曹東扶與河南箏派特色器樂化語匯形成的解析

鄧 姝

河南箏派傳統代表曲目《高山流水》《打雁》等，是近代逐漸從民間曲種大調曲子①大調曲子原稱鼓子曲，起源于明代中葉（15世紀）以來興盛于今河南開封一帶的汴梁小曲與弦索樂，是一種一人自擊檀板領唱，輔以弦索伴和的曲藝形式。其早期伴奏樂器就有箏，并沿用至今。說唱的箏樂伴奏以及民間樂種板頭曲②板頭曲是以三弦、箏、琵琶等為主奏樂器的弦索合奏樂種。早期依附于以唱為主的曲牌體曲藝形式——大調曲子的彈唱活動。20世紀中葉，板頭曲逐漸從在大調曲子開唱前或唱段之間演奏的短小純器樂合奏，演變成為獨立的河南地方樂種。合奏的箏樂聲部中脫離而來的箏曲獨奏。學界最早論及并提出“從方言到器樂語匯的升華”觀點的，是周青青《河南方言對河南箏曲風格的影響》③周青青：《河南方言對河南箏曲風格的影響》，《中央音樂學院學報》1983年第4期，第19-28頁。一文。該文以河南方言字調對河南箏曲旋律走向及滑音演奏的影響為例進行了詳細論證，其對后續相關研究及本文的寫作均有重要啟發。郭樹薈的《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現——以絲竹樂、弦索樂為例》④郭樹薈：《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現——以絲竹樂、弦索樂為例》，《中央音樂學院學報》2016年第3期，第25-32頁。一文，首次將目光投向民間絲竹、弦索樂種這一紐帶，把中國器樂藝術的“母體脫胎與個體分離”視作一個整體，剖析在樂種與獨奏樂的鏈接中，民間樂種與諸多當代傳統獨奏樂之間的血緣關系，并提出“基因”與“解碼”的論點。這些對本文的研究視角及寫作思路有直接影響。此外與本文論題直接相關的研究文獻還有六篇⑤樊藝鳳：《河南箏樂考略》，《交響》1994年第4期，第35-42頁；王珣：《河南箏曲與河南板頭曲和鼓子曲》，《樂府新聲》2010年第1期，第113-116頁；王丹：《河南箏樂藝術風格及文化背景之研究》，西安音樂學院2007年碩士學位論文；錢源源：《河南箏曲地方性風格及其成因之探究》，西南大學2016年碩士學位論文；薛亮：《曹東扶古箏藝術探究》，江西師范大學2010年碩士學位論文；王丹：《略論大調曲子對河南傳統箏樂的影響》，《信陽師范學院學報》2012年第3期，第70-73頁。，其中樊藝鳳的《河南箏樂考略》從文獻資料及口述采訪層面對河南箏與大調曲子的關系進行了扼要的梳理，并提煉了四位代表箏家的演奏特征；王珣的《河南箏曲與河南板頭曲和鼓子曲》一文，以《中國民族民間器樂曲集成·河南卷》為例，梳理了河南箏曲的兩大來源，并介紹了三位河南箏派代表箏家。以上兩篇文章所涉面較寬，但并未具體到河南箏派“器樂化”的問題上。錢源源的《河南箏曲地方性風格及其成因之探究》延續方言制約旋律走向的觀點，將視野投向演奏技法的運用上；王丹的碩士論文《河南箏樂藝術風格及文化背景之研究》盡管進一步提出了“箏樂化”一詞，但其僅作為文章的一個章節，并未充分論述。薛亮的《曹東扶古箏藝術探究》與王丹的《略論大調曲子對河南傳統箏樂的影響》中，盡管指出了曹東扶之于河南箏的重要地位，但其論據較為籠統而說服力略顯不足。故可見，從大調曲子到板頭曲再到河南箏曲所涉體量較大，一方面由于涉及三種不同體裁類型，非深入細致的大量分析，難以找到恰當的切入點統貫其間，因而造成前人在論及三種體裁類型的共性與個性時，往往處于平行、分離甚至是模糊的狀態；另一方面由于河南箏派同時牽涉不同時期多位代表箏家，如魏子猷、曹東扶、王省吾、任清芝等，因而輕重難分且難以顧此及彼。對以上問題的梳理為本文的寫作提供了一定的空間。

本文以河南箏曲的“器樂化”傳承為視角，通過比較河南箏曲“器樂化”演奏技法的復雜性與復合程度，解析河南箏派奠基人曹東扶之于河南箏派的地位及貢獻。文中“器樂化”一詞指的是既脫離了河南大調曲子唱詞及板頭曲合奏聲部，又融入了民間“母體”特質而具有濃厚的地域性特征，同時以古箏的獨特樂器性能及個性演奏技巧進行再輸出的雙向過程。“器樂化”不僅完成了古箏從非獨立的從屬、依附狀態，轉化為以其自身性能、音響特征為根本，在純器樂音樂語匯上進行“再造”“充實”的獨奏藝術門類，更使其在各古箏流派之林中表現出不可替代的藝術魅力與價值，并通過編訂指法、技法創新、旋律潤飾、特色音型等方方面面對傳統曲目進行打磨加工，使其獨立的審美價值和藝術生命力不斷完善提高。曹東扶六十余年的藝術生涯，貫穿河南箏從大調曲子伴奏、板頭曲合奏到河南箏曲獨奏的復合發展線脈。1950年代中期，曹東扶將河南箏曲從民間帶入中央音樂學院民樂系進行古箏專業教學、演奏、傳承，促成了河南箏派基本格局的形成。

