懸置于喜劇情節之上的“真與假”

曾晨

摘要：《馴悍記》除了其主要表現出來的“改造”主題外，還懸置有一個“真與假”的元主題，它主要分為三部分：彼特魯喬對凱瑟麗娜的真相與謊言、凱瑟麗娜與比恩卡的真假性情、真假身份的轉移。這一元主題豐富了作品的情節及內涵，使其具有在世界文壇經久不衰的文學魅力。

關鍵詞：英國文學；莎士比亞；喜劇；《馴悍記》；元主題

莎士比亞的早期喜劇《馴悍記》（1）是世界文壇的寶貴明珠。該作取材于當下，以16世紀的英國為背景，利用“戲中戲”的特殊模式展開情節。故事序幕情節為補鍋匠斯賴醉酒后，遭貴族的捉弄，趁其酣睡將他打扮成貴族并共同欺騙他。《馴悍記》的主干實為斯賴所觀賞的戲劇——講述了“悍名遠揚”的凱瑟麗娜與彼特魯喬結婚后，被其改造成為溫順典雅女性的故事。

現代研究中，《馴悍記》的主題一直飽受爭議。爭論的焦點在于莎翁究竟是站在男權立場表達對女性的控制欲，還是基于人文主義關懷的反諷創作。

持前一觀點的研究者認為莎士比亞基于男性視角對女性形象進行了丑化和貶低[1]，并未跳出時代藩籬，他所具備的男性中心意識，在提出解放“人”時，又把男女關系界定為主奴關系、主從關系，從根本上違背了人文主義精神[2]。贊成后一觀點的研究者則認為，雖然《馴悍記》表面上敘寫了凱瑟麗娜最終被男權馴服，但在更深層面上，莎翁著力表現和歌頌的卻依舊是嶄新的女性形象[3-1]。兩方意見至今仍有爭論，討論的主旋律始終是莎翁對待女性的態度。

另有學者引進其他學科理論對《馴悍記》進行解讀。有人根據弗洛伊德的理論指出《馴悍記》主題主要體現在比恩卡對“本我”的掩飾，和凱瑟麗娜經過彼特魯喬的改造后實現的“超我”的覺醒[4]，認為彼特魯喬的改造其實是“打破把凱瑟琳娜的‘真我緊緊籠罩住的‘假我外殼”[5]。這樣借助“科學方法”分析作品，用后成觀念驗證先行文本，極易造成過度解讀。《馴悍記》成文在1600年前后，而弗洛伊德1923年才提出“本我、自我與超我”的哲學概念。該理論比《馴悍記》晚了三個多世紀才被提出，以尚未面世的學說驗證作者創作意圖，其結論難免偏頗。

以上觀點雖有合理性與科學性，卻容易脫離文本，造成對作者創作意圖的誤解和演繹。本文將立足文本，緊扣戲劇情節構思，用作品支撐觀點，從創作角度出發，闡釋《馴悍記》在劇情結構設計上的特點，探究經典作品的成功因素。

自希爾伯特造出“meta-mathematics（元數學）”一詞后，學界多把以“元（meta-）”字開頭加對象構成的理論現象叫做“元理論”，元理論是源于人類企望理解并不斷追求理解的本性而必然產生出來的一種具有普遍性意義的知識現象和知識形式。它的任務具體包括：考察對象理論的論證結構、基本概念和基本原理的構成方式；定義和證明方法，分析和揭示理論論證所依賴的各種前提，特別是那些在理論中未明言的隱蔽前提，使理論同時代背景知識和整個精神面貌的聯系明朗化。進而闡明對象理論同它們所反映的現實的關系，判明其反映現實的可靠性、可能性和限度，預示理論發展的趨勢、前景和規律性[6]。本文提出的“元主題”正是借用此概念，對元理論含義進行延伸。

文學創造的過程一般分為發生、構思和物化三個階段[7]（P139），文學作品正是作者將“形之于心”的文學構思轉換為“形之于手”的文學創造。讀者通過閱讀文學作品，能從中了解作者的思想，了解作品中描寫的人情世態的活動[7]（P44），還可以結合自身生活經驗、文化修養等，對文學文本進行讀者再創造。通常我們對文學作品的解析就停留在讀者再創造階段。

本文將元理論引入文學領域，提出“元主題”概念，企圖回歸文學創造第二階段，從文本結構入手，在構思層面分析、揭示隱藏于情節背后的深層命題。“元主題”是使文學作品情節自洽所必不可少的組成部分，它伴隨著作者的創作意圖而生，需跳出文本語言，對作品內容結構加以整理分析才能被發掘。筆者認為，在《馴悍記》的文本內容之上，仍懸置有一個貫穿戲劇始終的核心主題，即“真假命題”。

