杜甫與中國詩歌美學的“老”境

文學史上那些偉大的詩人之所以偉大，不只在于道德的純粹和技巧的完美，更重要的是他們在風格上通常能創造一種新的審美范型。杜甫詩歌以對“老”的稱說和追求，同時在理論和實踐意義上真正成就了一種詩歌美學。

“老”是傳統詩學中很有民族特色且與傳統審美理想關系密切的美學概念，據裴斐統計也是杜詩中出現頻數最高的字，共用過374次。自杜甫以后，經宋代詩歌批評廣泛運用，終于在明人楊慎手中得到理論總結，后來成為清代流行的詩美概念，美學意涵包括風格上的老健蒼勁、技巧上的穩妥成熟、修辭上的自然平淡以及創作態度上的自由超脫與自適性四個方面。杜甫因對“老”的標舉及相應的成就而被視為實踐這種美學品格的成功典范，吸引后代批評家由這一角度審視其作品，由“老”的正負兩面價值對其晚年創作做出不同評價。

“老”與杜甫的詩歌批評

杜甫喜歡在詩中述說自己的寫作經驗，也喜歡評價古人或友人的創作，且評論話語非常多樣。稍微列舉一下杜詩中涉及詩歌寫作的詩句，數量之多讓人驚訝。尤其是《貽阮隱居》“清詩近道要”，《長吟》“賦詩新句穩”，《八哀詩·故右仆射相國曲江張公九齡》“詩罷地有余，篇終語清省”等句，清楚地表達了詩人的美學趣味。但更為重要的是與“老”相關的詩學話語。

天寶十載（751年），杜甫在《敬贈鄭諫議十韻》中稱贊鄭詩“思瓢云物動，律中鬼神驚。毫發無遺憾，波瀾獨老成”，涉及構思、聲律、結構及完成度四個方面的評價。五年后他在《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》詩中直接用“老”來稱贊薛華寫作的歌辭：“座中薛華善醉歌，歌辭自作風格老。近來海內為長句，汝與山東李白好。何劉沈謝力未工，才兼鮑照愁絕倒。”此處“老”所稱道的“風格”并不同于當今文學理論所說的風格，而近于指稱作品的整體風貌。參照“何劉”兩句看，讓人感覺“老”與其說意味著一種風格傾向，還不如說與完成度的關系更為密切。因為“老”顯然是“老成”的省言，這從杜甫對庾信的評價可以得到印證——在早年的《春日憶李白》中，杜甫用“清新庾開府”來評價庾信，到晚年寫作《戲為六絕句》時，卻稱：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。”意謂庾信的寫作在晚年達到成熟的境地。庾信是杜甫最為欽敬的前輩詩人，詩中提到庾信共八次，就《詠懷古跡》“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”來看，晚年提到庾信地方，都與自己的遭遇相關。涉及“對不幸的歷史時代的整體性回顧”和“對這種時代里個人生命的落空的深切哀感”。不過相比這精神史的隔空對話，后人更為注意的是杜甫對庾信詩歌老境之美的關注和標舉。

由生命體驗到美學趣味

“老”原是古代漢語中很古老的形容詞，見于殷周甲骨卜辭已知56個形容詞之中。本義是年老，它之所以能由衰老之老衍生出后來若干正價的審美義項，是因為與“成”組成一個復合詞“老成”，老而有成德改變了老而衰亡的負面涵義，使老與意味著成熟和完成的正面涵義聯系起來，為日后許多正價義項的衍生奠定了基礎。

“老”進入詩文評的過程尚不清楚，唐初孫過庭《書譜》已有“通會之際，人書俱老”的著名說法，傳為李白所書的《題上陽臺》又有“山高水長，物象萬千，非有老筆，清壯何窮”之語，可見它是唐人常使用的批評術語。“凌云健筆意縱橫”句具體指出了庾信晚年作品所顯示的雄健風格和揮灑自如的筆力，這兩點已觸及“老”作為美學概念的核心意涵，意味著成熟和圓滿，成為爐火純青的同義詞。近年來不斷有學者對“老”的美學意蘊加以開掘和深化，但主要是在宋代文學的語境中展開，未深究杜甫詩歌創作和批評所起的奠基作用，以致未能從源頭上厘清“老”的詩歌美學的由來。

