徐振民管弦樂作品和聲形態(tài)分析(上)

2018-09-14 12:24:44邱月

齊魯藝苑 2018年4期

邱月

(南京審計大學藝術教育部，江蘇南京 211815)

一、和弦的構成與設計

(一)純四(五)度音程為基礎構成的和弦

四度、五度疊置的和弦常見于中國民間音樂中，這類音程疊置所帶來的色彩上的空靈與飄逸感，恰恰是徐振民喜歡的色彩，所以在他的作品中以四度、五度音程為基礎構成的和弦不在少數(shù)，這些和弦中有直接以純四度、純五度疊置構成；有的以四度、五度為基礎，加上不同的附加音構成；有的以相鄰的兩組四度、五度音程疊置而成和弦等，種類繁多。

在《雪里梅園》引子第5小節(jié)描繪雪景處，弦樂部分第一小提琴和第二小提琴以純四、純五度疊置構成和聲進行，用以描繪雪花飛舞的曼妙姿態(tài)(譜例1)。

譜例1

此外在《邊寨音畫》主題首次呈示完畢之后的第4-5小節(jié)，弦樂組在縱向上以純四度、純五度交叉疊置的同時，橫向上以連續(xù)地平行四度進行的形式出現(xiàn)(譜例2)。

譜例2

《雪里梅園》第4-5小節(jié)，在弦樂以純五度音程疊置的背景下，橫向上長笛和英國管以平行四度旋律進行，這樣縱向上形成的和弦有：在純五度音程中加入根音的鄰音為附加音，構成和弦(G-A-D)；在純五度音程中加入冠音的鄰音為附加音，構成和弦(G-C-D)；兩組純四(五)度音程(C-F)和(D-G)構成的和弦。

類似情況在《邊寨音畫》第19-20小節(jié)橫向進行中，旋律聲部的第一小提琴和第二小提琴構成平行四度、五度進行，縱向分析這一片段的和弦，除第一個和弦為七和弦外，后面連續(xù)出現(xiàn)以純四(五)度音程為基礎的和弦組合，依次為：

兩組純四度音程(bD-bG)和(bE-bA)構成的和弦(1)；一組純四度音程(C-F)和一組純五度(bB-F)構成的和弦(2)；純五度音程(bE-bB)加入根音的鄰音F為附加音構成和弦(3)；純五度音程(bA-bE)加入根音的鄰音b7為附加音構成和弦(4)；兩組純五度音程(bC-bG)和(bD-bA)構成的和弦(5)；兩組純五度音程(bE-bB)和(bG-bD)構成的和弦(6)；一組純五度音程(F-C)(7)(譜例3)。

譜例3

(二)附加音和弦

1.三和弦加附加音構成的和弦

(1)附加音為根音與三音的中間音

《邊寨音畫》變奏2的開始和弦音，為三和弦(bB-D-F)加附加音C，構成和弦(bB-C-D-F)，同樣類型的和弦也在變奏3中得以應用(E-G-B)加入附加音#F，構成和弦(E-#F-G-B)。

(2)附加音為三音與五音的中間音

《邊寨音畫》第58小節(jié)處，為三和弦(C-bE-G)加附加音F，構成和弦(C-bE-F-G)。

(3)附加音為三個音(兩個三和弦)

《邊寨音畫》變奏4的第二個和弦音可以看作有三個附加音的和弦，也可看作為兩個和弦音拼湊起來的和弦，(bA-C-bE)和(bB-bD-F)。

2.七和弦加附加音構成的和弦

《邊寨音畫》a2樂句主體部分的旋律片段，采用大量七和弦及其附加音，加音和弦依次分析如下：

(1)附加音為三音與五音的中間音

在第37小節(jié)，七和弦(C-bE-bG-bB)在三音與五音之間加入附加音F，構成和弦(C-bE-F-bG-bB)，另外第38小節(jié)(F-bA-bB-bC-bE)和第40小節(jié)的(bD-F-bG-bA-C)。