一、曹東扶與河南箏派的形成

河南箏形成流派以前，被稱為板頭曲、河南箏。板頭曲原是民間的俗稱，人們將早期河南箏曲直接稱為板頭曲，無形中暗示了它直接脫離于板頭曲合奏中的箏樂聲部。河南箏這一稱謂，是20世紀中期作為伴奏樂器或主奏樂器的箏從河南地方曲種大調曲子、板頭曲的奏樂環境之中脫離，進入專業化、體系化新型語境，以“箏獨奏”為體裁劃分標準，按照地域性特征冠名而來。所謂“有流才有派”，從民間母體大調曲子的彈唱伴奏到板頭曲的弦索合奏，以中央音樂學院民樂系第一位古箏專職教師曹東扶⑥曹東扶（1898-1970），父親曹清懷會唱鼓子曲，擅長揚琴、墜胡，以沿街賣唱為生。曹東扶10余歲正式拜師于鄧縣清末秀才、“琵琶神指”馬萬壽。據王省吾言，曹東扶少時即聰慧異常，念工尺兩遍成調，遂在弦索奏場上得到諸多奏樂能手的青睞，被馬書章收為三弦弟子，成為古箏名家徐金山之箏徒。為首，隨著他對河南箏特色器樂化語匯的精細雕琢與訂譜傳承，河南箏才漸漸從伴奏、合奏中的一件樂器，蛻變發展為專業音樂教育體系中民族器樂獨奏門類、箏樂流派之一。事實上，早在曹東扶成為專職古箏教師前，他與河南箏、大調曲子、板頭曲的默契早已在民間歷經了半個多世紀的磨煉、推敲與積淀。

通過梳理大量文獻資料發現，河南箏的發展始終與曹東扶的藝術經歷息息相關，故筆者以河南箏的“器樂化”程度與發展階段為視角，將其與曹東扶的藝術生涯相應，進行了如下三個主要階段的劃分：⑦薛亮的《曹東扶古箏藝術探究》以曹東扶的成長經歷為根據，將其古箏藝術發展劃分為萌芽期、發展期、成熟期、輝煌期等四個階段。本文則以河南箏的“器樂化”程度與發展階段為視角，將其劃分為胚胎時期、過渡時期及轉型時期。

表1 河南箏藝術發展與曹東扶藝術生涯的三個階段劃分

古箏依附于大調曲子作為伴奏樂器存在，是它從大調曲子向板頭曲、河南箏曲進一步發展蛻變的前提條件與土壤根基。20世紀初葉，河南南陽成為近代大調曲子發展最為興盛的地區，但唯有師出大調曲子名家嫡傳的曹東扶以及大調曲子世家長孫的王省吾⑧王省吾（1904-1968），出生于泌陽大調曲子世家。祖父王周南是泌陽縣大調曲子的初創者與傳播者，并獨創了遠近聞名的特色胡琴“泌胡”，綽號“王二胡琴”。王省吾父親早逝，八歲即在祖父的指點下開始學唱曲，拉奏泌胡，十二歲開始學箏，箏家陳老幺對王省吾箏藝影響較大。能夠兼具“彈唱俱佳”之名，且彈撥、拉弦樂器樣樣精通。1935年間，以曹東扶為首的民間藝人首次發起對大調曲子、板頭曲的初期挖掘、整理工作，原本簡樸零散的曲調旋律在民間藝人反復的演練、聆聽、揣摩中，逐漸形成了河南箏樂的早期胚胎和聽覺經驗。

從曲種向樂種的過渡往往是前人研究中被忽略的一個重要步驟，以民間樂種為過渡銜接的中間環節，實際上是器樂獨奏語匯逐漸被發掘的重要地帶。板頭曲是以古箏、三弦、琵琶為主的器樂合奏，原本依附于大調曲子的演唱活動。20世紀中葉，隨著“全國第一屆民間音樂與舞蹈匯演”這一從下自上的民間音樂“大盤點”運動的開展，逐漸清晰的器樂合奏與獨奏門類開始映入聽眾和研究者的眼簾，板頭曲作為“中原弦索遺音”而備受關注，從而發展成為獨立的器樂合奏樂種。尤其是河南箏在曹東扶的手中逐漸成為了板頭曲的主奏樂器，開始在樂種合奏中初步顯現獨奏樂器的性能，一方面反映了河南箏“器樂化”程度的提升，另一方面也是中國民族器樂專業化體系逐漸形成的雛形與縮影。

