蒲松齡筆下的“動物戲”

李祥林

摘要：清初作家蒲松齡通曉戲曲，在他的作品中，除了描寫由人扮戲，也描寫了木偶演劇，還描寫了由藝人馴養動物來演戲的奇異場面。蒲松齡筆下的動物戲，見于小說也見于俚曲，有豐富的內容和生動的場面，是一筆不可多得的戲曲史料和文化遺產。

關鍵詞：蒲松齡；聊齋；動物戲；文化遺產

中圖分類號：1207.419 文獻標識碼：A

談狐說鬼的清初作家蒲松齡（1640-1715）亦通曉戲曲，相關描寫屢屢見于他筆下，除了寫由人扮戲（如《聊齋志異》中《顧生》《商三官》等），也寫了木偶演劇（如《聊齋志異·木雕美人》載濼口河上有人以木雕美女“作諸劇”且表演“真如生者”），還描寫了由藝人馴養動物來表演戲曲的奇異場面。本文立足戲曲視角，談談蒲氏筆下妙趣橫生的“動物戲”。

一

馴養動物表演，在中華乃至世界民俗史上都由來已久。人類馴養動物的歷史極其悠久，古代中國的馴養動物表演也十分發達。有論者說：“對于動物表演史的探討，我認為至少有兩方面的意義：它既是動物馴化史的一部分，又是文化藝術史的一部分。或者還可以說，動物表演史其實也是一部人與動物的關系史。”此言甚是。既然馴養動物表演已是人類傳統文化生活的重要組成部分，那么，立足民俗學和文化人類學考察及研究與人類相關的動物表演史，也就是魅力大大的課題。

馴養動物表演自古有之且種類繁多。譬如“猴戲”，養猴馴猴在中國有悠久歷史。漢代“百戲”有馴猴表演，山東濟寧出土的漢畫像石、遼寧棒臺子屯漢墓壁畫上可見其身影。魏晉南北朝，傅玄《猿猴賦》有“戲猴而縱猿”，阮籍《猿猴賦》云“整衣冠而偉服”“舉頭吻而作態”，均言及猴戲。唐代，有馴猴隨駕，皇上賜以緋袍，號“孫供奉”，事見《幕府燕閑錄》等。任二北著《唐戲弄》第二章在傀儡戲后專列“猴戲”，指出其有“百戲”雜耍和“戲劇”表演之別。宋代《東京夢華錄》卷六“元宵”條記載市井中“奇術異能，歌舞百戲”，亦有“猴呈百戲，魚跳刀門”。明代筆記《留青日札》卷十九有“猴戲”，并稱“今教坊司能舞猴”。清代“猴戲”亦盛且日益民間化，《聊齋志異》卷五《侯靜山》提及“舊有猴人，弄猴于村”。據錢泳《履園叢話》卷十二：“雜戲之技，層出不窮，如立竿、吞劍、走索、壁上取火、席上反燈、弄刀舞盤、風車簸米、飛水頂燭、摘豆抽簽、打毬鉛彈、攢梯、弄缸、弄甕、大變金錢、仙人吹笙之類……他如抽牌算命、蓄猴唱戲、弄鼠攢圈、蝦蟆教學、螞蟻斗陣等戲，則又以禽獸蟲蟻而為衣食者也。”此處所謂“雜戲”，乃“雜耍”之意。又據光緒年間記述清代北京歲時風俗的《燕京歲時記》介紹，這些賣藝者多居京城外圍南邊鄉下：“耍猴兒者，木箱之內藏有羽帽烏紗，猴手自啟箱，戴而坐之，儼如官之排衙。猴人口唱俚歌，抑揚可聽。古稱沐猴而冠，殆指此也。其余扶犁跑馬，均能聽人指揮。扶犁者，以犬代牛；跑馬者，以羊易馬也。茍利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，頭頂小臺，演唱打虎跑馬諸雜劇。跑旱船者，乃村童扮成女子，手駕布船，口唱俚歌，意在學游湖而采蓮者，抑何不自愧也！凡諸雜技皆京南人為之，正月最多。至農忙時則舍藝而歸耕矣。”冬日農閑，京城周邊鄉下人便入城來耍猴賣藝。清末民初匯編掌故遺聞之書《清稗類鈔·戲劇類》亦載“猴戲”，云：“鳳陽韓七能弄猴。……每演劇，生旦凈丑，鳴鉦者，擊鼓者，奔走往來者，皆猴也，無一不備，而無一逃者。”證諸民俗，山東平度年畫、河北武強年畫等中，都有猴戲場面的生動展示。

