試論《莊子》中的“以形相禪”意象

宋小克

摘 要：《莊子》中以形相禪的意象，即通常所說的變形。《莊子》中鯤鵬相變的意象，與《夏小正》的記載可相互印證。《莊子》中人變為魚，變為鳥，變為蝴蝶的意象皆為虛擬的夢境，與原始宗教的轉生神話存在明顯差異。而以疾病為題材的變形意象，則在一定程度上向原始轉生神話回歸。《莊子》變形意象體現了萬物相通、生命一體的理念。

關鍵詞：莊子；變形；以形相禪；意象

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)06—0229—03

生命一體，萬物有靈，是原始先民的基本信仰。由此而來，有的文化群落還認為世界上各種存在物之間可以實現形體上的轉換，即由一種形態變成另一種存在物的形態。這種形體轉換反映到文學作品中，就是黑格爾所說的變形記。先秦諸子大量出現變形意象的作品，當首推《莊子》。其中的變形意象，既與生命一體的原始信仰有密切關系，又與轉生神話存在明顯的差異，體現出《莊子》的獨創性。

一

變形意象出現的思想基礎是承認生命一體，世界上各種存在物可以實現生命形態的演變，《莊子》作者秉持的正是這種理念。《寓言》篇寫道：萬物皆種也，以不同形相禪，始卒若環，莫得其倫，是謂天均。這里所說的種指的是類別。萬物各有類別，因類別不同而形相異。但是，各種類別的有形之物又能實現不同形體之間的禪變。這是《寓言》篇的基本理念，是變形意象的理論基礎。

《莊子·至樂》則描繪出一幅萬物“以形相禪”的畫面：

種有幾，得水則為，得水土之際則為蛙蠙之衣，生于陵屯則為陵舄，陵舄得郁棲則為烏足，烏足之根為蠐螬，其葉為胡蝶。胡蝶胥也化而為蟲，生于灶下，其狀若脫，其名為鴝掇。鴝掇千日為鳥，其名為乾馀骨。乾馀骨之沫為斯彌，斯彌為食醯。頤輅生乎食醯，黃軦生乎九猷，瞀芮生乎腐蠸。羊奚比乎不箰，久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人又反入于機。萬物皆出于機，皆入于機。

這段文字中雖然有幾類生物的具體所指不很清楚，但基本意思是明確的。首先，草木、魚蟲、鳥獸和人的生命形態是可以轉化的。其次，生命形態的轉化不是單向的，而是循環性的。萬物從自然造化中生出，最終又回歸自然造化。

《莊子》書中上述兩段文字，已經對萬物“以形相禪”從理論和事實上加以確認，這就使變形意象在《莊子》書中反復出現具有了必然性。

二

《莊子》中的第一種變形意象是動物之間的“以形相禪”，其中以《逍遙游》的鯤鵬之變最為典型：

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。《齊諧》者，志怪者也。《諧》之言曰：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”

由鯤變成鵬，是由水族動物變為飛禽。這種變形在《夏小正》里可以看到。《夏小正》是夏代的歷書，收錄在《大戴禮記》中，其中記載許多有關變形的事象，反映的是夏族先民的生命觀念。其中提到：正月“鷹化為鳩”，五月“鳩化為鷹”，三月“田鼠化為鴽”，九月“鴽為鼠”。這是物物相生的觀念，生命形態之間的轉化是相互的，轉化的時間也是有規律可尋的。《大戴禮記·夏小正》九月和十月提到：“雀入于海為蛤，雉入于淮為蜃。”九月、十月是秋冬之際，這時的鳥類變為水族動物，那么相應地，水族動物變為鳥類當在春夏之際，也就是五月、六月。這正與《莊子》的鯤鵬之變相合。

《夏小正》所秉持的物物相生觀念后來被《禮記·月令》和《呂氏春秋》的“十二紀”所繼承，并且所列舉的這類事象也更加繁多。不過，追溯《逍遙游》鯤鵬“以形相禪”的文化源頭，還要從《夏小正》算起。《大戴禮記·易本命》中寫道：