由民間樂種進一步向獨奏藝術的轉型，盡管這一論點在學界還未得到應有的重視，但它實際上是“器樂化”程度再次進深的具體體現，且這一現象往往伴隨著中國器樂音樂專業化進程的歷史步伐，即民間藝人向專職教師身份轉型、學院對地方樂曲的訂譜以及器樂流派譜本的形成。1954年，曹東扶被聘為開封高等師范專科學校藝術科的三弦、古箏教師。⑨在此期間，曹東扶參與編訂了《河南民間音樂與舞蹈——河南省第一屆民間文藝匯演選集》（鄭州：河南人民出版社1954年版）一書，其中記錄了九首板頭曲合奏的旋律譜，分別為《蕭妃舞》《大救駕》《思情》《思春》《思鄉》《高山流水》《落院》《葡萄架》《打雁》。1955年曹東扶攜匯演原班人馬，赴中央音樂學院錄音、講學，最終按照其指法編訂了第一本河南箏曲選集《河南曲子板頭曲選》⑩樂譜中包含《哭周瑜》《思鄉》《小剪靛花》《葡萄架》《下樓》《思春》《落院》《思情》《上樓》《嘆顏回》，以及板頭曲合奏分譜《蕭妃舞》《大救駕》《打雁》《閨中怨》《高山流水》等共計16首箏曲曲譜及演奏法。詳見中央音樂學院民族音樂研究所整理：《河南曲子板頭曲選》，愛華謄寫油印社，1955年版。，成為河南箏派初步形成階段的專有曲譜，構建了極具典型性的河南箏派曲目體系，是河南箏派發軔伊始的“立派之本”。1956年曹東扶與山東的張為昭、客家的羅九香通過“打擂”的方式同臺應聘，最終曹東扶被中央音樂學院民樂系聘任，成為了最高音樂學府的首位古箏專職教師，這也意味著他開始將其在大調曲子演唱及三弦、琵琶、古箏、胡琴等樂器演奏上的操練經驗，全身心地注入到古箏這件樂器之上，并以演奏家的身份深掘出帶著河南地域性音響及腔韻特征的箏技，以教育家的身份培養出第一批箏樂演奏本科畢業生李婉芬、何寶泉、史兆元等，以創作者的身份創作出《鬧元宵》《變體孟姜女》等箏曲。至此，箏派的概念才開始在學院的語境下生根發芽，河南箏隨著曹東扶的身份轉型基本完成了由民間向學院的過渡。同時，隨著演奏技法由民間散落逐漸形成相對穩定的體系范式，開啟了以曹東扶為首、有成套曲目、有專用教材、有傳有流的、以專業音樂院校為傳承基地的“河南箏派”之流。

二、“彈唱技巧并行”?此為筆者參照馬慶萌（1947-，河南南陽鄧縣民間藝人，擅長大調曲子演唱及三弦、古箏演奏）提出的“伴唱技巧先行”總結得來。“伴唱技巧先行”指的是在行腔時，人聲和器樂伴奏皆以考慮彰顯人聲演唱之美以及器樂與人聲的融合為主，側重于“伴唱技巧”對人聲唱腔先行的烘托。而“彈唱技巧并行”指的是行腔中，綜合考慮人聲和器樂伴奏個性的彰顯與均衡，有益于樂手的發揮與器樂演奏技技法的運用、提升。與“熟手領銜”?此為馬慶萌在筆者對其的采訪中提出，指的是在三、五人民間樂種合奏中，民間藝人約定俗成地遵循于精通民間伴奏技巧及樂器彈奏技巧，且反應迅速之人的暗示及指令，即合奏中默契認定的主心骨。的民間器樂化思維

20世紀中葉，與曹東扶一起進入高等院校專職任教的還有另一位河南民間藝人王省吾。?1956年曹東扶調任至中央音樂學院后，王省吾繼任到開封藝術學校體藝科（后改稱開封師范大學）任教，編訂出版教材《古箏獨奏曲集》。為了推動西北地區古箏藝術的發展，1959年王省吾被安排赴西安音樂學院講學一年，將河南箏曲傳授給了陜西箏派代表箏家周延甲、曲云等人，并與高自成共同編訂了《魯豫大板曲集》。1960年，王省吾返回并一直在開封師范大學（后改稱河南大學）任教。1958年，鄭州師專音樂科弦樂教研組根據王省吾傳譜，編訂了《河南古箏獨奏曲集》一書，其中包含從板頭曲箏樂聲部中整理的板頭箏曲37首，以及從大調曲子唱腔曲牌箏樂伴奏中整理的牌子箏曲14首，數量上是同期河南箏曲之最。那么，是什么原因使曹東扶而非王省吾成為了同期河南箏派最為重要的奠基人呢？為了探求其原因，筆者從曲譜比較和實地考察兩個方面入手。

首先，將曹東扶與王省吾同一時期的曲譜進行參照：

譜1 曹東扶傳譜的《上樓》第1-10小節?中央音樂學院民族音樂研究所整理：《河南曲子板頭曲選》，第17頁。

譜2 王省吾傳譜的《上樓》第1-12小節?王省吾傳譜：《古箏獨奏曲集》，鄭州：河南人民出版社1958年版，第33頁。

從譜例中可以看出，曹東扶整理編訂的《上樓》在器樂化程度上，顯然較王省吾的更為復雜精細。事實上，器樂化程度主要反映在演奏技法的復雜性以及雙手配合的精細度上，這也是河南箏逐漸開始作為獨奏藝術存在的重要評判標準之一。曲譜中，曹東扶巧妙運用按滑音技巧，在右手演奏上也出現了“絡繹不絕”的特點，節奏上突出十六分音符的使用，使跌宕起伏的旋律具有一氣呵成的連貫線條，演奏風格“華麗流暢”；而王省吾在樂曲演奏上則大量使用空弦演奏同音或八度重復，一拍一音或一拍雙音的節奏型占據樂曲大部分篇幅，演奏風格“淳樸無華”。?參見上海音樂出版社編：《中國古箏名曲薈萃》，上海：上海音樂出版社1993年版，第271-273頁。

