鄉土文學的新方向

安歌

習近平總書記在關于文藝工作的系列講話中指出：人民既是歷史的創造者，也是歷史的見證者；既是歷史的“劇中人”，也是歷史的“劇作者”。多次強調，人民是文藝創作的源頭活水。2017年7月以來，李瑾異軍突起，先后在《人民文學》《中國作家》《上海文學》《湖南文學》《青年作家》《創作與評論》等雜志發表了一系列“李村”“小人物”的故事，引起了文壇的高度關注。這些“小人物”取材于作者老家“李村”中的普通農民，記錄的是“李村”主街道上一棵電線桿下老百姓們拉家常、論是非和彼此糾葛的日常生活。《地衣——李村尋人啟事》就是這些“小人物”故事的結集，2017年12月在人民文學出版社甫一出版，就受到普遍好評。李瑾的文藝創作之所以受到歡迎和贊許，就在于他的作品扎根人民、從人民的生活中汲取力量，在向“小人物”要“大作品”上進行了創造性探索。

在談到李瑾的“小人物”故事系列創作時，賈平凹認為，李瑾是一個雕塑家，寥寥幾筆，筆下人物就被刻畫得極有生氣，各有各的眉目。還有評論家甚至認為，這是一部媲美諾貝爾文學獎獲得者V？S？奈保爾成名作《米格爾街》的作品。而在我看來，《地衣》不僅創造了一種介于小說和散文之間新文體，而且自覺探索了鄉土文學的一個新方向。自魯迅提出“鄉土文學”概念以來，鄉土文學一直是百年來中國文學的主流，這是由“鄉土中國”這個獨特的社會形態決定的。上世紀二三十年代，揭露愚昧、反叛禮教、批判國民性和關注底層、沉湎田園、強調抒情性是鄉土文學的兩條脈絡。四十年代以后，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》強調“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，提出文藝為工農兵服務的方針后，直至改革開放前，革命和繼續革命一直是鄉土文學的主題。八十年代后，改革開放成為時代的中心任務，鄉土文學一方面以反思文化、反思歷史的叩問狀態出現，一方面轉向以個人為中心的地域文化反思。在商品化、城市化、信息化大潮下，鄉村文學式微似乎成為一種定論，賈平凹指出，“近來的十幾年，我覺得衰敗的速度是極快的，快得令人吃驚。”蘇童也認為，“我現在比較傾向把鄉土文學中的鄉完全改成故鄉，而不是鄉村。”而白燁則表示，“我們已經有了一大批鄉村小說大家和鄉村小說經典作品，鄉村小說在時代大變局中的振興和興盛，依然是可以期待的。”

無論是擔憂還是樂觀，都表明鄉土文學這個現當代文學的主脈遇到了彎道或者岔口。李瑾的“李村”人物系列就是在這個時候出現的。《地衣》既回避了“五四”式的啟蒙與批判，也繞開了“山藥蛋派”和“荷花淀派”的政治和戰爭，同時，與莫言、格非式的反思和鄉愁迥然有別。《地衣》收錄了52個普通百姓的普通故事，這些百姓身上，沒有宏大敘事，甚至沒有城鄉和中西雙重落差交織而成的追問，而是通過記錄他們的日常生活和言行，講述現實本身。謝有順評價賈平凹《秦腔》等系列作品時說：他愛這片土地，但又對這片土地的現狀和未來充滿迷茫；他試圖寫出故鄉的靈魂，但心里明顯感到故鄉的靈魂已經破碎。

而李瑾則不然，李村或者棲居其間的人物，在他筆下都是原生態的，既沒表現出撕裂，也沒表現出迷茫，更沒表現出現實和未來的劇烈沖突，而是通過還原、記錄普通百姓的日常，為他們立傳，從這個意義上講，52篇故事就是52個人物的史記或傳記，甚至說是他們的說明書。在對每個人物的處理上，《地衣》的手法是小說的，即通過裁剪、組裝人物的日常，形成一個完整的故事，在兩千字左右的篇幅內，實現對一個人物的形象刻畫。而風格上，《地衣》則是散文的，其“神凝形散”“神收形放”，以清新雋永、質樸無華的語言，展開了一幅真實的鄉居畫卷。這種寫法屬于何種體裁很多刊物也不好判斷，有的歸于小說，有的歸于散文，有的則直接冠以“實驗場”名之。按李瑾個人的說法，“我所記錄的人和事乃至里面的每句話，都能在村子里找到聲息。直至寫完，我都感到惶恐，我寫的究竟是什么體裁，小說亦或散文，紀實的還是虛構的，難以區分又息息相關。但我知道，自己所做的不是天方夜譚、聊齋志異，依然是真實而貼切的記錄。我喜歡在電線桿下聊天，觀察，并做些簡單的筆記，以期把握每個人獨特而凄然的命運。”也就是說，在作者看來，這種記錄而非紀實性描寫與小說迥然有別，而其手法則又借鑒了小說的技巧。