鳥、魚皆生于陰而屬于陽，故鳥、魚皆卵。魚游于水，鳥飛于云，故冬燕雀入于海，化而為蚧。

魚鳥之間的“以形相禪”在先秦時期已經成為比較普遍的觀念。《易本命》用陰陽學說和卵崇拜對這種顯現加以解說，《莊子·逍遙游》則是在生動具體的意象中蘊含著生命一體、萬物“以形相禪”的觀念。如果我們仔細比較《夏小正》中的變形意象與《逍遙游》的變形意象，會發現《莊子》的匠心所在。首先，《夏小正》和《莊子》中的變形都與氣候密切相關，即水族動物變為飛禽一般在春夏之際，而飛禽變為水族動物都在秋冬之際。這種對氣候的依賴，在《夏小正》中表現得非常明顯，不管是鷹還是雉，都是為了適應氣候的變化而變形，帶有很強的被動性。而《莊子》中的鯤鵬之變對氣候的依賴就不太明顯，所要突出的是鯤和鵬的巨大形象。其次，變形動物所蘊含的意義發生了變化。在《夏小正》中，不管是鷹雉還是蛤蜃，都是原生態的動物。雖然我們能從其中的變形看出先民的生命意識，但就其本身來說，它們都以本身固有的形態出現。而《莊子》中的鯤與鵬就不同。它們龐大的形體是出自莊子的虛擬，是采用夸張的手法進行渲染。

三

《莊子》中的第二種變形意象是人變形為動物。《大宗師》寫道：“且汝夢為鳥而厲乎天，夢為魚而沒于淵。”這里出現的是想象的夢境。人在夢中變成鳥飛上天，變成魚潛入水。這種想象的夢幻變形出自莊子的虛擬，但是，古代先民確實存在著人變為魚、變為鳥的“以形相禪”的傳說。

人變為魚的傳說見于《山海經·大荒西經》：

有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復蘇。

袁珂先生注：“據經文之意，魚婦當即顓頊所化。其所以稱為魚婦者，或以其因風起泉涌，蛇化為魚之機，得魚與之和體而復蘇，半體仍為人軀，半體已化為魚，故稱魚婦也。”①這一段的意思很晦澀，但袁珂先生的解釋大體不錯，即顓頊死后變為水族動物，以半人半魚的形態在水中繼續生存。

與顓頊變形為魚傳說相類似，在《國語·晉語八》、《山海經·中山經》中亦有鯀變形為水中甲殼動物的記載。

人變形為水族動物的傳說，早期分別出自顓頊氏所屬的楚族和鯀所屬的夏族。這些傳說寫入《國語》、《左傳》、《山海經》等先秦典籍，在當時已經廣為流傳。

人變形為飛鳥的傳說見于《山海經·北山經》，這就是著名的“精衛填海”的神話：

有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。

這個傳說出自炎帝系統，精衛是自然暴力的受害者和反抗者，它的轉生方式是由人變成鳥，鳥在天空飛翔，可以超越水域的限制，因此銜木石以填東海。

另一則人變形為鳥的神化見于《山海經·西山經》：

鐘山，其子曰鼓，其狀如人面而龍身，是與欽GFDA8)殺葆江于昆侖之陽，帝乃戮之鐘山之東曰GFDA9)崖。欽GFDA8)化為大鶚，其狀如雕而黑文曰首，赤喙而虎爪，其音如晨鵠，見則有大兵；鼓亦化為鵕鳥，其狀如鴟，赤足而直喙，黃文而白首，其音如鵠，見即其邑大旱。