它主要分為三部分：彼特魯喬對凱瑟麗娜的真相與謊言、凱瑟麗娜與比恩卡的真假性情、真假身份的轉移。

一、彼特魯喬對待凱瑟麗娜：顛倒黑白，指鹿為馬

彼特魯喬與凱瑟麗娜的婚姻故事，一直都是學術探討、爭論的重點。其核心情節是：彼特魯喬為了豐厚嫁妝向凱瑟麗娜展開追求，締結婚約后便展開“馴悍”行動，最后以謊言形式驗證成果。彼特魯喬的謊言，分為婚前和婚后兩部分。

婚前他為了獲得凱瑟麗娜青睞，采取甜言蜜語的攻勢：“要是她開口罵人，我就對她說她唱的歌兒像夜鶯一樣曼妙；要是她向我皺眉頭，我就說她看上去像浴著朝露的玫瑰一樣清麗”（2）。面對性情暴躁乖僻的凱瑟麗娜，彼特魯喬卻稱贊她“瀟灑嬌憨，和藹謙恭，說起話來靦靦腆腆的，就像春天的花朵一樣可愛”（3）。對于這種正話反說、顛倒黑白的行為，凱瑟麗娜忍無可忍，稱他“傻子”，認為他說的都是“瘋話”。

單從文本看，彼特魯喬的話語與凱瑟麗娜的性情有天壤之別：她越是兇悍，他越說她優雅淑德；她越是否認，他越要往上湊。不論戲劇世界中的彼特魯喬出于何種心態說出這番話，在觀眾眼中都不過是引人捧腹的戲劇臺詞。莎士比亞通過刻意的臺詞設計，使彼特魯喬的話與凱瑟麗娜的言行形成錯位，進而產生荒誕感，達到增強喜劇效果的目的。

婚后彼特魯喬對凱瑟麗娜檢驗的謊言也是同樣道理。雖有不少研究者認為，這是對女性心理和人格的嚴重摧殘，可單從文本解釋，不論是故意將太陽說成月亮，還是將“滿臉皺紋的白發衰翁”說成“嬌好的淑女”（4），客觀上都達到了極好的喜劇效果。考慮到再莎士比亞的創作時代，觀眾普遍居于下層，觀劇是為了娛樂、調劑生活，而非從中獲得形而上的哲學思考，身為劇作者的莎士比亞無法觀眾需求。凱瑟麗娜最終被馴服，正是因為它迎合了莎士比亞時代的觀眾口味[3-2]。可以看到，這是觀眾對喜劇效果挑選后的結果。

二、凱瑟麗娜與比恩卡的真假性情

凱瑟琳的暴躁乖張與比恩卡的溫順可人形成鮮明對比，通過文本細讀不難發現，二者性情都有其真與假的兩面。

對于凱瑟麗娜，觀眾首先關注到她的兇悍，繼而被劇情吸引，看到她在丈夫的“巧計”之下被馴服成為賢妻的一面。《馴悍記》的創作意圖引起很多猜測，在整部作品中莎翁卻沒有直接展示凱瑟麗娜的心理活動[8]。那么凱瑟麗娜屈服的真正原因究竟是什么？

一方面，彼特魯喬別出心裁地調教，使得凱瑟麗娜認識到了暴力對他人造成的傷害。彼特魯喬認為“她固然脾氣高傲，我也是天性剛強；兩股烈火遇在一起，就把怒氣在燃料上銷磨凈盡了。一星星的火花，雖然會被微風吹成烈焰，可是一陣拔山倒海的颶風，卻可以把大火吹熄”（5）。這正是他對待凱瑟麗娜的方法：以其人之道還治其人之身，對于性情暴躁的凱瑟麗娜，他選擇成為一個更為粗暴的人，讓從前的施暴方變為受虐方，交換處境，讓她體驗到暴力帶來的后果。

另一方面，彼特魯喬準確地把握住凱瑟麗娜的軟肋：她渴望回娘家參加妹妹的婚禮，他便以此為誘餌挾持了她的行為，使她在強烈心愿面前不得不屈服。剛開始凱瑟麗娜也會反駁，但彼特魯喬的態度是：“你倘然要我去，那么我說是什么鐘點，就得是什么鐘點。”（6）雖然劇本中沒有給出凱瑟麗娜的回復，但從下文二人已經上路的情況看來，她仍是選擇了屈服。途中彼特魯喬為了考驗凱瑟麗娜，故意將太陽說成月亮，聽她反駁，他再次便以返程要挾，于是凱瑟麗娜只能再次低頭：“我們已經走了這么遠，請您不要再回去了吧。您高興說它是月亮，它就是月亮；您高興說它是太陽，它就是太陽；您要說它是蠟燭，我也就當它是蠟燭。”（7）當彼特魯喬威脅她當街索吻時，凱瑟麗娜的態度則是：“不，我就給你一個吻。現在，我的愛，請你不要回去了吧。”（8）由此可見，凱瑟麗娜的目的十分明確。