曾經在南陽同一班社中彈唱大調曲子和板頭曲的兩位民間藝人，卻在演奏風格上有著鮮明的差異，這是什么原因呢？為了更深入地了解河南箏在民間母體大調曲子、板頭曲中的生存樣態，筆者帶著疑問來到河南鄭州、南陽鄧縣等地進行實地考察，?2015年4月25日至5月6日，筆者赴河南鄭州向曹東扶次女曹桂芬、兒子曹永安以及外孫女馮彬彬等進行數次采訪，搜集了大量相關圖片、影像、音響資料。隨后赴曹東扶出生地南陽鄧縣，采訪板頭曲非遺傳承人宋光生以及司榮亭、馬慶萌、崔士功、劉先鋒、宋濤等十余位曲友，在城西馬國敏茶館跟隨曲友參加活動兩天，在彈唱場上獲得近十小時的大調曲子、板頭曲民間合樂的音像資料及采訪錄音。以期從河南箏器樂化萌發的民間土壤中獲得一些提示。

實地考察中，通過對兩位鄧縣民間藝人馬慶萌、宋光生?宋光生（1954-），河南南陽鄧縣人，板頭曲國家級非物質文化遺產代表性傳承人，尤擅古箏演奏。在大調曲子、板頭曲彈唱中所用的箏樂演奏手法進行現場聆聽、記譜分析，?筆者對馬慶萌、宋光生彈奏的《鼓子前奏》《高山流水》中箏樂聲部以及10余首常用曲牌，如【馬頭】【鼓子頭】【陰陽】【坡下】【銀紐絲】【詩篇】【太平年】【羅江怨】【打棗桿】等唱腔、箏樂伴奏進行記譜分析、指法標記。筆者發現在大調曲子彈唱中的伴奏手法及唱奏關系的把握、處理上，馬慶萌更側重于“伴唱技巧”對人聲唱腔先行的烘托，宋光生則更注重伴奏時的器樂彈奏技巧與人聲唱腔的并行映襯，形成了“伴唱技巧先行”與“彈唱技巧并行”的兩種不同伴奏方式。而“彈唱技巧并行”則可以看做是民間“器樂化思維”的一種具體體現，民間藝人往往在民間大調曲子伴奏中即注意到器樂化語匯表達的相對獨立性。如，宋光生在大調曲子的實際伴奏中，通過對器樂節奏音型的加花，讓發音點變得華麗、密集，使古箏伴奏初步具備能夠脫離唱腔，獨立成章、完整演奏的可能性。也正是這種可能性的存在，使得河南箏在唱腔伴奏中主動提升和塑造器樂化音樂語匯，在黏合唱腔的同時加強對器樂自身表現空間的雕琢，以增加更具表現力的音響空間。

可以說“彈唱技巧并行”的器樂化思維方式是使河南箏在民間曲種伴奏、樂種合奏中器樂化程度與原先相區別的無形推手。哪怕是今天，它還始終如一地指引著河南箏演奏技巧的沉淀、轉存與突顯，是民間樂手得以在曲種藝術中施展智慧才華的寶地，也可能是當初曹東扶古箏演奏技法革新、發展的重要庫存之地，甚至是河南箏得以器樂化發展的重要階段與量變之地。自20世紀中葉板頭曲逐漸成為獨立弦索合奏樂種以來，“彈唱并行”的器樂化思維逐漸轉化為更加成熟的“熟手領銜”的器樂化思維，自然而然地塑造了具有鮮明地域特征的主奏樂器領奏模式，使河南箏在曹東扶的手中成為了板頭曲中器樂化程度最高的主奏樂器。同時，也使曹東扶逐漸區別于其他民間藝人、箏家，從而被中央音樂學院聘為古箏專職教師，成為了河南箏派的重要奠基人。

三、源自板頭曲【八板】的結構力控制

河南箏曲的形成遵循著從曲種到樂種，再由樂種向獨奏演進線脈，其結果是“器樂化”演奏技法的逐漸提升，并集中體現在由曹東扶訂譜的、從板頭曲合奏中抽離出來的20余首箏曲獨奏之中，成為了河南箏派傳統曲目的經典代表與重要標識。下面，將以曹東扶傳譜的20首典型河南箏曲為切入點，逆向探尋河南箏曲對板頭曲的“器樂化”接續。

民間器樂曲牌【八板】對板頭曲而言是嚴格遵循的基本曲體結構，而由【八板】旋律體系延伸而來的系列標題性河南箏曲則是對曲牌【八板】的完善與發展，在定格68板的嚴謹結構體式與【八板】旋律體系的框格之下，曹東扶運用民間放慢加花的手法，對慢板河南箏曲進行了更深層次的器樂化加工。

（一）宮音作結的八板結構力控制

順著從板頭曲箏樂聲部中脫離的河南箏曲的線脈，河南箏曲的曲體結構為何是定格的68板這一問題迎刃而解，這是因為該結構力的來源即民間母體板頭曲的結構原則——來自器樂曲牌【八板】的定格68板結構體式。以下即對曹東扶傳譜的20首典型河南箏曲的板數與調式進行了統計：

