在歷史經驗中銳化的詩人記憶

馮曉燕

1979年，頭戴荊冠的詩人昌耀經歷了21年的流放生涯重新回到了古都青唐。停滯了20年的詩歌寫作也如初融的冰河漸次叮冬作響。以《大山的囚徒》為序筆，次年《慈航》《山旅》接踵脫稿，它們與1982年寫就的《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》被評論家稱為“流放四部曲”。自此一個用生命描摹青藏高原形體和經脈的詩人在中國詩壇上逐漸顯現。然而幾乎就在《慈航》《山旅》寫作的同時，一首《南曲》也在輕唱低吟：

借冰山的玉筆，

寫南國的江湖：

游子，太神往于那

故鄉的篙櫓，和

岸邊的芭蕉林了。

……

我是一株

化歸于北土的金橘，

縱使結不出甜美的果，

卻愿發幾枝青翠的葉，

裹一身含笑的朝露。

此時距那個楚子隔窗與母親背影告別，開始一生“自我放逐”式的行走已整整30年的時間。正是這內心深處的“太神往”，使得1979年剛剛獲得政治自由的昌耀，便一刻不能容留地奔赴故鄉桃源。而對于此時的昌耀來說，父母的亡故，家族的北遷，桃源對于他已不是“家園”的所在。那么讓昌耀長久無法釋懷，想要探尋的究竟是什么？詩人在此后的詩作中不斷給出了答案：“鄉渡篙櫓”“頡頏雨燕”“南風《楚殤》”“空城堡的無人宴席”“老如古陶的故居”……正如趙成孝先生所言“生于湖南的昌耀，深受湘文化的影響。湖南一地的精神文化對昌耀性格的形成影響極大”，湘楚文化對于昌耀，除了性格形成的影響外，它完全有理由被看作昌耀詩歌創作的精神底色。

一個城堡少主的自我放逐——從原生文化開始的詩歌創作

被昌耀稱作“一個愛美者的心路歷程”的《昌耀詩文總集》是從1955年《船，或工程腳手架》開始收錄的，在本文中把它視為昌耀文學寫作的起點。這是不滿二十歲，抵達高原剛剛三個月的青年詩人筆下的高原秋景，“高原之秋/船房/與/桅/云集/濛濛雨霧/淹留不發。/水手的身條/悠遠/如在/邃古/兀自搖動/長峽隘路/濕了//空空/青山。”這幅由單字、詞和簡潔短語連綴描畫的圖景，更容易讓人聯想到“陰雨霏霏，連月不開”“岸芷町藍，郁郁青青”的洞庭盛狀。而潮濕朦朧的水色和“水手”這樣在旱地高原極少遇到的景象與人物在昌耀之后的早期詩作中也時有描摹：“霧啊，霧啊……/只聽到櫓聲拍濺和水聲震耳的呼號。//然而黃河熟悉自己的孩子。/然而水手熟悉水底的礁石”（《水色朦朧的黃河晨渡》1957年）、“我們都望見了那槳葉下熟睡的/水手啊。”（《水手長—渡船—我們》1962年3月）、“某渡口，一位水手這樣對我說——//……你看我們的頭發掛著水底的游絲/你看我們的眼瞳藏著礁石的猙獰”（《水手》1963年7月）。燎原在《昌耀評傳》談到，初上高原的昌耀作為青海貿易公司的秘書，經常隨領導下鄉，曾經到過貴德這片黃河川地，也就是昌耀筆端這片曙光下潮濕的寬河床。昌耀從黃河的起筆書寫，作家同黃河之源藏地文化的心犀相通，與他原生文化的地理生存環境有著直接、緊密的聯系。

湖南是長江文明的發祥地，它四周多山，內陸水網交織——武當山、大別山、羅霄山、南嶺、武陵山、巫山、大巴山環繞著江漢平原和洞庭平原，以長江為主，還有漢水、湘江等眾多水系在崇山峻嶺中穿行而過，水汽蒸騰、雨霧繚繞是湖湘典型的自然氣候狀況。昌耀出生地常德就在洞庭湖的西北入口處，詩人生命最初便是在這樣的楚山、漢水風日中成長的。由此我們就不難理解他在看到貴德看到黃河晨渡的船夫時有怎樣的親切感。長江文明和黃河文明同樣作為大河文明的一種與高原風物、時代精神共同圓融在了詩人筆下。由此可以看出，昌耀最初的詩歌創作是從原生文化的認同、追索中起步的。