用于表演的動物，有走獸類，有禽鳥類，還有昆蟲。明代謝肇涮《五雜俎》卷六云：“幻戲雖小術，亦自可喜。……余庚戌在京師，見戲者籠一小雀，中置小骨牌，僅寸許，擊小鑼一聲，雀以口啄其機門，便自開，令取天牌，則銜六六出，取地牌，則銜么么出，其應如響。觀畢，復擊鑼一聲，雀入而門自閉。《輟耕錄》載弄蝦蟆者亦然。噫！亦異矣。”蒲松齡筆下有馴蛙表演，見《聊齋志異·蛙曲》：“王子巽言：在都時，曾見一人作劇于市，攜木盒作格，凡十有二孔，每孔伏蛙。以細杖敲其首，輒哇然作鳴。或與金錢，則亂擊蛙頂，如拊云鑼之樂，宮商詞曲，了了可辨。”這里，盒中伏蛙在賣藝人指揮下，竟能如樂隊般演奏樂曲，令人稱絕。蠅虎是蜘蛛的一種，善捕蠅，民間有馴養者，《聊齋》作者的同鄉王士禛在《池北偶談》卷二十四對“舞蠅虎”記述如下：“《書》言百獸率舞，傳記所載，如舞馬、舞象、舞鸞、舞鶴之屬不一。《杜陽雜編》載，唐穆宗朝（或云憲宗），飛龍士韓志和，本倭國人，于御前出一桐木合，方數寸，中以丹砂養蠅虎子，其形盡赤，分為五隊，令舞《梁州》。上招國樂以舉其曲，蠅虎盤回宛轉，無不中節。每遇致詞處，則隱隱如蠅聲。曲終，累累而退，若有尊卑等級者然。又《續癸辛雜志》，臨安呈水嬉者，以大觚貯水，小銅鑼為節。凡魚鱉鰍魚之類皆名，呼之即浮水面，戴戲具而舞。觀此則蟲豸水族能舞，不獨鳥獸矣。”梳理明清筆記，可知馴養動物表演之俗在蒲松齡時代依然流行。

從戲曲藝術角度審視，蒲松齡筆下對“鼠戲”‘猴戲”的描寫，尤其值得我們注意。

二

《聊齋志異》中涉及動物的篇章不少，如《龍》《鶚鳥》《山魈》《造畜》《狐女》《蛇人》《小獵犬》《海大魚》《豬婆龍》《青蛙神》《鷹虎神》等等，大多帶有超現實的奇幻色彩。例如，《阿纖》就講述了山東高密有奚家三郎娶得“窈窕秀弱，風致嫣然”的鼠女后“不數年，家中大富”的神奇故事。除此以外，《聊齋志異》中也有寫實性的市井生活事象及場面，蒲氏筆下“動物戲”描寫便出現在這類場景中，給我們留下可貴資料。

《鼠戲》見《聊齋志異》卷四，講述長安市上有人“拍鼓板，唱古雜劇”賣鼠戲，原文如下：

一人在長安市上賣鼠戲，背負一囊，中蓄小鼠十余頭。每于稠人中，出小木架置肩上，儼如戲樓狀。乃拍鼓板，唱古雜劇。歌聲甫動，則有鼠自囊中出，蒙假面，被小裝服，自背登樓，人立而舞。男女悲歡，悉合劇中關目。