(2)附加音為五音與七音的中間音

在第40小節(jié)，七和弦(bB-bD-F-bA)在五音與七音之間加入附加音bG，構成和弦(bB-bD-F-bG-bA)，另外還有同一小節(jié)中的(bD-F-bA-bB-C)

(三)高疊和弦

1.三度疊置高疊和弦

(1)九和弦

①無附加音九和弦

《邊寨音畫》變奏6第一個和弦為高疊九和弦(bE-bG-bB-bD-F)，同樣類似和弦還有變奏8中兩個和弦(C-bE-G-bB-D)和(bE-G-bB-D-F)。

②附加音九和弦(鐘聲)

譜例4

這一鐘聲和弦為屬九和弦音(E-#G-B-D-#F)加兩個附加音(F、#C)構成。持續(xù)六小節(jié)，并且在隨后的音樂進行中作為象征式的符號，每隔六秒敲擊一下，持續(xù)至本段結束。這一鐘聲和弦用縮譜來記譜，則顯示如下：

譜例5[注]該譜例來自徐振民先生講學手稿。

這種持續(xù)的和聲進行手法在印象派大師拉威爾的作品中就有所體現(xiàn)，他的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的開始部分，小提琴連續(xù)8次奏出G大三和弦，達到強化和弦的作用(譜例6)。

譜例6

此處拉威爾的和聲持續(xù)性用法與徐振民在《楓橋夜泊》中鐘聲的持續(xù)有所不同，《楓橋夜泊》中鐘聲和弦的意義不僅僅是音響上的強化，更是對同名詩中“夜半鐘聲到客船”中“鐘聲”符號式象征意義的強調，為營造深秋寒山寺中的情境進行鋪墊。

(2)十一和弦

在《雪里梅園》第11小節(jié)中，出現(xiàn)高疊11和弦(G-bB-D-F-bA-C)

2.非三度疊置高疊和弦

徐振民的管弦樂作品中，除了規(guī)整的以三度疊置為基礎構成的高疊和弦之外，還使用了非三度疊置高疊和弦。如在塑造《楓橋夜泊》的“烏啼”形象時所運用的和弦就是非三度疊置的高疊和弦。

例7

在《楓橋夜泊》烏啼形象的塑造中，和弦采用了不規(guī)則的音程疊置，縱向疊置中以二度音程疊置含量居多，依次為：(C-bD-E-F-#F-G-B)(1)；(C-bD-D-E-F-#F-G-B)(2)；(C-#C-D-F-#F-G-#G-B)(3)；(#C-D-E-F-#G-B)(4)(譜例7)。

(四)異調配置和弦

“和聲異調配置屬于復合調性技法之一種，很顯然，是主調式的寫法。不少中外作曲家運用這一技法的實踐證明，這是一種以簡潔的旋律與較為復雜的現(xiàn)代多聲寫作技巧相結合的有效手法。可用于整首作品，也可只用于局部以獲取特定的效果。”[1]徐振民沒有整首作品運用異調配置，而是為部分和弦進行異調配置，從而為和聲進行增添動力和色彩感。這一手法在《邊寨音畫》第一部分的主題樂句中，體現(xiàn)的較為突出。

譜例8[注]該譜例來自徐振民先生講學手稿。

在這一主題樂句中，主要用了三次異調配置和弦。分別位于第2小節(jié)、第9小節(jié)和第13小節(jié)。前兩次的異調配置手法基本相同，第三次較之前兩次更為豐富和復雜。整個主題樂句調性明確，轉調一次，第1—10小節(jié)為F角調式，第11—18小節(jié)為G羽調式，仔細觀察這三個和弦：

(1)(E-#G-B-D)，這個大小七和弦，與之前的F角調式構成異調配置。從聲部進行來看，只有一個次低音聲部構成半音化進行，bB→B，其余幾個聲部均為跳進。自下而上，音程為純五+大六+減五+大二。