表2 河南箏曲板數及調式統計表?參見曹桂芬、曹桂芳編：《曹東扶古箏曲100首》，馮彬彬、馮娟娟校注，上海：上海音樂出版社2008年版。

通過以上列表可以看出，除《高山流水》《哭周瑜》兩首箏曲以外，?這兩首箏曲實際上也基本保持了68板的結構特征：《高山流水》是在68板曲尾之后，加上了19小節對樂曲主題部分（第一大板和第二大板）的變化重復，從而保留了原曲在民間彈奏時的“板頭”功能，即結束在徵音，可直接啟口接唱大調曲子的慣性用法；另一首箏曲《哭周瑜》是從唱腔曲牌演變而來，70板的《哭周瑜》是在原有68板的基礎之上，由后人所加，“現在一般彈奏著認為去掉這兩板反覺不順”（參見中央音樂學院民族音樂研究所整理：《河南曲子板頭曲選》，第1頁），于是這兩板就在板頭曲和箏曲中被保留下來。以宮音作結的八板結構體式貫穿于河南箏曲整體結構脈絡，是河南箏曲的重要結構力特質。

（二）【八板】旋律體系

【八板】對河南箏曲的結構力控制還體現在樂曲旋律音調的運用上，如《高山流水》《大泉》《葡萄架》《百鳥朝鳳》《唧唧咕》《小飛舞》《打秋千》等是以器樂曲牌【八板】為母體的標題性箏曲。這類樂曲繼承了【八板】的中速、輕快的板式特征，旋律以五聲性進行為主，內容多表現山水、植物、鳥獸等自然情景，情緒愉悅歡快，形成了【八板】旋律體系。箏曲《高山流水》是對器樂曲牌【八板】進行繼承和創新的典范，通過王省吾傳譜的箏曲《單八板》《雙八板》與曹東扶傳譜的箏曲《高山流水》進行參照：

譜3《單八板》第1-5小節?筆者繪制五線譜，原簡譜參見王省吾：《古箏獨奏曲集》，第10頁。

譜4《雙八板》第1-5小節?筆者繪制五線譜，原簡譜參見王省吾：《古箏獨奏曲集》，第18頁。

譜5《高山流水》第1-5小節?筆者繪制五線譜，原簡譜參見曹桂芬、曹桂芳編：《曹東扶古箏曲100首》，第1頁。

通過譜例可以直觀地看出曹東扶對【八板】中每一個音的認真揣摩與精心串聯。《單八板》中最令人耳熟能詳的“工工四尺上”，經過疊音相催的加花手法發展成為《雙八板》，曹東扶在此基礎之上再進行放慢加花的裝飾。箏曲《高山流水》中右手大指搖、倒剔正打等手法的運用使發音點更加規律而密集，將大量左手按、滑音的潤腔裝到音與音之間的縫隙間，左右聯動、虛實結合、點線交織的音腔律動，成為了河南箏曲特色器樂化語匯生成的搖籃。

（三）放慢加花的慢板箏曲

河南箏曲有快板、中板、慢板三種不同板式類型，可事實上早在板頭曲依附于大調曲子活動之際，板頭曲的速度與大調曲子唱腔曲牌一樣只分快板和慢板兩類，中板箏曲是在以曹東扶為首編訂的箏曲譜《河南曲子板頭曲選》中首次提出的：“板頭曲速度分為快板、中板、慢板三類”，并明確指出“中板為一板一眼，速度介于快板和慢板之間，實際上，在河南曲子中一板一眼的板式在過去是叫做慢板的，如今已都叫做中板了。”?中央音樂學院民族音樂研究所編：《河南曲子板頭曲選》，“關于‘板頭曲’的簡單說明”部分。如果中板是從原有慢板的基礎上發展而來，那么河南箏曲中的“慢板”又是從何而來呢？筆者首先對《河南曲子板頭曲選》中15首板頭箏曲的板式進行了統計：

表3 《河南曲子板頭曲選》箏曲板式統計表

表格中，中板箏曲僅有《上樓》1首，而慢板箏曲則多達9首。通過曲譜的對比分析得出，中板箏曲保留了原有慢板板頭曲的板式特征，而慢板箏曲則是在原有慢板的基礎之上再進行放慢加花的成果。正是中板與慢板在箏曲整理中的分化，從側面隱現了板頭曲逐漸從獨立器樂合奏樂種向古箏獨奏藝術轉型過渡的重要手段——在音韻連綿的十六弦鋼絲箏上，展開對原有慢板箏曲進一步放慢加花的精雕細琢，尤其是曹東扶對慢板箏曲節奏韻律、演奏技法的器樂化進行反復推敲，為河南箏派特色器樂化語匯的沉淀與形成打下了堅實基礎。以《曹東扶箏曲100首》中的性格鮮明的慢板箏曲《思鄉》第29-43小節為例，樂曲運用連續勾搭、托劈、按、滑等左右手演奏技法的繁復結合，在三十二分音符、十六分音符及附點節奏的基礎上對旋律進行延綿細密的發展：

譜6 慢板箏曲《思鄉》第29-43小節?曹桂芬、曹桂芳編：《曹東扶古箏曲100首》，第7頁。

四、源自大調曲子的核心音旋法特征

如果說【八板】為河南箏曲打造出了一副凝練堅實的結構力筋骨，那么脫離于大調曲子旋法特征的，以宮音主導、圍繞“宮、徵、商”三個核心音進行的典型旋法特征則為河南箏曲的旋法規則譜寫了框架，即在大調曲子核心音旋法特征的基礎之上，衍生為河南箏曲中的固定搭尾并派生出慢板箏曲核心音旋律體系。