以“老”為生命晚境的原始涵義，使“老”的審美知覺一開始就與文學寫作的階段性聯系在一起。古典文論向來將文運比擬為自然運化，詩歌寫作的歷程在人們心目中也與生命周期一樣，在不同階段呈現出不同的面貌。這意謂著“老”首先與對生命晚境的一種肯定性評價相關。杜甫對生命衰老的意識，除了常人共有的對自身的哀嘆、對社會的悲觀外，還表現出一種觀照自然界和外物特有的積極情懷與樂觀的審美態度。這種獨特的生命意識使他對人生晚境的描寫，不同于薩義德（E.W.Said）所闡釋的“晚期風格”，而接近于羅蘭·巴特（R.Barthes）曾描述的“寫作的秋天”狀態，意謂“寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已”。杜甫晚年的寫作發生日趨率意和放任的變化，他的生命體驗以及相應的美學反思在短時期內得到集中的表達，由此給他的寫作烙上最深刻的印跡。這種變化無法在詩學層面上解釋清楚，必須放到美學的層面上加以思考。

杜甫寫作的“老”境

清代詩人張謙宜曾說，“詩要老成，卻須以年紀涵養為洊次，必不得做作裝點，似小兒之學老人”。這意味著“老”作為文學創作的一種境界，乃是自然養成的，來不得模擬和追求。杜甫寫作的“老”境很大程度上與他自己對“老”的體驗相聯系。

杜甫對“老”的感覺似乎開始得較早。在乾元元年（758年）春所作《曲江二首》中，對生命極限的意識表明衰老的感覺已占據他生命體驗的中心。但他對衰老真正深刻的體驗還是在漂泊三年后的同谷時期開始清晰起來的。垂老無成的遲暮感、孤獨無伴的寂寥感、前程未卜的悽惶感，灰心任命的絕望感乃至“將老斯游最”的竊幸，無不表明他正經歷一個心理上的更年期。也正是從此時開始，《投簡咸華兩縣諸子》詩偶爾自稱的“杜陵野老”，變成老夫、老農、老漁等，頻繁出現在詩中，集中地顯示出理想、自信和豪邁之氣黯然銷歇后自我意識的變化，使杜甫真正進入那個“萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺”（《登高》）的衰邁老詩人的角色。

秦州之行正是杜甫對政治前途感到絕望、離開政治中心的開始。隨著戰事結束后蜀中形勢的翻覆、朝中故人的凋喪，歸秦的希望越來越渺茫，他從而意識到文學不只是別無選擇的選擇，其實它也是對貧寒人生的一種特殊回報。當然，隨著對詩歌的浸潤愈深，杜甫也愈加深切地感覺到，以文章名世其實并不比建立事功更容易，這或許是更為艱難的一條路。無論是不是這種警覺促使他對詩歌寫作投入了更大的熱情，事實表明從秦蜀行程開始，他的創作便進入了一個異常旺盛的時期，從另一個角度看也是一個蛻變的時期。僅夔州兩年間，杜甫就寫作了四百多首詩，占了全集的三分之一，足見秦蜀之行后是他不同尋常的一個創作階段，也就是杜詩的老境。

“老”境的兩個層面

“老”境首先意味著世事洞明、人情練達。上元二年（761年）杜甫居成都時期，有一組以樹木為題材的詠物之作（《病柏》《枯椶》《病桔》《枯楠》），它們的共同特點也是奇異之處在于都是枯病之身。其中包含的對社會問題和個人命運的深刻省思，涉及王朝沒落、君主失德、民生凋敝和個人前途黯淡諸多重大主題。我認為這組詠樹之作呈現了杜甫晚年思想上的若干重要變化，從中不難體會杜甫心理上正經歷的從國計民生到個人命運的全面的幻滅感。