昌耀曾談過自己“無意于宴居的父輩們”，（《我是風雨雷電合乎邏輯的選擇》）稱自己這個曾經的“城堡少主”也一直“渴望著云游與奇跡”，（《艱難之思》）這種心靈深處根深蒂固的“遠方”的情結，我們可以從湘楚文化中找到原由。楚人作為長江文明的開拓者，從最早的先民“篳路藍縷以啟山林”起始，便以拓荒者的精神鑄造自己的文化性格，楚人以邊鄙的子男之邦崛起于春秋戰國之世，面臨著民族生存競爭的嚴峻環境。在不斷開疆拓土中錘煉出一種斗士型的冒險精神，整個地域文化從原始野性活力中升華出剛烈的尚武精神和“地方五千里，帶甲百萬”的泱泱大國的英雄主義，發展出博大堅毅的文化結構和文化性格。它成為一種集體無意識，深植這方水土男兒的精神血脈當中。近代以來民族危亡的時代背景下昌耀父輩和昌耀“無意宴居”背后的精神原動力再次顯現，因此昌耀以“自我放逐”的形式，從湘楚洞庭到朝鮮戰場，再到高原邊地，此間有了一種湘楚血脈精神影響下的命中注定。

劃歸北土的金橘——兩種邊地文化在詩歌中的融合

初上高原的昌耀，無論是與當地的漢族文化還是藏地文化融合的速度和融洽度都是驚人的。這一點從兩個例子中就能夠清晰顯現：一是1956年6月到青海僅一年時間，剛剛調到省文聯的昌耀便獨立完成了青海民歌集《花兒與少年》的編選；二是在《昌耀詩人總集》中緊接著1955年《船，或工程腳手架》之后的第二首寫于1956年底的《鷹·雪·牧人》已經形成了從巫山云雨到雪域高原書寫的成功轉型。而這種迅速和異質文化的交匯貫通的能力是與昌耀原生的湘楚文化內涵有著緊密關聯的。

首先，《花兒與少年》的本質是民間情歌，雖然“花兒”主要產生和流行于甘肅、青海、寧夏等西北地區，但它本質上是在田野鄉間口頭傳唱的民歌。而湘楚之地因崇山峻嶺的地理風貌，自古以來便是山歌盛行的地域。本質上青海“花兒”和楚地山歌都是“妹妹與哥哥”的對唱情歌，因此昌耀對“花兒”的采風與整理便有著自幼年耳濡目染的熟稔與順暢。這一點從詩人自己的詩歌創作中對情歌體輕熟的運用也可以清晰地感受到：“你手帕上繡著什么花？（小哥哥，我繡著鴛鴦蝴蝶花）。”（《邊城》）“‘哥哥，/吹的響一些，/再響一些！/土房頂上的洛洛聽到這個央求/低頭望望木梯站立的未婚妻。/喜娘那么的羞。”（《哈拉庫圖人與鋼鐵》）。其次，從《鷹·雪·牧人》起筆，昌耀開始對這個沒有墳冢、向往雄鷹的土伯特部族進行多重描摹與勾勒，“在灰白的霧霾/飛鷹消失，/大草原上裸臂的牧人/橫身探出馬刀，/品嘗了/初雪的滋味。”1956年站在興海縣阿曲平草原上的昌耀，這個“文靜且渾身透著一種干凈氣息的漢族少年”已和“飛鷹”“草原上裸臂的牧人”神息相通，究其原因除了在時代召喚中對高原邊地的詩意憧憬和最終親近帶來的滿足感以外，從文化的角度看，與中原的黃河儒家文明相較而言，在長江文明背景下孕育的湘楚文化和在雪域文明背景下形成的藏族文化均屬于邊地文化，與儒家文明“子不語怪力亂神”相異，湘楚文明和藏族文明都以原始宗教思維為文化背景，他們崇“圖騰”、重“神性”，都善于在神話傳說、歌舞唱詞中體現本民族的文化性格和藝術底蘊。這種深層的審美認同，使昌耀在對藏族邊民的創作中開拓出一條通向更高精神求索與心靈探尋的詩歌途徑。