在對大調曲子唱腔曲牌的旋法特征進行大量分析時，筆者對河南箏曲始終圍繞“宮、徵、商”進行的旋法特質有了更加深入的了解。以大調曲子唱腔曲牌【西滿舟】為例：

譜7 《西廂·鶯鶯游廟》【西滿舟】慢板?曹東扶傳譜、王壽庭整理：《河南鼓子曲》，鄭州：河南人民出版社1958年版，第26頁。

事實上，河南箏曲中緊緊圍繞“宮、徵、商”三音進行的旋法特點，與大調曲子唱腔曲牌的主要旋法特征有著直接而清晰的聯系，以箏曲《和番》為例：

（一）貫穿全曲的固定搭尾

在曹東扶訂譜的河南箏曲中逐漸形成了一種相對穩定且系統化的程式性音型。這種以“宮、徵、商”三個核心音為基礎，在相對固定的結構部位，以相對穩定的節奏音型和形成套式的演奏技法三位一體的“固定搭尾”手法，是河南箏曲的重要“標識性”特征之一。

1.樂句停頓處的固定搭尾

譜8《和番》第19-34小節?譜例8至譜例19皆來自曹桂芬、曹桂芳編的《曹東扶古箏曲100首》。

固定搭尾首先體現在箏曲樂句停頓之處，以箏曲《和番》為例，筆者對其樂句結構及落音進行了以下劃分：

圖1 《和番》樂句結構落音及劃分

如圖所示，落在宮音上的樂句有a、b、b’、c、c’、d、d’七句之多，其中 a、b、b’、d 的固定搭尾基本保持的形式，c句落在了深沉的低八度音區，并在節奏上進行了變化，d句則換頭合尾，突出了描寫女性哭泣之聲的“fa”音；a’句落在徵音上，其句末搭尾為。通過固定搭尾中所用的演奏技法可以看出運用倒剔正打”使得托指、勾指、剔指在樂句停頓處有機結合，形成相對穩定的節奏音型和技法程式。

隨后，筆者又將20首河南箏曲?表格中所統計箏曲曲目參見腳注20。的樂句落音及其頻次進行統計，發現在宮、徵音上停頓的樂句頻次明顯高于其他樂音，在河南箏曲中身居高位：

表4 20首河南箏曲樂句落音及頻次統計

通過上表可悉，宮音作結的頻率高達62次，占據總數的55.4%，宮音的主導地位以宮調式為主的河南箏曲中得到了進一步凸顯，這種從民間母體板頭曲中攜帶來的基因在在箏曲中得到進一步的器樂化發展，從而構成了鮮明的固定搭尾特色。

2.樂節呼吸處的固定搭尾

然而，固定搭尾的手法并非僅僅在樂句停頓處使用，它還深入地滲透到每一處細小的樂節之中。以河南箏曲《高山流水》為例，以下為樂曲每一樂節呼吸處固定搭尾的統計：

圖2 《高山流水》細部結構劃分

《高山流水》中落在宮音上的樂節a1、a3、c2、c4、d4，皆以作結；落在商音上的樂節 a2、b1、b2、c3、d3，皆以作結；落在徵音上的樂節 a4、b3、b4、c1、d1、d2，則多以結束。樂節停頓處使用的固定搭尾如同搭扣一般穿針引線地貫通樂曲的每一關節，相較于樂句停頓之處的使用，樂節處的固定搭尾一方面在強調宮、徵音之外，使用了大量商音作為連接，并強調商音上滑導向宮音的傾向；另一方面則如同小型氣口一般，使用大量上滑音進行串聯，在密集的音型中強調細密、連貫、流暢之感，是固定搭尾在箏曲中進一步器樂化的體現。

（二）“核心音旋律體系”

通過固定搭尾的貫穿，從而形成了宮音主導下，以“宮、徵、商”為核心音的特色旋法特征，這種特征進一步反映在河南箏曲旋法的各個方面，并在慢板箏曲的基礎上，形成了不同于器樂曲牌【八板】而是圍繞核心音進行的旋律體系，即re-fa-sol-si-do，強調偏音對宮、徵音進行支撐的“核心音旋律體系”。以箏曲《和番》為例：

譜9《和番》第1-18小節

如上所示，譜例中方框表示的是連續使用“宮、徵、商”的部分，此外，可以明顯地看出“si”和“fa”導向宮、徵兩音的傾向。這一特色旋法特征在《和番》中得到了鮮明的體現，并貫穿使用于《落院》《閨中怨》《泣顏回》《哭周瑜》《思鄉》《思春》《思情》等若干箏曲，故而形成了相對穩定的旋律體系，使得這些樂曲在旋律素材上既相互借鑒又相互區別。由于這些樂曲都是以慢板箏曲為基礎，同時都以塑造女性角色悲怨、纏綿的情感表達為導向，因而逐漸發展成了具有相近氣質和音樂性格的箏曲體系。在放慢加花的條件下，將凝練簡潔的音樂材料在古箏的聲韻塑造上發展到了極致，使得河南箏在曹東扶的加工整理下，煥發出了新的面貌。

五、河南方言語調與河南箏派腔韻的典型表達方式

周青青的《河南方言對河南箏曲風格的影響》一文中明確指出，河南方言通過“依字行腔”“腔隨辭變”的創腔原則，牽制并影響了大調曲子唱腔在語音上升、降聲調多，進而在河南箏曲的繼承中造成旋律大量運用上、下滑音的典型地方風格特征。在實地考察與曹東扶二女曹桂芬的箏曲演奏、采訪中，筆者進一步發現，隨著語調的變化，河南箏曲中上滑音多較為短促，而下滑音相對纏綿而緩慢，這與河南方言的字聲及發音有著密切關聯，陰平和去聲的語調中帶有上滑的因素，陽平和上聲則帶有下滑的因素：