最后一幕中凱瑟麗娜的“宣言”歷來飽受詬病。今人在批判它的同時，不能忽視作品的時代背景：伊麗莎白時代的婦女仍是家庭的附屬，未能實現經濟獨立。當下所提出的一切女性主義旗號，都是生產力高度發達的產物，以現代眼光去評價十六世紀的價值觀委實偏頗。凱瑟麗娜的宣言在其時代背景下，有充分的社會經驗作為支撐，并非全無合理性。今人可以用“去其糟粕”的態度評價這一情節，但上升到角色的“淪落”則完全沒有必要。

筆者認為凱瑟麗娜的改變并非是向男權屈服，而是設身處地遭受過暴力的摧殘后，為達成個人目的而做出的必要妥協和偽裝。她的真實性情并未完全消失，否則也不會多次地對彼特魯喬“指鹿為馬”的行為提出質疑。

至于比恩卡，莎士比亞在創作這一角色時，有意地將她與凱瑟麗娜區分開，形成極端的對照。然而細讀文本不難發現，她的性格中亦有尖銳的一面。她不愿接受父親對她婚姻的處置，便私下選擇有好感的“窮酸小子”作為結婚對象。在與姐姐爭執時她說：“姊姊，你盡管看著我的懊惱而高興吧。”（9）從這句話可看出比恩卡絕非善良可欺的等閑之輩。在凱瑟麗娜的婚禮上，比恩卡對她的評價是：“她自己就是個瘋子，現在配到一個瘋漢了。”（10）用詞這般不客氣，也不似個可隨意拿捏的女子。最后一幕的宴會上男士們共同打賭，最終卻只有凱瑟麗娜應約，還對丈夫的無理要求如數照做。對此比恩卡的態度是：“你把這算做什么愚蠢的婦道？”（11）婚后態度的轉變無疑是她本性的暴露，結合以上細節，可見比恩卡并非完全恭順溫良，她與凱瑟麗娜在天性上有相似處，只不過比起姐姐，她更會隱藏和忍耐。

對比姐妹倆的真假性情不難發現，《馴悍記》具有戲劇性的變化，不僅有凱瑟麗娜被改造成為賢妻這條主線，還有比恩卡在婚后不再遮掩性情的副線。二人性格一收一放，兩相對照之下更加耐人尋味。在喜劇效果上，雙向變化也使得故事層次更加豐富，更為觀眾喜聞樂見。

三、真假身份的轉移

在《馴悍記》的故事中，主要有三對身份互換，除了故事主體中路森修為追求比恩卡，與仆人特拉尼奧互換身份；為了求婚，請學究假扮自己的父親文森修，還有序幕中補鍋匠斯賴改變身份成為貴族老爺的故事。這些安排使《馴悍記》的情節更加戲劇化，由于身份互換所導致的一系列趣事，更是加強了故事的戲劇效果。

（一）斯賴

斯賴的故事出現在戲劇序幕中，他本是一個補鍋匠，一日醉酒后被貴族捉弄、轉換身份，讓他“就像置身在一場美夢或空虛的幻想中一樣”（12）。醒來后的斯賴從社會下層一躍而上，成為貴族。這種與原本身份相去甚遠的設置，使這位補鍋匠洋相百出，粗鄙言語與貴族身份不相容的特殊效果，為戲劇創造了笑點。

設置戲中戲的目的在于以序幕形式為全劇定基調，就是將凱瑟麗娜的經歷當做一個供醉酒的補鍋匠消遣的不甚嚴肅的喜劇[9]。這樣處理不僅一開始就令情節具有滑稽效果，還消解了主干劇情中沉重嚴肅的部分。莎士比亞一方面要求讀者不要過于認真，另一方面在對話中暗示后續劇情并非全是“翻翻筋斗”的“玩意兒”，而是“有趣得多”的“故事”（history）[10]。

（二）路森修與特拉尼奧

路森修對比恩卡一見鐘情，為了順利追求比恩卡，他與仆人特拉尼奧互換身份，要求他“頂替我的名字，代我主持家務”，自己則“改名換姓，扮做窮苦書生（13）”去應聘比恩卡的家庭教師，引來不少笑話。