鼓和欽GFDA8)是半人半獸的形象，它們被殺后變為鳥，也是以變形方式轉生。女娃、鼓、欽GFDA8)轉生變形為鳥，轉生后的形體都是色彩鮮明，并且具有復仇心理。

對比原始神話和《莊子》兩種變形意象，我們可以發現其中的差異。首先，表現在變形的契機上。在原始神話中，人和動物之間的變形以死亡為契機；而《莊子》中的變形則是在夢中完成。顓頊在上古神話中有崇高的地位，其死因已不可考。其余轉生神話的主角，都是遭遇外在暴力而中止生命。也就是說，這種變形完成得并不自然，充滿對外在力量的恐懼感。而《莊子》中的變形則完全看不到這種外在壓迫所產生的恐懼感。人變為魚和鳥是輕松而自然的。原始神話中痛苦的變形，在《莊子》里變為超越具體生命形態局限溝通萬物生命的契機。其次，表現在對待生命的態度上。原始神話中的變形意象充滿悲劇意識，表現出對原有生命的執著；而《莊子》中的“以形相禪”則體現出對變形的欣喜。鯀受帝之命治水，因救民心切，盜竊了帝的息壤來治水，結果被殺死在羽郊，鯀是一個壯志未酬的悲劇英雄。女娃、鼓、欽GFDA8)變成鳥以后，并沒有按照新的生命形態開始正常的生活，而是充滿了仇恨。它們對外在暴力的報復，其實也從另一個側面反映出對原有生命形態的執著。《莊子》中“夢為鳥而厲乎天，夢為魚而沒于淵”，鳥和魚已經成為莊子的生命體驗。在莊子的時代，人的活動范圍很大程度上被鎖定在陸地之上，無垠的天空，神秘的海洋，對普通人來說都是極大的誘惑，更何況是希望與“天地精神獨自往來”的南華真人！變為鳥翱翔天空，變為魚遨游大海，無疑是莊子夢寐以求的境界。

《莊子》通過說夢，變原始、被動的神話變形為生動、優美的藝術變形；把人類的文化積淀，特別是自己生命的體驗滲透到變形意象中去，變原始宗教事象為文學意象，脫去了原始宗教的外殼，更具文學價值。

四

《莊子》中的第三種變形意象，是人變成蝴蝶，這就是《齊物論》篇中那個著名的“莊周夢蝶”的寓言：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。

莊周夢蝶，實際是人變形為鳥的流衍。從活動方式上看，鳥在空中飛，蝴蝶也可以飛翔。從形體樣態上看，鳥有雙翅，蝴蝶也有雙翅。正因為如此，鳥和蝴蝶往往被視為有密切關系。《莊子·至樂》篇所列的物物相生鏈條有如下一段：

烏足之根為蠐螬，其葉為胡蝶。胡蝶胥也化而為蟲，生于灶下，其狀若脫，其名為鴝掇。鴝掇千日為鳥，其名為乾馀骨。

在這個鏈條上，蝴蝶生出蟲，蟲化為鳥，蝴蝶和鳥的親緣關系很切近。因此，莊周夢蝶所出現的變形意象，可歸入人化為鳥的變形系列。

莊周夢蝶中，“栩栩然”和“自喻適志”的主語都是夢中的蝴蝶，都是化為蝴蝶后的生命體驗。“不知周”，表明這種生命的溝通很自然，沒有絲毫的障礙。“蘧蘧然”則是莊周作為人的感受，從蝴蝶回到莊周只在“俄然”之間。一般人以自己為中心，認為是人夢為蝴蝶，人是真，蝴蝶是幻。其實這是一種以自我為中心的單向思維方式。“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”的疑問，則打破了這種單向的思維方式，實現了思維的雙向貫通。在生命意識層面，則是打通了具體生命形態的隔閡，實現了與世間萬物生命的會通。“周與蝴蝶，則必有分矣”，即指世間萬物生命形態的千姿百態，落在一個“物”字上。而“化”字不僅指生命形態之間的自然相互轉化，更重要的是世間萬物之間的生命溝通。