譜10《思情》第10小節 ——模進——

（二）核心音上連續滑音體系

1.連續上滑音體系

表5 普通話及南陽方言語言調值表

含有上滑因素的陰平與去聲往往發音上揚而短促，相反，陽平和上聲則發音更重、更長，成自然下落的趨勢。摹擬人聲唱腔及對語言音調的夸張放大，促使了“大指搖”的形成。其中，尤其值得注意的是，自然下落的搖指演奏技法貫穿，形成了以宮-徵、徵-商-宮為框架，長達兩小節甚至兩小節以上的大幅度夸張下行，這是河南箏曲的又一“標識性”特征。此外，圍繞宮音、徵音形成的按音以及圍繞“宮、徵、商”形成的大撮演奏技法都是河南方言中重咬音頭的器樂化表現。隨著這些特色演奏技法的沉淀與長期使用，逐漸顯現為與旋法特征相對應的演奏技法體系，地方腔韻、音響特質與演奏技的高度匹配，在長期實踐中成為了河南箏派腔韻的典型表達方式，并促成了河南箏派特色器樂化語匯的形成。以下例舉三類河南箏派特色器樂化語匯作用下的演奏技法體系。

（一）圍繞核心音四度跳進與往返的按滑音體系

在河南箏曲中，常見的四度跳進往往在resol、sol-re與sol-do、do-sol兩種類型化四度跳進的直進與往返中，并且兩者之間契合形成支持宮音的上四度模進關系，強化了宮音在樂曲中的主導地位，在樂音的進行中，按滑音常交叉配合來模擬河南方言四聲的抑揚頓挫：

河南箏曲中圍繞核心音進行的連續上滑音型可以說是隨處可見：

譜11《高山流水》第17小節

譜12 《思鄉》第57-58小節

譜13 《思春》第24-25小節

譜14 《閨中怨》第29-33小節

成系統地在核心音上運用快速、并列、延綿、連續的上滑音同音重復的音型，是對河南方言中連續上滑的語調的模擬夸張。其中以小二度上滑為主的延續性音線的推動，進一步構成了樂思發展的重要手段，甚至形成了具有結構力作用的音響特征與手法，對“八板”體式結構的突破、發展和延伸起到了重要作用和特殊意義。

2.連續回滑音體系

河南箏曲在演奏過程中并不滿足于連續上滑音型的規范，根據曲情發展的需要，《閨中怨》《陳杏園落院》等樂曲中使用了連續上滑和下滑相間的長串音型應用，這種被曹東扶稱為“回文音”的特色器樂化語匯，與早期鋼絲箏的音色音響匹配度極高。此后，又在其子女曹桂芬等人的演繹和潤飾中極盡發揮，再一次放大了河南方言音調器樂化的夸張程度：

譜15《閨中怨》第62-62小節

（三）圍繞宮、徵音進行的線性下行搖指、游搖體系

1.搖指體系

河南箏曲的搖指音響與河南方言鏗鏘有力、咬字重頭的特征相近，因而搖指強調用大拇指托指來強調音頭，然后呈現均勻的力度漸弱的變化。河南箏曲中按音搖指使用頻率極高，即右手通過異弦按出“宮、徵”兩音后，配合左手顫滑音的變化形成一個綜合體，加之偏音fa、si的游移，如同穿針引線一樣細膩如絲。

譜16 《打雁》第18小節 ——模進——“徵-商”四度下行

譜17《哭周瑜》第10小節 “宮-徵”四度下行

《高山流水》中以宮音為核心的延長擴腔——按、搖、顫、滑相結合的“八度下行”：

譜18《高山流水》第58-60小節

2.游搖體系

曹東扶對宮、徵音上“游搖”演奏技法的綜合發展與創新，可謂是河南箏曲中最奪人耳目的聲線。為了更加夸張地表現人物沉重悲慟的形象與場景，曹東扶在慢板箏曲中創用了“游搖”?參見李婉芬：《論“曹派”箏藝的演奏特色》，《中國音樂》1991年第2期，第28-29頁。的演奏技法，通過節奏、音高、音色、音腔在力量上的遞增以及按、滑、顫幅度的漸變，將小三度的演奏擴展為慢板中完整兩小節長度的演奏，左右手高度復合，將古箏演奏技法推向一個時代的制高點。“游搖”的演奏技法在《泣顏回》和《和番》兩首樂曲中使用，并在《和番》一曲中作為特殊器樂化語匯得到了淋漓盡致的展開，以表現“極度悲慟”之情：

譜19《和番》第19-28小節“游搖”

“游搖”講述了人聲如何通過器樂摹擬并將其放大的始終，在“游搖”的過程中，曹東扶緊緊抓住人聲“漸變”的特征，在慢板箏曲的基礎上，極力將其轉化為器聲的同時運用左手對古箏余音的細微處理獲取獨特的器樂化效果，使得河南箏曲中始終凸顯的“一條沒有裂縫的平滑的線”?參見沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第13-21頁。。由搖指加按音、滑音、顫音化合，左右綜合協作的長達6秒的“游搖”演奏技法，可以說是人聲向器樂化升華的結晶，也是河南箏派最閃亮的特色器樂化語匯。