馴鼠起于何時無從考證，宋代筆記《春渚紀聞》卷三載孫道人寄居儼州天慶觀，“袖中嘗畜十數白鼠子，每與人共飲，酒酣出鼠為戲”，但對這鼠戲如何表演沒有記述。蒲松齡寫鼠戲，寫出了表演及道具。從戲曲藝術角度觀察，他筆下鼠戲有樂器伴奏——“拍鼓板”；有藝人演唱——“唱古雜劇”；有馴鼠扮角——“蒙假面”；還有擱置在賣藝者肩上的小小“戲樓”；再看訓練有素的老鼠們，不但隨著歌聲像人一般起舞，甚至像模像樣地表演“男女悲歡”，傳遞角色情感，一招一式“悉合劇中關目”，真是好玩兒得很。元明以來，有“雜劇”和“傳奇”盛行于梨園，較之后者，前者篇幅多短小，適合這市井藝人調度下的動物表演。古之戲樓，二層結構，上層演戲，下層是過人的通道，如此格局在會館、寺廟多見，是百姓所熟悉的。《鼠戲》中的“戲樓”，當仿照其體制。鼓板是單皮鼓和檀板（亦叫“牙子”“梆板”）兩種樂器的合稱，由鼓師掌握，戲曲演出中，他一手拍板，一手持簽擊鼓，負責整臺戲中樂隊的指揮。上述故事里，賣藝者一人拍板擊鼓，給自己的伴唱打拍子掌握節奏，更重要地是指揮眾鼠登場、退場及場上表演。在這人來人往的嘈雜市井中，一個藝人，十余只老鼠，“背負一囊”組成的戲班子精簡到不能再精簡，到了就扯開場子，撂地做戲，有音聲有妝扮，有服裝有道具，表演生動精彩。蒲松齡在此所寫“雜劇”，是藝人“唱”出來的，有“鼓板”伴奏，而且讓老鼠著衣裝戴面具登戲樓表演，尤其強調了“悉合劇中關目”，因此不應簡單地將其理解為普通“雜耍”。也就是說，對此“鼠戲”描寫，單單從雜技、雜耍角度認識是不夠的（前述《唐戲弄》論及猴戲，將“演故事，有科白”的“戲劇”和“百戲”中“獼猴緣竿”之類雜耍區分開來是不無道理的，亦可供我們考察蒲松齡筆下“鼠戲”時參考）。至于所演劇目是什么，《聊齋》作者在此“小小說”式故事中，未作更多介紹。

“鼠戲”，俗稱“耍耗子”，據《燕京歲時記》載：“京師謂鼠為耗子。耍耗子者，水箱之上，縛以橫架，將小鼠調熟，有汲水鉆圈之技，均以鑼聲為起止。”此處記載的耍法較簡單，呈現的僅僅是普通技藝。從地域看，鼠戲南北皆有，“舊時，北京、南京等城市有些藝人為謀生想出了耍耗子這個行當。耍耗子的人背著個小木箱和一個特制木架，架上裝有小塔、竹圈、風車、梯子等道具，藝人沿街吹嗩吶或敲小鑼以招引觀眾。表演時，藝人先把木架支好，再從架子上端斜拉下一根繩梯，然后打開木箱蓋子，敲響小鑼，木箱里已訓練好的幾只小白鼠依次跑出來，沿著繩梯躥上木架，表演爬梯、鉆圈、轉風車、蕩秋千、雙鼠摔跤、走獨木橋等小節目，還會隨著鑼聲翩翩起舞。耗子演得妙趣橫生，娃兒看得喜笑顏開。此時，藝人忽然一聲響鑼，耗子紛紛躲進木箱，他便伸出小鑼向觀眾收錢。在那個缺少娛樂的年代，藝人排演的鼠戲，給人們帶來歡樂，尤其為兒童喜聞樂見。按清代習俗，每年春節初一到初五期間，婦女是不許出門玩耍的。于是，婦人們便與藝人講好價錢把鼠戲演到家里。這種簡便易行的鼠戲便成為一種在當時很時髦、很受歡迎的節日文娛活動，也為貧窮的藝人們賺得了換大米的銅錢”。京城東岳廟的廟會上有“耍耗子”，迄今猶見。訓練有素的“老鼠演員”在藝人指揮下，能有聲有色地表演《劉全進瓜》《三娘汲水》《狀元祭塔》《姜太公釣魚》等戲目，讓人稱絕。較之其他動物，馴鼠這活兒不容易，明代文人談到種種動物戲時就曾感嘆：“長安丐者，有犬戲、猴戲，近有鼠戲。鼠至頑，非可教者，不知何以習之至是？”（《五雜俎》卷六）《聊齋志異·鼠戲》這段文字，后來被《清稗類鈔》幾乎原樣輯入，由此亦可窺蒲氏作品的影響。

