牧溪生平疑云考訂

◇ 趙娜

牧溪是南宋一代的禪僧和畫僧，作品在日本流傳較多，在中國(guó)歷代畫史畫論記載中多有貶義，而且，文獻(xiàn)中關(guān)于牧溪的記載也太少，他的生平及遭遇如同迷霧一般，致使后人的研究歧議紛紜，莫衷一是。我們將研究重心放在牧溪生平疑云，梳理和考證已有相關(guān)資料，闡述筆者的立場(chǎng)，以期能夠使牧溪生平的部分疑難問(wèn)題明朗化。

一、 牧溪生平、出家原因以及與賈似道的關(guān)系

在目前已有的關(guān)于牧溪的研究成果當(dāng)中，日本學(xué)者的研究成果最為豐富。日本學(xué)者的牧溪研究，可以追溯到明治時(shí)期〔1〕，二戰(zhàn)期間關(guān)于牧溪的研究也可以用碩果累累來(lái)形容，但多為一些淺顯的整理與說(shuō)明文字，戰(zhàn)后又有島田修二郎、金原省吾、海老根聰郎、鈴木敬等人系統(tǒng)的研究，對(duì)二戰(zhàn)前后研究成果進(jìn)行總結(jié)。川上涇、戶田幀佑、海老根聰郎編《水墨美術(shù)大系：牧溪、玉澗》一書，將牧溪與玉澗梁楷等其他畫家，以其作品的風(fēng)格特色歸為一類，共同討論，不再局限于個(gè)別藝術(shù)家或單幅作品的論述，這就從宏觀的角度將其放入歷史與環(huán)境的脈絡(luò)當(dāng)中，不僅整理了牧溪研究的成果，而且還提出了許多新穎的觀點(diǎn)，為相關(guān)問(wèn)題的解決和探討提供了相當(dāng)大的助益與便利。雖然日本學(xué)者的研究成果豐碩，研究方法嚴(yán)謹(jǐn)深入，卻多半是限于其文化傳統(tǒng)下對(duì)牧溪所持的認(rèn)知觀念，以“畫道大恩人”為基底的牧溪定位，過(guò)度強(qiáng)調(diào)了牧溪的粗筆風(fēng)格、無(wú)拘束的表達(dá)方法與禪宗意味的重要性。

（一）牧溪的生平

牧溪，佛名法常。法常的生平、俗姓、秉性、事跡、生卒年等在歷代書傳里面記載混亂。因日本此時(shí)的研究已經(jīng)較為深入，但是材料來(lái)源不一定完全可靠，矛盾重復(fù)之處亦有。國(guó)內(nèi)有宗典先生《中國(guó)畫史上的三畫僧》和徐邦達(dá)先生《僧法常傳記訂正》〔2〕，以及徐建融的《法常禪畫藝術(shù)》，在這三篇當(dāng)中，徐建融先生匯集中國(guó)及日本的許多材料，對(duì)于法常的生平進(jìn)行了較為清晰詳備的考訂，全文如下：

僧法常，號(hào)牧溪（一作谿，二字通借），俗姓李，蜀人。生于南宋寧宗開(kāi)禧三

年（1207），年輕時(shí)曾中舉人。兼擅繪事，受同鄉(xiāng)前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231）蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動(dòng)，他隨難民由長(zhǎng)江到杭州，并與馬臻等世家子弟相交游。后因不滿朝廷的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無(wú)準(zhǔn)師范佛鑒禪師。在這期間，法常受禪林藝風(fēng)的熏陶而作《禪機(jī)散圣圖》，曾得殷濟(jì)川的指授。端平二年（1235），日僧圣一來(lái)華從無(wú)準(zhǔn)學(xué)習(xí)佛法，與法常乃為同門師兄弟。淳祐元年（1241）圣一歸國(guó)時(shí)，法常以《觀音》《松猿》《竹鶴》三軸贈(zèng)別，在日本畫壇贏得極高評(píng)價(jià)。由于日本方面的努力，加上國(guó)內(nèi)對(duì)法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本。

