識 讀

作為文字書寫的方法及其書跡，書法最初的、最直接的目的，無非是為了記事和交流；為記事和交流而書寫文字，就必須能為人所識讀。換言之，為人識讀乃是文字書寫最初、最直接的目標。所以，至少在實用書法階段，“可識讀”是對書法的基本要求或首要標準；而書法呈現在觀者眼里的形象，也必然首先是“識讀形象”，而非“藝術形象”。這樣的要求和觀看習慣，深深地影響著世世代代的中國人，即使是在美術書法形態已經出現了的今天，人們面對一件書法作品，仍然會自覺不自覺地辨認其文字、默誦其文字內容。甚至現今的一些書法理論，也還是習慣性地將書法作品所書寫的文字內容直接稱為“書法內容”，而以書法藝術形式相對待，并且不會去反思這樣的說法有何不妥。

實際上，從書法藝術原理的立場看，“書法形式”乃是由所書文字、筆墨運用與幅式呈現所構成的圖式，或稱書法“視覺形象”；而“書法內容”則是由書法形式所欲傳達（或所能傳達）的書家對自然萬物之象、之理的體認和感悟，書家對自身儀表、風度、情性、學養、趣尚的表現，以及書家對古代書跡、先賢法書的接受和態度，或稱書法“體驗意象”。如此來看，“書法形式”相當于古人所說的可視的“書法形質”，“書法內容”則相當于古人所說的可感的“書法神采”。如果我們簡單地以書寫的文字內容為“書法內容”，那么，書法便與書籍報紙沒有什么區別了，又如何能夠作為藝術而存在呢？

然而，書法又確乎不能不考慮文字內容，不能排斥書法的“識讀形象”，實用書法形態、藝用書法形態如此，美術書法形態也不能例外。

圖1 西周《何尊》

就實用書法形態而言，書法的實用性是由其可識讀性來保證的，無論鑄金刻石（見圖1）還是書寫簡牘，所記之事、所傳之情如果不能識讀，便只能是徒勞無功，便不能成為文字書寫的優選方法。表面看來，這些都屬于文字書寫識讀形象的實用性功能；但正是這些實用性的要求引發了書法的藝術性要求。也就是說，在本質上，書法的藝術性恰恰建立在實用原則的基礎之上。可識讀性這一要求，決定了書法所采用的文字必須規范，每一種字體中的楷書就成了必不可少的基準形態；其草書也必須符合通行的規范以便識讀，極端個人化的草書，寫得再美觀也沒有意義。這也是每一種字體中，既書寫快捷又便于識讀的行書形態能夠大行其道，成為當時最流行的實用書體的原因。不僅如此，可識讀性要求，還決定了書法用筆必須以中鋒為基本，這是因為中鋒用筆書寫能夠保證筆畫的勻凈和字形的清晰。篆體文字書寫以中鋒用筆為主，隸體文字書寫、真體文字書寫雖然在筆道的起收轉折處增加了一些側鋒用筆，但筆畫的中段依然要回到中鋒用筆。甚至可以說，其筆畫起收轉折處的側鋒用筆，也是為了完成不同方向上中鋒用筆的轉換與過渡。由此可見，可識讀性要求早已深刻地滲透到書法的字體、書體、筆法等等書法最基本的技法規定中去了。

與此同時，文辭內容的屬性與功能也深刻影響著書法藝術形式，這是識讀對書法發生作用的另一層含義。一般說來，鄭重權威的文辭須用楷書書寫，行草書只能用于日常記事、起草文稿或為正文注釋；具有紀念性的文辭，或為了特別表示文辭內容的正式，須用較古字體的楷書，來書寫其總標題，隸體楷書正文以篆體楷書書寫標題，真體楷書正文則以隸體楷書或篆體楷書書寫總標題，這樣的實用書法形式的形成，與文辭內容有關，歸根結底還是一種識讀的需要。換言之，文字書寫識讀的客觀要求在實用書法階段，便已經造就了書法的“識讀形象”，這是書法藝術形象的基石。