一位江湖遠人的形影互視——呼應屈騷傳統的精神書寫

“江湖。/遠人的夏季皎潔如木屋涂刷之白漆。/……遠人的江湖早就無家可歸，一柄開刃的寶劍獨為他奏響天國的音樂。”（《江湖遠人》）詩人之所以孤寂，是因為不斷探尋精神居所而終無所得。很多年前昌耀就開始了與自我的相互砥礪與對話：“我戀慕我的身影：/黧黑的他，更易遭受粗鄙訛詐。/……我陪伴他常年走在高山雪野。在風中/與他時時沐浴湍流，洗去世俗塵垢”。（《影子與我》）在湘楚文化中，屈原也是這樣一個在自我精神思辨中不斷上下求索的詩人。不僅如此，評論者把屈原、屈騷意象稱為影響中國現代詩歌發展的四種原始意象之一。正如榮格所說：“誰講到了原始意象誰就道出了一千個人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒。”“他把他正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個人的命運納入人類的命運，并在我們身上喚起那時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切力量。”顯然屈原及其詩歌的確具有這種力量，昌耀對于這位湘楚文明源頭性的詩人曾這樣感嘆，“我曾是亞熱帶陽光火爐下的一個孩子，在廟宇的蔭庇底里同母親一起仰慕神。……我應當深解詠作《天問》的楚國詩人何必一氣向蒼天發出一百幾十種詰難了”。《晚鐘》里的“遲暮者”與屈原同題《涉江》；《招魂之鼓》中“赤胸袒腹裸背而相撲相呼相嚎”的場面曾在千年之前的楚地上演，湘人的鼓槌也曾“奏為招魂之鼓”；《劃呀，劃呀，父親們》中“今夕何夕”的詠嘆也曾出自“得與王子同舟”的楚國越女之口。

千年之前的詩人常以滄浪之水濯纓濯足，千年以后的詩人也“時時沐浴湍流，為影子洗去世俗塵垢”，哪怕身為大山的囚徒，依然保持目光向上精神求索的力量，而“望山”便是一種具有超拔精神探索的姿態，“我喜歡望山”，在《兇年逸稿》和《斷章》中，在人類精神與食物雙重匱乏的年代里，這不失為一種高貴的舉動。“我喜歡望山。/席坐山腳，望山良久良久/而驀然心猿意馬。”“我喜歡望山，望著山的頂巔，我為說不確切的緣由而長久激動”。在神思游動間，詩人懷疑“這高原的群山莫不是被石化了的太古龐然巨獸？”（《群山》）于是這位從荒原走來的強男子，“即使在這樣寒冷的夜，我仍舊感覺得到我所敬仰的這座巖石，這巖石上錐立的我正隨山河大地作圓形運動，投向浩渺宇宙”。詩人把個體、巖石作為永恒的運動不居的實體放置在恒長的宇宙背景之下，釋放出永不止息的精神求索的能量，如屈原《離騷》中“駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風余上征”的豪情一樣，詩歌中英雄的形象呼之欲出。與屈原的書寫不同，昌耀的理想精神狀態多是在兩相對比下顯現的：《踏著蝕洞斑駁的巖原》中“跛行的瘦馬”與“老鷹的掠影”；《夜行在西部高原》中“低低的重陽”和“大山的絕壁”；《峨日朵雪山之側》中“可憐的蜘蛛”與“雄鷹”“雪豹”都可以看出詩人在禁錮軀體的現實中一次次尋求精神飛升的努力。而千年前“令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜”的屈子在昌耀的筆下正是化身“山之族”抵臨昆侖雪域，“我記得陰晴莫測的夏夜，/月影恍惚，山之旅在云中漫游。/它們峨冠高聳，寬袍大袖窸窣有聲，/而神秘的笑謔卻化作一串隆隆，/播向不可知的遠方。”在詩人被命運之手撥入群山萬壑之間時，卻正是這“山”將其精魄注入詩人體內，使詩人最終走向自我生命和精神的再生。

當年湘楚水域之濱的城堡少主在經歷了具有浪漫主義英雄式的“自我放逐”之后，一夕間作為被流放的對象躑躅于昆侖腹地時，強烈的“臨淵意識”出現在詩人的生命體驗中。《夜行西部高原中》的“絕壁”似乎領受神的密旨，要向詩人道出不羈命運的真相，終又緘口不言；霧光中，那顱骨生有角板的雄鹿，則會“遁越于危崖沼澤，與獵人相周旋”（《鹿的角板》），詩人的腳步最終停于峭岸《聽濤》，“在峻峭的崖岸背手徘徊復徘徊”，終是被說不透的原因深深苦惱。而讓詩人苦悶神思得以緩解的，是行走天地間、身負再生光華的女性。《離騷》中詩人“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在”，昌耀筆下“新月傍落”之時舉目望到“懸崖上的天女/已從石火裸現，鮮艷，窈窕，/長披美發絲”，使詩人得與光明合為一體。這讓我們不禁把目光移向《月亮與少女》中月光下挽馬徐行于幽幽空谷的少女，《曠原之野》中乘坐高駱駝由西域樂師們奏樂護送，從華夏內陸一路向西的夫人嫘祖，女性的出現讓西域的曠野變得清靈嬌媚。穿透歷史煙塵，我們看到了曹植眼中“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波”的洛神，看到屈原筆下“秉赤豹兮從文理，辛夷車兮結桂旗”的山鬼。時代、地域不同，但同是創造神話的族群，文化上天然的親近，使昌耀得屈騷的精神之妙，在長久的與自我對峙的世界里能夠“履白山黑水而走馬，度險灘薄冰以幻游”。