(2)(B-D-#F-A)，這個小七和弦，與之前的F角調式構成異調配置。從聲部進行來看，有兩個聲部(如圖所示)構成半音化進行，bB→B，F(xiàn)→#F，其余幾個聲部均為跳進。自下而上，音程為純五+增四+減四+小三。

(3)(bB-bC-C-bE-#F-bG)，這個和弦與之前的兩個異調和弦相比更為復雜，分為上下兩個和弦，低音部分為(bC-bE-bG)，大三和弦，調性區(qū)別于G羽，由兩個聲部構成半音化進行，低音C→bC，G→bG，構成半音終止，音程疊置自下而上為純五+小六+小三；另一聲部的和弦音為(bB-#F-C)，可以看作一個增四音程加一個和弦外音，從音的排列來看，是一個以兩組同樣的音程構成的和弦，自下而上為增四+純四+小二+增四+純四+小二。

綜觀這三個異調配置和弦，由于整個樂句主題較為固定，僅轉調一次，三個和弦的運用都是為了不同程度的增加和聲進行的色彩性和動力性。三個異調和弦的復雜程度呈遞進式。前兩個異調配置與F角調式相似度較大，第二個和弦為了區(qū)別于第一個和弦，由大小七和弦變?yōu)樾∑吆拖遥梢粋€聲部的半音進行變?yōu)閮蓚€聲部的半音進行，三全音由一個增至兩個。第三個異調配置和弦則更為復雜，這種復雜手法是建立在前兩個異調配置和弦基礎上，第三個和弦兩個聲部調性不同，音程疊置也更為巧妙，不僅包括之前兩個異調配置和弦的主要音程，而且還使音程構成規(guī)律性循環(huán)式疊置，由于低音兩個聲部都形成了下行半音進行，和聲聲部構成了半終止，而此時旋律聲部依然進行，與旋律聲部構成反差，增加了和聲進行的色彩性和動力性。

(五)和弦音的位置排列

徐振民對于和聲用法極為考究，上文從和弦的類型及和聲橫向序進方面進行了分析，從縱向來看，徐振民在排列縱向和弦音時極為細致，同一和弦在不同的位置，排列順序不同，從而獲取微妙的色彩變化。

這一手法在《雪里梅園》中表現(xiàn)的較為突出，其和聲以功能性進行為主，這就需要為功能和聲增加動力和色彩，將和弦音按照不同的順序排列，追求同一和弦在不同的排列次序下細微的色彩變化。

譜例9

譜例9節(jié)選自《雪里梅園》A段，這兩小節(jié)都為同一和弦主和弦(C-E-G)的和弦音變化，低音聲部為根音位置的持續(xù)音，主要依靠除低音聲部外的其他聲部音變動獲得色彩性變化。為更加清晰的反映這一變化，將其信息匯至表格(表1)。

譜例10

表1 (C-E-G)和弦音排列次序表

通過譜例9、譜例10和表格1可以清晰地觀察到：同一個大三和弦(C-E-G)在兩個小節(jié)中的多次變化，下方五個聲部保持排列順序不動，其余上方聲部的和弦音變化，必要時加入和弦外音，一般為經過音或者輔助音，增加和聲進行時的動力和色彩的微妙變化。

二、和聲序進

徐振民一直堅持有調性的創(chuàng)作，從他的創(chuàng)作歷程中，可以看到從功能性為主的和聲序進到非功能性為主的和聲序進的演變過程。本節(jié)內容主要根據(jù)共同音組成的不同，分類解析和聲序進中的和弦情況，為了更加清晰的反映出音程級的變化，筆者根據(jù)艾倫·福特的音級集合理論對所選作品中的每一個和弦進行了相應的數(shù)據(jù)計算，特別是音程級涵量，可以更加直接的觀察到相應音程級的變化。

(一)共同音構成和聲序進

徐振民的管弦樂作品中，調性體系的構建經歷了從調性十分明確的民族調式到不斷離調、調性轉變較快呈現(xiàn)泛調性的演變過程，在這個過程中和聲序進就會產生兩種情況——同調性共同音構成和聲序進、異調性共同音構成和聲序進。