與這種精神層面的深刻化相反，杜甫的寫作狀態卻一改往日的謹慎與自律，似乎進入一種率意自適的寫作狀態。《江上值水如海勢聊短述》有兩句：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”“漫與”二字被后人視為關涉杜甫晚年寫作態度的關鍵詞。隨著成都草堂落成，居處暫定而精神放松，一種隨意的寫作狀態也同時到來，它們一方面拓展了作品的取材范圍，更為深入日常生活，表現為無事無物不可入詩的傾向，另一方面則突破詩型的固定格式，時時構作創體。杜甫晚年的諸多成就固然源于此，諸多創變甚至諸多缺陷也莫不源于此。

“老”的發現與表現

杜甫不僅是詩歌美學中“老”境的發現者，同時也是身體力行的創造者。他晚年寫作的最大特點，就是與持續不斷的反省相伴。而對庾信文學老成之美的發現和表彰，從某種意義上說也是一種自我彰顯。但值得注意的是，“凌云健筆意縱橫”的重心已由“健筆”向“意縱橫”的方向轉移。

瘦硬勁健是“老”最醒目的審美意涵。他人或許要到晚境才能企及這種境界，但杜甫在中年即已達成，他晚境的創作則走向了自然渾成的方向。多用虛字造成口語化和散文化的效果。與語言上的這種樸實自然相應的是詩體操作上的任性率意，所謂“意縱橫”是也。杜甫晚年的寫作強烈地表現出“老”所意味的自由適意的寫作態度，率意但絕不是草率，因為它是另一種成熟的表現和證明。

杜甫評價庾信的“老更成”本義是成熟，即完成度高。他本人晚年有《長吟》曰：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”“穩”也是意味著技巧成熟的概念。這是杜甫晚年最為人推重的特點。尤其是五七言律詩的工穩渾成，達到了唐詩藝術的頂峰。杜甫晚年自述詩學心得，有“晚節漸于詩律細”的夫子自道，論者謂多見于屬對之工，其實聲律運用之妙，尤臻爐火純青的境地。清代詩評家指出的杜甫七律出句尾字上去入交替使用，自是用心細密；而多做吳體與喜用拗句，也不能不說是出手純熟。拗體最終成為杜甫七律的重要特征，為后人揣摩、效法，足見杜甫對拗體的探索已達成熟而足以垂范的境地。杜甫晚年的寫作，在許多方面都體現了“老”所含容的美學境界，包括風格上的老健蒼勁、技巧上的穩妥成熟、修辭上的自然平淡以及創作態度上的自由超脫與自適性等方面。后人眼中的杜甫及學杜所著眼之處，也不外乎就是這些特點。

“老”眼觀杜詩

杜甫的“老”因為出自本人的議論，啟發后人從這一角度去品味其自身創作的美學意蘊。自從宋代“慶歷、嘉祐以來，天下以杜甫為師”，杜詩就被與“老”相關的批評話語所籠罩。首先是黃庭堅從完成度的意義上評價杜詩晚境極絢爛而歸于平淡、天然渾成的境界，明代陸時雍又從內容上肯定“老杜發秦川諸詩，首首可誦。凡好高好奇，便與物情相遠，人到歷練既深，事理物情入手，知向高奇者一無所用”。清初申涵光評《江村》，就杜詩涉及家庭生活瑣事而指出杜甫晚年之由奇歸真、善于體味日常生活的平淡之美。翁方綱《石洲詩話》專門辨析“漫與”與率意的問題，敏銳地從藝術表現的角度揭示了杜詩晚年的一個變化。

這些批評家論杜詩都沒有使用“老”的概念，用“老”作為批評術語來評價杜詩，似始于宋、元之際。方回《瀛奎律髓》喜以“老”論詩，劉辰翁評杜詩也對杜詩“老”的審美傾向有所抉發，他對杜詩“老成”的理解，相比意勢縱橫而言，更偏重于藝術技巧的純熟、結體的渾成以及韻律的圓轉，有時還可以特指聲律，這是頗為獨特的用法。