比如特拉尼奧找老學究冒充文森修，本來一切順利，不曾想真的文森修恰巧出現，與學究當面對質。然而在家主面前，特拉尼奧卻堅稱自己是路森修，稱主人為“老頭兒”，管學究叫“好父親”，最后甚至請官差捉拿文森修（14）。

莎士比亞采取荒誕的手法，將現實中不可能出現的情況搬上戲劇舞臺。唯一知道真相的文森修的到來，使情節充滿的戲謔意味并將觀眾的情緒推向高潮。

（三）文森修與學究

文森修與學究不同于路森修主仆之處在于，他們是被迫交換身份，且被蒙在鼓里。

學究被特拉尼奧蒙騙，謊稱“曼多亞人到帕度亞來，都是要處死的”，學究慌亂中向他尋求解決之法，特拉尼奧順勢邀他扮演路森修的父親文森修（15）。不知情的文森修由于思念兒子，踏上前往帕度亞的旅程，在途中結識了彼特魯喬夫婦，由于雙方都認識“路森修”，便決定同行。這一設置也為此后戲劇性一幕奠定了邏輯基礎。

文森修來到帕度亞見到的是兩位扮演者：假路森修（特拉尼奧）和假文森修（學究）。二者堅持自己扮演者的身份，將真正的文森修指認為冒牌貨，不僅出言頂撞，甚至叫來官差。

如果說路森修與特拉尼奧主動交換身份，某種程度上還算機智、狡黠，那么被迫交換身份的文森修與學究則充滿的滑稽意味。兩相呼應下，使得戲劇更加豐富、立體，而又兼具哲學意味。

四、結語

莎士比亞是世界文學巨匠，其作品不僅代表著文藝復興時期歐洲文學的最高成就，直到今天，這些作品仍被認為是英語文學的典范[11]。

《馴悍記》在女性主義層面長期受到關注，也被多學科話語進行解讀，但要真正讀懂它則必須回歸文本。除了戲作“斯賴的故事”以及戲中戲“馴悍記”共同展現的“改造”主題外，懸置于此上的“真與假”元主題不容忽視。

元主題貫穿《馴悍記》劇本始終，從序幕到故事主體全程參與。彼特魯喬顛倒黑白、指鹿為馬的說話藝術，增強了劇情的荒誕感，在迎合觀眾需求的基礎上，使劇本的喜劇效果大為增色；凱瑟麗娜姐妹真假性情的對比變化，共同構成《馴悍記》戲劇性變化的兩面，二者兩相對照之下，使作品內容更為豐富細膩，令情節更加立體，增強了作品的可讀性；真假身份的轉移更是貫穿作品始終，斯賴的故事統領全篇引出主體劇情，在戲劇中搭建戲劇，使其在大的結構間架下就已經具備了“真”（斯賴視角）與“假”（凱瑟麗娜視角）的特征；而主劇情中關于兩對真假身份關系的爭辯，不僅在淺層次使故事充滿戲謔意味，推動觀眾情緒，還在更深層次通過主被動的對比進行呼應，使故事內容更加豐富立體，兼具哲學意味。

由此觀之，“真假命題”對外可造成觀眾喜聞樂見的喜劇效果，對內則使劇本本身結構嚴謹，互為觀照。如果沒有元主題的參與，僅憑單一的馴妻情節，《馴悍記》的文學意味將大大降低。正是藏于情節之后“真假博弈”，使得多條故事線能統籌發展，形成一個渾融完整的故事整體，令從民謠演繹來的傳統故事，成為結構謹嚴、趣味橫生的優秀喜劇劇作，使其在世界文壇經久不衰，直至今天依然被眾多學者討論。

注釋：

本文引用的所有《馴悍記》原文，均來自朱生豪譯本，以下不另作說明。

莎士比亞《馴悍記》第二幕第一場。

同上。

莎士比亞《馴悍記》第四幕第五場。

莎士比亞《馴悍記》第二幕第一場。

莎士比亞《馴悍記》第四幕第四場。

莎士比亞《馴悍記》第四幕第五場。

莎士比亞《馴悍記》第五幕第一場。

莎士比亞《馴悍記》第一幕第一場。

莎士比亞《馴悍記》第三幕第二場。

莎士比亞《馴悍記》第五幕第二場。

莎士比亞《馴悍記》第一幕第一場

莎士比亞《馴悍記》第一幕第一場。

莎士比亞《馴悍記》第五幕第一場。

莎士比亞《馴悍記》第四幕第五場。

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