建筑。而中國自己的建筑種類和類型，慢慢被湮沒于無影，中國自己的建筑文化精神慢慢被消解于無形。這種楞形建筑，直棱直角，在中國人的日常景觀中到處給人硬邦邦的感覺，散發著戾氣。

這次普利茲克獎給了一位中國人，建筑界的洋奴將更加挾洋自重，更將對中國建筑界發生災難性的影響，使楞形—硬邊—非裝飾的建筑更加在中國泛濫。