到清代，詩論家論及杜甫詩作的藝術特點，逐漸省略“成”字而單言“老”，甚至不限于晚年之作。清初“易堂九子”之一的曾燦以“老樸堅厚”概括杜詩的風格傾向，論五古又說“詩以堅老古樸如杜甫、元結者為上，清逸婉秀學王孟者次之，高邁蘊藉學蘇李者又次之”，這里與老并舉的樸、堅、厚、古四字包含了“老”所有的審美要素。關中詩人李因篤評《別常征君》《憶弟二首》《江上》《贈別何邕》，紀昀稱贊《曲江對飲》“淡語而自然老健”，都注目于杜詩晚境所造之平淡。清初桐城詩人方奕箴批《雨過蘇端》“作詩時豈字字照應，是緒真法老，便合天然”，王士祿評《少年行》“直書所見，不求語工，但覺格老”，紀昀評《中夜》“一氣寫出，不雕不琢，而自然老辣”，則注目于杜詩晚境的自然適意。李因篤評《無家別》“直起直結，篇法自老”，王士祿評《酬韋韶州見寄》“起老”，方東樹《昭味詹言》稱“謝鮑杜韓造語，皆極奇險深曲，卻皆出以穩老，不傷巧”，則又是評杜甫詩歌結構的工穩和語言的妥帖渾成。要之，杜詩“老”境出現了一些新的特點及變化，這是前人一致公認的，關鍵在于如何評價這些變化。

正如前引吳可《藏海詩話》所說，“老”的美學品格首先與創作的一定階段相對應，在通常情況下往往與年至耄耋的生理和心理狀況直接相關，所以“老”也因作者身心的老邁而不可避免地帶來枯寂拙鈍、淺率無味和粗鄙頹唐的結果。歷來對杜甫的批評，除了不工七絕和詩歌語言粗糙多疵外，主要就集中在老境頹唐一點上。朱熹首先指出杜甫以前精細，“夔州詩卻說得鄭重煩絮”。《八哀詩》從宋代起就廣受批評，恰好印證了他的論斷。王漁洋曾屢數這組作品的拖沓、冗曼之處，以為“純是暮氣，豈少陵頓挫本色”。所謂暮氣，正是老境的頹唐之氣，是“老”容易由隨性適意的寫作態度中滋生的負面作風。

也有一些批評家并不糾纏于寫作態度，而只是從能力的角度指出杜詩晚境的衰頹現象。黃生曾分別體裁來評價杜詩的得失，認為：“杜五古力追漢魏，可謂毫發無憾、波瀾老成矣。至七古間有頹然自放、工拙互呈者。”沈德潛更直接斷言：“夔州以后，比之掃殘毫穎，時帶頹禿。”趙翼認為黃庭堅說杜甫夔州以后詩不煩繩削而自合，是惑于老杜“晚節漸于詩律細”之說，而妄以為其詩愈老愈工，其實“今觀夔州后詩，惟《秋興八首》及《詠懷古跡五首》，細意熨貼，一唱三嘆，意味悠長；其他則意興衰颯，筆亦枯率，無復舊時豪邁沉雄之概。入湖南后，除《岳陽樓》一首外，并少完璧。即《岳麓道林》詩為當時所推者，究亦不免粗莽；其他則拙澀者十之七八矣”。紀昀評《瀛奎律髓》，常在“老”的意義上批評杜詩這方面的缺陷。面對前人這種分歧見解，嘉、道間詩論家延君壽曾加以折衷道：“沈歸愚謂工部秦州以后五言古詩，多頹唐之作，或亦有之。然精意所到，益覺老手可愛。……黃山谷善于學秦州以后詩，真能工于避熟就生，歸愚先生非之，非是。”這實際上指出了問題的另一面，語言的放任隨意不只會導致口語化的淺白和粗率，同時也會帶來不經意的失當和尖新。杜甫晚年“漫與”式的寫作確實帶來一種不確定的后果，既有率然的淺白，也有出于隨意的生新，全看后人如何看待如何取舍。

當“老”日益成為一種風格范型和藝術境界為詩家認可后，不僅杜甫本人，凡后人學杜而得其髓者，也自然地被從“老”的角度加以欣賞和品味。這就提醒我們，在杜甫的接受史研究中，不僅要從詩體、風格、修辭各層面把握杜詩的典范性，還需要從“老”的角度把握其美學層面上的統一性，超越倫理學、文體學、風格學和修辭學的層面去認識杜詩對于中國傳統美學的貢獻及其典范意義。只有這樣，才能更完整地理解杜甫作為偉大詩人的意義和價值所在。