圖2 《蘭亭序》

藝用書法階段，因書法依然以實用為前提，所以關于文字書寫的可識讀性要求自然延續下來，成為藝用書法的基本要求。但是，由于此際的書法與書寫者的精神氣質、儀表風度、身份教養、情感表現聯系起來，乃至與書寫者的學識文章、氣節操守、胸襟性命聯系起來，書法識讀形象又有了新的含義。一方面，書寫什么樣的文辭內容（包括自己撰寫的文辭和選擇抄錄的文辭）直接與書寫者的學養、身份、性情有關，也就是說，一個人所書寫的文辭內容是其學養、身份和性情的表現，人們可以通過閱讀其書法的文辭內容（即識讀形象）來感受書寫者的趣尚和情懷（即體驗意象）。王羲之的人生之與《蘭亭序》（圖2）這樣的通脫文辭內容，顏真卿的人生之與《祭侄文稿》（見圖3）這樣的悲憤文辭內容，蘇東坡的人生之與《寒食詩》（圖4）這樣的憂思文辭內容，等等等等，什么樣的人就會書寫什么樣的文辭內容；透過書法特定的識讀形象，可以想見書寫者其人。另一方面，書寫者在書寫特定的文辭內容時，其心情自然會受到文辭內容的影響（這正是藝用書法階段，書法家與抄書匠之重要區別之一）；而書寫時特定的情緒和情感活動又會影響書寫時筆墨的運用，進而影響到書跡視覺形象的塑造，使此次的書寫有別于其他情形下的書寫。這就是說，書寫的文辭內容對書寫者情緒、情感的影響，在其書跡中必然有所表現；而特定的書跡所暗含的特定的情緒和情感活動，又可以反過來借助于書法的文辭內容的引導來加以體驗。換言之，特定書法的識讀形象是我們理解其情感表現的重要參照。閱讀《蘭亭序》的文辭，我們可以領略到這件書法筆墨之間洋溢的王羲之的灑脫；通過《祭侄文稿》的識讀形象，可以感受到這件書法筆墨之間飽含的顏真卿的悲慟和憤慨；通過《黃州寒食詩帖》的識讀形象，可以體驗到這件書法筆墨之間深藏的蘇東坡的憂思。由此可見，正是識讀形象的存在，為書家通過筆墨形象實現情感表現奠定了基礎，這就如同一幅畫上面的題詩、跋文能夠幫助和引導觀者體驗畫家通過畫面所要塑造的意境一樣，書法的識讀形象也可以起到同樣的效果，所不同的是，繪畫的詩文題跋是附加在繪畫形象之上的，而書法的識讀形象就是書法所書寫的文辭本身，因而這種識讀形象更直接，也更自然。

圖3 顏真卿《祭侄文稿》（局部）

進入美術書法形態，書法不再是實用書寫，而是以文字書寫為素材的視覺藝術創作，因而書法的可識讀性要求不再像以往那樣重要，書法識讀形象的地位也被筆墨形象所取代。也就是說，美術書法作為造型藝術的一個特殊品類，首先必須符合造型藝術的基本要求，其筆墨形象（即基于特定字體、書體書寫的筆墨構成及其效果呈現）變成了創作者的直接追求和欣賞者的直接觀賞的對象。但是這絕不意味著書法識讀形象自此消亡；事實上，在美術書法創作中，識讀形象仍在發揮重要作用。這種作用至少體現在以下諸方面：

其一，實用書法階段由可識讀性要求所決定的種種用筆方法依然存在，各種字體、書體運用的基本規則依然存在，與特定的文辭書寫相適應的幅式也被全部繼承下來，這些方面構成了美術書法作為書法的基本條件；美術書法的種種造型變化無不以此為基礎。這是書法識讀形象在美術書法創作中隱晦深藏的作用。

其二，藝用書法階段以識讀形象為基礎的書法情性表現，在美術書法中成為重要的創作手段，即通過文辭內容和筆墨效果的對應關系，來塑造書法的情感形象，以此增強書法形象的感染力。不僅如此，美術書法還將字體書體的審美屬性與文辭內容的審美屬性對應起來，例如以篆體書寫先秦詩文，以隸體書寫兩漢詩文，以真體書寫晉唐詩文，等等；又如以二王的筆調書寫妍麗的文辭，以北碑的筆調書寫悲壯的文辭，等等。所有這些都是美術書法充分利用識讀形象來增強書法形象的表現力。這是識讀形象在美術書法創作中常見的運用方法。

其三，作為對美術創作的直接參照，美術書法中出現了“主題創作”這一新形式，即以傳統書法為手段，表現特定主題與構思的書法創作。在這里，書法識讀形象的作用再一次得到了凸顯：無論是作品主題的確立、形式的構思，還是作為其中組成部分的文字書寫，無不與識讀形象相關，甚至以識讀形象為主導。也就是說，在美術書法最前衛的創作中，傳統的書法識讀形象不是消亡了，恰恰相反，識讀形象成了主角。這是識讀形象在美術書法創作中最極端的表現。

綜上所述，在實用書法、藝用書法形態中，識讀形象是書法的基本形象；在美術書法形態中，識讀形象仍然被充分利用，是書法創作的基本手段。這說明，只要是書法，就離不開文辭書寫；只要是文辭書寫，就不可能沒有識讀形象。書法的識讀形象已經從客觀的、被動的實用要求變成自覺的、主動的藝術選擇，正因為如此，書法不再僅僅是字形的藝術，同時也是字義的藝術，是字形藝術與字義藝術的高度統一。有必要加以說明的是，現今的一些“現代書法”將字義表現作為書法創作的直接追求，而以書法筆墨作為輔助手段，使書法創作變性為“文字畫”，這是對書法藝術本質本末倒置的曲解。

圖4 蘇軾《黃州寒食詩帖》