1.同調共同音構成和聲序進

在《邊寨音畫》第二部分針對《阿細跳月》主題的改編中，調性布局以徵音為主音，將十二個半音輪流做徵音，體現(xiàn)了對民族調式的多樣變化。仔細分析每個變奏不難發(fā)現(xiàn)，每個變奏內的和弦序進各有不同，但每個變奏中的所有和弦序進，都有不同數(shù)目的共同音，以共同音形成內在的音高關系體系，這種共同音與“中心和音”技術有著異曲同工之妙，其原理為：“作曲家選擇自己美學上合乎想象的、特定結構的和音(一個或一組)為音高關系體系的基礎——中心成分，通過重復、移位、變化、變形、派生對比等發(fā)展手法，產生出整首作品的音高關系體系。”[2]它們之間的區(qū)別在于，徐振民的共同音并非或橫向或縱向音高結構的核心音，而是作為和弦轉換，體現(xiàn)和弦色彩方面的一個轉換媒介。下面為《邊寨音畫》第二部分11個變奏段落中的共同音轉換統(tǒng)計[注]此處運用艾倫福特音級集合理論分析方法，是希望以更加直觀的統(tǒng)計方式觀察和弦特征。：

(1)變奏段落

表3 變奏2

表4 變奏3

表5 變奏4

表6 變奏5

表7 變奏6

表8 變奏7

表9 變奏8

表10 變奏9

表11 變奏10

表12 變奏11

綜觀《邊寨音畫》11個變奏，每個變奏中的共同音數(shù)量為1至4個不等，共同音具體變化為單音—大二度音程—純五度音程—大三和弦加音—單音—小三和弦加音—單音—大三和弦加音—大三度音程—大三和弦—大三和弦加音，音程級涵量的變化清晰反映出由于和弦音的變化而造成的每一個音程級的數(shù)量變化。不僅每個變奏有共同音，變奏與變奏之間也有共同音作為媒介，變奏1與變奏2連接的共同音為G；變奏2與變奏3連接的共同音為(C G)；變奏4與變奏5連接的共同音為F；變奏5與變奏6連接的共同音為(F G)；變奏8與變奏9連接的共同音為G，變奏9與變奏10連接的共同音為bF；變奏10與變奏11連接的共同音為#C。不僅每個變奏的和弦都有不同數(shù)目的共同音，變奏之間也有共同音連接。

(2)不同音樂形象

①霜滿天

譜例11

在《楓橋夜泊》“霜滿天”音樂形象的塑造過程中，所用的主要和弦為純四(五)度音程加音，純四(五)度音程本身帶有空靈的色彩，加入附加音之后，以此來勾勒“霜滿天”的神態(tài)；在橫向和聲進行中，每個和弦音都與上一個和弦有1至3個數(shù)目不等的共同音，所有和弦自始至終都保留了#C的共同音(表13)。在變化中有統(tǒng)一，在統(tǒng)一中有變化，以此來增強和聲進行過程中的動力性和色彩性。

②江面(譜例12)

表13

譜例12

在“江面”音樂形象的塑造中，首次出現(xiàn)了增四(減五)度音程加音構成的和弦，綜觀整個“江面”音樂形象的和弦序進，以不協(xié)和和弦為主，主要為了表現(xiàn)江面波光粼粼，不斷蕩漾的畫面；在和聲橫向進行中，每個和弦都與上一個和弦有著1至3個數(shù)目不等的共同音，在統(tǒng)一中有色彩的變化(表14)。

2.異調共同音構成和聲序進

不同調性進行轉換時，運用異調中的共同音作為轉換音，轉換的共同音位于旋律聲部，通過旋律聲部的共同音引起音程級涵量變化，從而在構成較為自然的轉換同時，和聲色彩變化明顯。

如《邊寨音畫》第一段中調性轉換時，使用了這種異調共同音構成和聲序進的手法(譜例13)：