結 語

曹東扶60余年的藝術生涯，貫穿河南箏從大調曲子伴奏、板頭曲合奏到河南箏曲獨奏的復合發展線脈，曹東扶由民間藝人向學院專職教師的身份轉型以及河南箏派特色器樂化語匯的形成，基本奠定了20世紀中葉河南箏派在箏樂流派中獨樹一幟的地位。宮調特征、【八板】結構力、“宮、徵、商”核心音的旋法特征以及模擬語言音調從而組合成套的演奏技法體系，既像鋼筋鐵骨一般支撐著一首首箏曲，又像細胞因子一般充斥在箏曲的每一個角落，可大可小的格局始終經久不變地流淌在河南箏曲的血液里。這些看起來簡單、隨意的68板、三個核心音及其與左右手演奏技法的結合，實際上就是民間難以言傳卻深入血液的“習語”?郭樹薈：《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現——以絲竹樂、弦索樂為例》，第25-32頁。，它們早已經和母語方言一樣，通過大調曲子伴奏、板頭曲合奏滲透到了河南箏的演奏之中，并在箏樂獨奏藝術中沉香發酵——這就是中國器樂音樂百年進程中緩緩流淌的民間音樂“血脈”。盡管，如今的河南箏早已從大調曲子、板頭曲中完成了華麗蛻變：密集的左手按滑音，右手彈奏同中求異與合套，搖指如同唱腔上長音一般密而連貫，下滑要慢上滑要果斷的時值變化，小顫細密游移和大顫要雄健豪邁不同形象刻畫，按音搖指的滑音音頭和音尾必須顆粒清晰，顫滑幅度的漸變規律，游搖的高度復合性演奏方式帶來的綜合性音響空間變化等等，它們在不斷的同音重復及演奏技巧的細膩變化與復合、綜合、融合過程中，派生出更深層的技術性要求。此外，曹東扶之所以能將河南箏的樂器性能特點放到最大，一方面離不開他在民間曲種、樂種的器樂演奏中不可分離的“彈唱技巧并行”“熟手領銜”的器樂化思維，還與他在河南箏的器樂化進程中，始終要求樂器向人聲靠近之間有著不可分割的聯系：鋼絲箏綿延的余音于他而言就像生命一般珍惜，極致的思考與方言語調中的音樂因素，造就了當時箏樂演奏技法在左右手演奏技法綜合運用與糅合的時代巔峰——“游搖”。在“彈唱并行”“熟手領銜”的器樂化思維的引領下，以及對人聲唱腔進而對河南方言語調的器樂化處理中，曹東扶從民間三五人隨意彈唱中脫穎而出，率先進入專業音樂學院任教，并將零星碎片式的“聽覺經驗范式”?郭樹薈：《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術經驗體現——以絲竹樂、弦索樂為例》，第25-32頁。從大調曲子伴奏、板頭曲合奏中整理出來，于1955年編訂出版了河南箏派的“立派之本”——《河南曲子板頭曲選》。

可以說，有了曹東扶對大調曲子、板頭曲中河南箏樂之源的系統整理，才有后來更為廣義上的“河南箏派?參見李萌編選：《中國傳統古箏曲大全（上）》，北京：人民音樂出版社2004年版。”之流，這是因為來自于民間母體大調曲子、板頭曲的河南箏樂土壤養育出了河南箏派所獨具的藝術價值魅力——河南箏派特色器樂化語匯——這源遠流長、綿延不斷、深入骨血之中東西，賦予了河南箏派在中國箏壇甚至更為廣遠的世界藝術之林中，無可取代的獨特藝術審美價值。

回首箏樂藝術近代發展之路，我國首位進入高等學府教授古箏的“古箏教育奠基人”曹正先生，通過全國民間音樂匯演的開展，率先以全局的眼光打開了民間箏樂藝術的搜集整理與規范工作。他深刻地認識到，箏樂之傳統不同于文人雕琢、有譜可依、有著獨立的曲目傳承的古琴、琵琶之列，而是潛藏于各地民間曲種、樂種之中，隨后他便以實際行動逐一走訪向各地享有盛名的民間箏家，在20世紀中葉民間箏家紛紛進入學院任教的大潮中起到了重要作用。攜帶著各地濃郁地方音樂“口音”“口語”的民間箏家，順著時代潮流紛紛進入學院任教，從而逐漸完成了20世紀中葉中國箏樂藝術從民間口傳心授向學院專業化教學轉型的歷史進程。古箏獨奏藝術流派的形成路徑就是一路從各地民間曲種、樂種中走來的，不僅僅河南箏派如此，如趙玉齋、高自成、韓庭貴等人從山東琴書、碰八板中整理編訂的山東箏曲，郭鷹、蘇文賢、林毛根等人從潮劇、潮州弦詩中整理編訂的潮州箏曲，何育齋、羅九香等人廣東漢樂中整理訂譜的客家箏曲，王巽之等人從昆曲、江南絲竹中整理編訂的浙江箏曲，周延甲等人從迷糊調、秦腔中整理編訂的陜西箏曲……中國古箏獨奏藝術流派的根全都深深地扎根在民間曲種、樂種以及劇種之中。放眼20世紀中葉中國民族器樂獨奏藝術的全局，應該說，這種從民間劇種、曲種、樂種中脫離并蛻變的現象是普遍存在的，本文的寫作僅以河南箏派的形成為例，以期呼喚離開故土已久的人們，回望和聆聽那段曾經的歷史，找回當初民間藝人編訂曲譜、整理指法時所蘊含的“活”的音樂光華，親近那散發著泥土芬芳卻堅守長流的中國音樂之源。