寫“花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”，這是《聊齋志異》的特色和優長。蒲氏小說描寫的鼠戲也能表現“男女悲歡”“悉合劇中關目”，贏得觀者贊賞。馴鼠為戲這種技藝，在魯地民間賣藝者中世代傳承并行藝南北。晚清《點石齋畫報·舊聞》有《鼠子演戲》，云：“山東人某甲，素以戲法謀生，而尤能別開生面。日前在蘇州玄妙觀中，以高約七尺、形如雨蓋之木架一安插地上。架內懸掛圓圈及各種搶刀耍物之類。而以碩鼠十余頭處其中，能聽鑼聲以為進退。所演各劇，如《李三娘挑水》《孫悟空鬧天宮》等，類皆惟妙惟肖。并能以竹刀木槍用爪抓住，盤旋而舞。”在該文作者看來，鼠類竟然“靈動如人”，甚至“能作梨園子弟”，實在是太神奇了。2011年，有人去北京東岳廟逛了廟會后在博客中寫道：“院子南側，靠近偏門，有個耍白老鼠的攤位。攤主是位山東口音的老人，身穿紫色帶龍紋的唐裝，面前是一個鐵木架子，大約一米多高，三層，上面裝了很多機關，有樓梯、吊橋、滾輪、滑索，頂部還有兩個西瓜狀、柚子狀的帶洞的小屋子。他養了幾只白老鼠，一邊念念有詞，一邊用小棍驅趕它們像雜技演員一樣，爬階梯、過吊橋、滾轉輪、鉆屋洞，最后是趕到一個小吊桶，滑下鐵木架子。周圍圍了不少人觀看，小孩兒特多……”

又，“老鼠嫁女”或“老鼠娶親”是華夏百姓喜聞樂見的題材，常常出現在民間年畫中，各地處理畫面的方式不一。“清代陜西鳳翔年畫《老鼠娶親》，畫的是鼠、貓大戰，貓追鼠逃，圖中老鼠們身著戲裝、頭插翎子，有的舉大纛奔跑，有的持長槍迎戰，有的扯式口站立，有的端架子坐著，有的在敲鑼，有的在打鼓，個個宛如梨園舞臺上唱大戲的角兒及樂隊。”想必年畫藝人創作時也受了市井中戲曲化馴鼠表演的影響，從而留下這般生動畫面。

三

小說《聊齋志異》之外，蒲松齡還創作了十多種俚曲，計有《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《蓬萊宴》《俊夜叉》《快曲》《丑俊巴》《富貴神仙》《增補幸云曲》《墻頭記》《禳妒咒》《磨難曲》《窮漢詞》《琴瑟樂》等。一般認為，鑒于《聊齋志異》以文言寫成而不容易為下里巴人理解，蒲松齡又以俚曲這種通俗文藝形式來改編小說故事（當然，有的俚曲是直接創作而非以小說《聊齋》為基礎）。這些俚曲，“并非‘游戲筆墨，而是通俗勸世之詞”，或敘述體說唱，或代言體表演，以方言寫來，也是妙趣橫生。

聊齋俚曲《禳妒咒》篇幅較大，其中有“觀劇”一段，涉及“動物戲”的文字如下：

江城上云：可恨男兒游蕩，只想出去胡行。自從鎖門之后，將近一月，起初還聽見他長吁短嘆，這兩日吟哦起來了。既不誤了他讀書，又省他出去放蕩，豈不妙哉！

【耍孩兒】恨男兒大不通，時時妄想在心中，松松手就去瞎胡弄。鎖在他間房一月久，沒可思想才咕噥，把書本才有了清閑空。這個策公私兩得，也不怕婆婆公公。下

耍猴人領老婆、老猴上實不能招輕作重，老婆孩餓斷腰筋。教給那猴子學作人，耍一耍為眾爺們解悶。處處鳴鑼玩耍，走遍了城市鄉鎮。無君子不養異人，費的那錢財有盡。眾人擠看介，猴人說誰與俺做個牌官？多是眾爺的情，少是小人的運氣。拿著錢繩團圍走，江城跑上云春香背著杌子，外邊鑼響，咱去看看。跑出說放下杌子，待我上去。猴人說來來來，就耍來，一翻筋斗到天臺。猴作筋斗介再來連十個始算乖，再來再來再來，再來把個跟頭再打開。人人說你打的好，賞你一只大花鞋。猴開帶鬼臉穿衣裳，裝李三娘上