五

古代普遍存在著物物相生觀念，其中往往滲透著價值判斷，對于變形有高低善惡之分。如《大戴禮記·夏小正》就有如下評論：

鷹則為鳩。鷹也者，其殺之時也。鳩也者，非其殺之時也。善變而之仁也，故其言之也，則盡其辭也。鳩為鷹，變而之不仁也，故不盡其辭也。②

田鼠化為鴽。鴽，鵪也。變而之善，故盡其辭也。鴽為鼠，便而之不善，故不盡其辭也。③

以上評論并非《夏小正》原來就有，而是后人所加。在《大戴禮記》的作者看來，鷹化為鳩，田鼠變形為鵪鶉，是由惡向善的方面禪變；而鳩化為鷹，鴽化為田鼠，則是由善向惡的方面禪變。這種道德評判反映的是儒家的觀念。但是，《莊子》打破了這種以人為中心的價值判斷，也沖破了以人為中心的單向思維模式。在《莊子》的作者看來，人和萬物之間只有生命形態的不同，沒有高低善惡之分。《莊子·至樂》篇所列物物相生鏈條，總的禪變趨勢是由低到高，始于生命最簡單的草類，終止于作為萬物之靈的人。但因消解了以人為中心的思維模式，在這個鏈條伸展的過程中，既有從簡單到復雜的變形，也有從復雜到簡單的變形。《至樂》的作者并沒有對各種變形劃分高低，而是同等對待。

《莊子》中出現的一些寓言故事，則明確表達了這種生命觀念。《大宗師》篇有如下故事：

俄而子輿有病，子祀往問之。曰：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也！曲僂發背，上有五管，頤隱于齊，肩高于頂句贅指天。”……曰：“嗟乎！夫造物者又將以予為此拘拘也！”子祀曰：“女惡之乎！”曰：“亡，予何惡！浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時夜；浸假而化予之右臂以為彈，予因以求鸮炙；浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因以乘之，豈更駕哉！且夫得者，時也，失者，順也；安時而處順，哀樂不能入也。此古之所謂縣解也，而不能自解者，物有結之。且夫物不勝天久矣，吾又何惡焉！

子輿把生死看成不同生命形態之間的轉化。人的手臂不可能變成雞，更不可能變成沒有生命的彈弓。但是，子輿作了這種假設。他對這種假設的變形非但沒有厭棄和拒斥，反而抱著歡迎的態度，把它看做自然造化的恩賜而欣然接受。《至樂》篇也有類似的寓言故事：

支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然惡之。支離叔曰：“子惡之乎？”滑介叔曰：“亡，予何惡？生者，假借也；假之而生生者，塵垢也。死生為晝夜。且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！”

滑介叔把身體的變形提到生死的高度來看。他把生死看成晝夜的交替，也就是把生死看成生命形態的正常轉化。

這兩則以疾病為題材的變形寓言，都是把人和其他事物的“以形相禪”與人的生死相貫通，如此一來，就又和前面提到的轉生神話有了相似之處，在某種程度上是對原始宗教的回歸。但是回歸中蘊含著超越，即不再強調生死之別。

這種思維模式的轉變，也來源于自我中心的消解。“萬物皆出于機，皆入于機”，但“機”卻不在物物相生鏈條的某一環，它是高于具體生命形態的形而上的存在。超越具體生命形態的局限，以“機”觀物，則又是一種境界。以某種生命形態為中心觀物，則生命的“以形相禪”就是生死之別；超越具體生命形態，以生命一體化觀念來觀物，則生死不過是萬物“以形相禪”；若再超越生命形態這一層次，以“機”觀物，則是“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》）。通過引入“機”，消解了萬物之間善惡高低判斷，也消解了萬物之間不可逾越的“種”的差異。這種自然而開放的生命狀態，即是人類與萬物之生命自然溝通的境界。

總之，《莊子》中的變形意象具有豐富的文化內涵，充分體現了作者的獨創性。這些變形意象不僅滲透著《莊子》作者對生命的體驗，也反映了對生命的哲學思考。

注釋

①袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社，1980年，第416頁。

②③王聘珍：《大戴禮記解詁》，中華書局，2004年，第28、35頁。

責任編輯：采 薇