讓我將目光重又拉回低吟淺唱《南曲》的1979年，當詩人結束長達二十多年的囚徒生涯重回西寧之后，面對都市文明的侵染，敏感的詩人提出“鄉關何處”的追問。1981年初的《隨筆》中“我”“走過了人生的許多港口。/作為一個無產者，/廣告牌上廠商花哨的噱頭/在我的眼底，最終/只鋪下了一層跳動的紅綠；/我卻更鐘情于那一處鄉渡；/漫天飛雪、/幾聲篙櫓、/一盞風燈……”時隔多年之后，行將走到生命終點的詩人依舊作為“一個心事浩茫的天涯游子，尚不知鄉關何處、前景幾許”（《我的懷舊是傷口》），終是這個“遠人的江湖早就無家可歸”（《江湖遠人》），這是怎樣的凄楚與哀涼。由此詩人開始了在城市間生命最后的“自我放逐”，詩人開始在“古原騎車旅行”，從天明到日暮到黎明……他成為一位“大街看守”成為這座高原古都的“值夜人”，在神志恍惚間從黎明薄霧中體驗別人不曾體驗的大地景觀。自此，這位易于感傷，眼中常含淚水的詩人開始目光向下的精神探尋，如屈原的千年憂思“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。

早年間詩人就曾以“流浪漢”的自擬入詩，《給我如水的絲竹》中的渴飲者，在盲者先知面前急于獲得如水滋補的教誨。許多年后詩人用他者視角再次審視“流浪漢”時，他們出現在都市過街的地下甬道中，一個獨腳站立如同老軍人堅毅的男子，一個盤膝而坐吹笛的盲青年，一個以前兩者為中心奔跑雀躍的小男孩，旁若無人地舒心叫喊。詩人從中感受到了高山、流水和風，那種超拔的美的體驗也許在當年他仰視群山時瞬刻親臨過，此刻的三個流浪漢是否也與多年前那個渴飲者神思相通，這是又一種的形影互視。無獨有偶，詩人1996年書寫的《靈魂無蔽》中有一位恥于乞食的流浪者，在一個融雪的暖人正午，街頭的“我”看到他正專注于一間影樓櫥窗里一幀紅粉佳人的玉照。再讓我們把目光拉回到1962年某日子夜的西寧南大街角，來聆聽詩人為囚楚在時裝櫥窗的木質女郎的吟唱，這相隔三十余年西寧街頭的兩個駐足者同是受難者，同樣在多艱的人生之維中保有孤絕的不為世俗所礙的自我精神的堅守。“流浪者”與“我”，即如《離騷》中的“美人”與“我”一樣，在不斷地角色易位、精神互視中完成詩人艱難之思。這種形影互視也體現在一個朝覲鷹巢的青年與鷹的互視中，體現在市井馬戲班的小男孩與蟒蛇的互視中；被大山倨傲的隱者拒斥青年的集結，只留下青年作為棄兒的苦悶，而蟒蛇卻與孩子嘴唇對吻作無限親昵之姿。跨越遠山險阻探尋的精神高地需要在不斷的互視中才能最終抵達，在城市中再次的“自我放逐”，無疑是詩人給自己又一次與靈魂赤膊相對的機會。詩人目光向下，從底層視角尋找這個民族在匆匆行進中失落的高貴靈魂。正如屈原的《天問》，雖知“路修遠以多艱兮”，但決不放棄對靈魂終極拷問。

這位一生在“自我放逐”與“被放逐”間行進的江湖遠人，在他對于雪域古老的、帶有原始風貌的生活進行書寫創造的同時，我們看到來自湘楚的原生文化對于詩人不可忽視的長久而深厚的影響。詩人在生命幾個重要節點上對故鄉的矚望和回訪，詩人最終選擇生命的離開的決絕方式，詩人遺囑中回歸故里的心愿，都在不斷提醒后世讀者，這個高原土伯特人的“義子”和“贅婿”，他的生命底色依舊是那個“易于感傷”的楚地城堡少主。