【皂羅袍】劉智遠一生放蕩，去投軍撇下三娘。哥嫂叫他受苦磨房，一推一個東放亮。天色明了，奔走慌忙，擔筲打水，才把磨棍放。

眾人指指畫畫，不看猴子，都看江城。高公上，仰面見江城說呀！兒婦在此。反面疾趨下，猴裝目蓮母上

目蓮母良心盡喪，墮下孽去見閻王。刀山劍樹受災殃，地獄才把人磨障。目蓮到獄，去救親娘，用手一指，方把門開放。

猴裝昭君，眾看江城，作擠眼弄鼻介

王昭君眉清目秀，模樣兒異樣風流。窈窕風韻百花羞，朝廷怒殺毛延壽。自背琵琶，兩淚交流，獨向荒庭，去把孤單受。

猴打跟頭，并猴人下，眾人下，江城亦下。高公、高母上云咱那兒被兒婦囚禁，雖是酷虐，也是自己作的。況且古人讀書就有這等的，到還罷了。適才見他在外邊看耍猴子，多少人指畫，是什么道理！羞死人也！哭介

江城乃高家媳婦，平民出生，長相俊好，是個性格潑辣的女子。高公子借故溜出去眠花醉柳玩到天亮才回家，被恨鐵不成鋼的江城鎖入屋里，“既不誤了他讀書，又省他出去放蕩”。聽見街上鑼鼓響起，知有耍猴唱戲的來了，江城叫丫鬟帶上“杌子”出去觀看。“杌子”即小凳子，《水滸傳》第一0四回：“有個彪形大漢，兩手靠著桌子，在杌子上坐地。”《紅樓夢》第四十三回：“賈母忙命拿幾張小杌子來，給賴大母親等幾個有體面的嬤嬤坐了。”《禳妒咒》中，江城是站在凳子上看猴戲的，一個女子也不管四周人指指點點，所以公公婆婆大為不滿。且看，眾人圍成圓圈，猴戲便開場了，藝人先讓猴子翻筋斗“熱熱身”，接下來是讓猴穿戴扮戲：

首先，是“裝李三娘”，一曲【皂羅袍】唱道：“劉智遠一生放蕩，去投軍撇下三娘。哥嫂叫他受苦磨房，一推一個東放亮。天色明了，奔走慌忙，擔筲打水，才把磨棍放。”這里，扮演的應是《劉知遠白兔記》，該劇與《荊釵記》《殺狗記》《拜月亭記》并稱“四大南戲”，寫劉知遠和李三娘的悲歡離合故事。劉是五代后漢開國皇帝，其傳奇經歷見于民間口碑。劉因賭博敗家，落魄流浪中被李家收留并以女許配，岳父去世后，嫌貧愛富的兄長百般虐待劉氏夫妻，隨后便是知遠投軍，三娘在家受盡折磨，幾經周折，終得團圓。這個戲后來在越劇、潮劇、婺劇、花鼓戲、高甲戲等諸多劇種舞臺上均有搬演。宋金時期已有說唱本《劉知遠諸宮調》在民間流傳，20世紀初年俄國某探險隊發掘古代西域黑水城（今甘肅境內）時曾發現其殘本。

其次，是“裝目蓮母”，唱的是：“目蓮母良心盡喪，墮下孽去見閻王。刀山劍樹受災殃，地獄才把人磨障。目蓮到獄，去救親娘，用手一指，方把門開放。”目蓮又作目連，此處劇目應是《目連救母》，乃見于宋代筆記的宗教題材劇。按照佛門經典記載，目連本是釋迦牟尼的十大弟子之一，但隨著佛教東來，目連下地獄拯救母親的故事被打上了鮮明的華土烙印，成為中國化佛教宣揚僧人行孝的典型代表（如在四川中部，涪江邊上的射洪縣青堤鎮就被當地傳說為“目連故里”，該地不但有目連寺，而且寺側迄今尚存目連之母劉氏的墓；川目連中的種種事象，也成為有本土特色的文化景觀），從唐代變文等衍生的目連戲在宋代已是糅合民俗能演出逾月的大型戲劇，經過明清文人發揚和官方推崇，逐漸地方化而形成“閩目連”“湘目連”“川目連”等支流，至今受人關注。