不過，和沈從文“化外之境”的詩性鄉土故事不一樣，李瑾在《地衣》系列故事中雖著力表現人的善、性的美和行的自然，但對丑、陋和惡的一面也沒有刻意回避。但是，作品中，李瑾對人物的性格并不進行褒貶，而是通過日常行為或情節的記述予以鏡現，留給讀者自己判斷。比如在《小沈陽兒他娘》中，李瑾并沒直接說孩子不孝順，而是借用了小沈陽兒他娘請兒子吃雞這樣一個細節：“陽兒撕巴著老母雞，吱兒吱兒的，造了一斤老村長。完事兒，嘴上的油也不擦，把兩個雞爪子往懷里一揣，說，給二子兒他娘留著。然后，又嫌乎他娘，請客哪有不請兒媳婦的？怪了事兒了。”

有評論家指出：《地衣》里面的人物似乎消解了傳奇，生活無非是飲食、男女、奉生、送死。作為個體的生命，悲傷和歡笑都是短暫，找不出坡度太大的起伏，這使得他們在歷史的蜿蜒里面目模糊。然而在略帶詼諧幽默的敘事文字間，他們形容有異，風姿有別，各有持重，互相勾連和映襯，儼然站立成了自己的樣子，同時，他們又聯袂還原出一個亙古的“民”的意象。這一評論是妥帖而精當的。

就《地衣》所凸顯的藝術成就而言，李瑾是孫犁、汪曾祺式的作家，自動繼承了二者詩性語言的長處。他的作品特點平淡樸素，不事推敲，娓娓道來，如話家常，使“日常生活審美化”，但又兼有老舍、馮驥才式的幽默。《李大豆腐》中有一段堪稱代表：“兒子一歲時就知道一加一等于五，五歲了卻還不會走路。李大豆腐說，這頭怎么這么大，腳像長了腦袋上，一爬老是打滾。三毛兒說，有毛病吧，脖子和蒜薹一樣粗細。一查，兩口子都瘸著腿回來了。三毛兒說，您大嫂子，你腿也斷了？倒是言語啊。李大豆腐嗚嗚兩聲，還不如斷了，小腦里啥啥壓迫神經，走路不板正，大了可能癱。三毛兒立即就癱了，小偷手不干凈，咱家腳不干凈，作哪門子孽啊？”

有評論家據此認為，李村是傳奇的，李村的人是另一版本的《俗世奇人》。李瑾的語言簡單、敘事樸實卻又很具有殺傷力，在《人民文學》組織的一場“地域寫作：開闊地抑或窄門”討論中，評論家們曾三次提及李瑾的《李村尋人啟事》（后集結為《地衣》），認為他的“語言最為爽利，但這種語言能夠被簡單地模仿嗎？”

梁鴻曾經尖銳地指出，今天書寫鄉村的人，大部分都已不在鄉，已是離鄉者。這一批評在宏觀上適用于迄今為止的絕大部分鄉土文學創作。甚至還有的指出，鄉村的漸行漸遠，加劇了人們的歷史懷舊。他們書寫歷史經驗并給予歷史觀照，解讀歷史細節，企圖通過書寫家族史、個人史從而讓鄉村復活，或者搭建起時下與過去的某種關聯，以便安撫一下失去家園、故鄉和親人后空蕩蕩的心靈。而李瑾的出現，直接否認了離鄉式、懷舊式寫作，而是以現實在場感承擔起一種歷史使命感，即通過記錄普通百姓的日常，將人在時間面前立起來。他在《地衣》后記中坦陳：“某日，和幾個老爺們兒聊天，忽然意識到去歲在此拉呱的人又少了一個，這種湮滅感讓人難以自制。他們不是偉大或卑鄙的一群，而是卑微的，和地衣一樣，被生育他們的大地吞噬但又不可能再回來，甚至他們的存在很快消失在親人的記憶里，僅僅成為一抷可以忽略的黃土堆，直到被歲月抹平。而我所能做的，就是記錄下身邊的人，截取我所理解和認識的某個片段，將他們留在地表，借以覆蓋我們裸露的情感和內心世界。一句話，我不記錄，他們將永遠消失，盡管這種努力徒勞，卻也是一種明知不可為而為之的試圖。”

作者在記錄，但絕不是旁觀者，也不是回鄉者，而是和人民一樣，都是歷史的“劇中人”和“劇作者”。李瑾的這種努力，體現了鄉土文學的一種新方向：“作家離地面越近，離泥土越近，他的創作越容易找到力量的源泉”。也就是說，與生活保持同步性和同幅度，才能如習近平總書記強調的“深刻提煉生活、生動表達生活、全景展現生活”。

在《地衣》中，主人公既是52個普通百姓，也是李村，甚至是那條暗流涌動的大街和風吹雨淋的電線桿。李瑾的“新方向”就是和52個百姓、和李村、和電線桿站在一起，不是把自己融為其中，而是和他們異體同魄，保持著對生活、生命和歷史的敬畏。正如李瑾所言：“那棵電線桿，在它的下面，我們都是自己的異體人。”

但愿這種新方向，能夠把“人民”高高舉起，又能把“人民”穩穩放進火熱的生活。