末尾，是“猴裝昭君”，耍猴人唱道：“王昭君眉清目秀，模樣兒異樣風流。窈窕風韻百花羞，朝廷怒殺毛延壽。自背琵琶，兩淚交流，獨向荒庭，去把孤單受。”表演的應是《漢宮秋》，敘昭君和番故事，見元雜劇。在蒲松齡筆下，昭君戲亦見于《聊齋志異》卷五《木雕美人》，明確點出了所演劇目有《昭君出塞》，文日：“商人白有功言：在濼口河上，見一人荷竹簏，牽巨犬二。于簏中出木雕美人，高尺余，手自轉動，艷妝如生。又以小錦韉被犬身，便令跨坐。安置已，叱犬疾奔。美人自起，學解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛。又作昭君出塞：別取一木雕兒，插雉尾，披羊裘，跨犬從之。昭君頻頻回顧，羊裘兒揚鞭追逐，真如生者。”這里，是藝人操縱木偶與動物配合演戲，較之單純指揮動物表演又增加了難度。

“演故事，有科白”，人、猴同場合演，“猴任表情，人任說白”，或日說唱在人而科介在猴，這是作為“戲劇”而非“雜耍”的猴戲，蒲氏筆下所寫正與此吻合。俚曲《禳妒咒》自小說《江城》改編而來，后者見《聊齋志異》卷六。對讀可知，俚曲較之小說，除了掛曲牌加表演，前者在情節及篇幅上都大大擴張了，如“觀劇”一段就是小說全無。可見，即使是從自家小說改編俚曲，蒲松齡仍未放過再度創作發揮。《禳妒咒》以“代言體”寫成，有唱腔曲牌，人物角色亦分行當，如《開場》：“丑笑上【西江月】諸樣事有法可治，惟獨一樣難堪：畫簾以里繡床邊，使不的威靈勢焰。任憑你王侯公子，動不動怒氣沖天；他若到了繡房前，咦，漢子就矮了一半！”以“丑”開場，讓其念“上場詩”點明屬于“懼內”故事的劇情，接下來《雙戲》《撾公》等各段表演中還有“小生扮長命”“貼旦扮江城”“凈扮張三瘋”“丑扮王婆”等，以及人物曲白科介，諸如此類基本上是戲曲體例。正因如此，戲曲史家周貽白明確指認《禳妒咒》為“戲劇”，認為此乃“蒲氏又有劇本的撰作”的證明之一。

“沐冠歌舞錦氍衣，升木形骸是也非；人面莫嫌終不類，一聲誰肯斷腸啼。”清代《百戲竹枝詞》對“猴戲”有此吟詠，且注云：“取猴之黠者，戴面具以演劇，如人形焉。”作者李聲振是河北保定人，從該詩稿本推測“是清康熙年間作品”。蒲松齡筆下猴戲與竹枝詞描寫，彼此可對讀互證。清代山東平度有戲曲年畫《清河橋》，描繪戰國時期楚莊王返楚，養由基與竇月交（斗月椒）大戰的故事，是一出武打戲，場上人物角色均由猴子穿戴戲裝表演，莊王掛髯口擂戰鼓，由基著箭衣持長槍，月交勾花面扎靠旗握大刀，兩側還有猴子拍板打鼓、敲鑼擊镲、吹笛操琴的場面，儼然一個行頭完備的“猴劇團”在演出。晚清《點石齋畫報》載有“猴戲”，近世翁偶虹《北京話舊》亦寫及春節市井耍猴演戲。“在我家鄉四川，地處嘉陵江中游、秦巴山南麓的古城閬中，有收藏者保存著150多個巴掌大的猴戲面具，人物角色有《西游記》里的孫悟空、豬八戒及妖魔鬼怪等，還有《白蛇傳》中的許仙、白娘子等，這些木質彩色的猴戲面具從制作工藝看當屬清朝末期。”在省府成都，位于天府廣場西側的市博物院有關川西壩子民間風俗的展示中，也有藝人牽猴街頭賣藝的生動場面。再從田野求證，馴猴表演迄今有見，如河南新野和安徽利辛是有名的猴藝之鄉，“年老的藝人喜歡用猴藝表演古典戲曲”，年輕人則將現代內容融入猴戲，這民間技藝不只是停留在文人筆下和耆老回憶中。

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（責任編輯：譚瑩）