寶祐四年（1256）五十歲以后，法常住持西湖邊的六通寺〔3〕，目睹權(quán)臣誤國(guó)、世事日非，于咸淳五年（1269）挺身而出，斥責(zé)賈似道。事后遭到追捕，隱姓埋名于“越丘氏家”；而禪林藝壇，從此傳遍了他的死訊。直到德祐元年（1275）賈似道敗績(jī)，法常才重新露面，這時(shí)已是將近七十歲的高齡了。至元二十八年（1291），法常與世長(zhǎng)辭，享壽八十五歲，遺像在杭州長(zhǎng)相寺中。〔4〕

此文具體詳盡，精微細(xì)致。關(guān)于牧溪的生平考證，日本戶田幀佑根據(jù)《松齋梅譜》說(shuō)他在元至元年間去世。又說(shuō)，牧溪好友無(wú)文道燦著有《無(wú)文印》，無(wú)文道燦死于至元七年（1270），而《無(wú)文印》卻沒(méi)有關(guān)于牧溪的悼文，也沒(méi)有任何語(yǔ)句表示牧溪已去世。又說(shuō)，在西湖畔隱居的牧溪好友馬臻曾作《霞外詩(shī)集》，這部詩(shī)集完成在大德初年，其中提到牧溪已經(jīng)去世的信息。戶田幀佑文獻(xiàn)考證得出牧溪死于13世紀(jì)70年代〔5〕，臺(tái)灣高木森也認(rèn)為如此〔6〕。徐建融對(duì)于上述幾種文獻(xiàn)以及前人的觀點(diǎn)綜合參考，最后根據(jù)馬臻詩(shī)中的“弱齡見(jiàn)手畫”一句，結(jié)合馬臻的生卒年，推斷出牧溪卒于1291年，近年來(lái)日本學(xué)術(shù)界也以為如此。

高木森對(duì)《松齋梅譜》當(dāng)中記載的牧溪出家時(shí)間和原因有所質(zhì)疑，認(rèn)為牧溪不是因?yàn)橘Z似道追捕而出家，而是另有原因。關(guān)于出家原因需要進(jìn)一步討論，徐建融說(shuō)他是因元人入侵，四川失守隨難民至越丘，即杭州某地，后遭到賈似道追捕而出家，大村西涯覺(jué)得他是科舉制度的受害者，曾經(jīng)熱心參加科舉考試，屢試不中，遭受打擊而出家〔7〕。高木森推斷，如果真是牧溪覺(jué)得賈似道腐敗而對(duì)其放言攻擊，那在當(dāng)時(shí)這樣的人遍地皆是，賈似道不會(huì)執(zhí)著于追捕牧溪這樣一介草民〔8〕。牧溪的師傅無(wú)準(zhǔn)禪師卒于1249年，所以牧溪一定是在1249年之前出家，而且賈似道1256年才入主樞密院，從四川到杭州，那時(shí)牧溪已經(jīng)是中晚年，所以牧溪肯定不是在到了杭州遭到追捕出家的。根據(jù)以上推斷得知牧溪與賈似道的關(guān)系非比尋常，而且賈似道和牧溪皆是四川人，早年生活于同一范圍之內(nèi)，而且二人都喜愛(ài)書畫藝術(shù)，二人或者為老相識(shí)也不無(wú)道理。鈴木敬曾經(jīng)提出賈似道是牧溪出家之前的藝術(shù)資助者〔9〕，但尚無(wú)明確資料證明此觀點(diǎn)。后來(lái)，牧溪到了杭州，結(jié)交的朋友里面也有紈绔子弟，馬臻就是如此，可見(jiàn)牧溪對(duì)權(quán)勢(shì)富貴并不那么反感，而賈似道雖然是奸臣，卻極其熱衷于收藏，和當(dāng)時(shí)的很多文人士大夫走的也很近，牧溪作為書畫的忠實(shí)愛(ài)好者與賈似道接近也是非常有可能的，這樣的形式看來(lái)鈴木敬的觀點(diǎn)是頗有道理的，所以是否可以理解為牧溪在出家之前，二人皆在蜀地之時(shí)與賈似道關(guān)系尚可，后來(lái)由于某種原因得罪賈似道，反目成仇所以才遭到追捕，躲到杭州“越丘氏家”。牧溪在當(dāng)時(shí)的情況下，倘若真的是科舉前途無(wú)望，而又與其藝術(shù)資助者賈似道反目遭到追捕，看破紅塵出家，這樣看來(lái)未嘗不可。只是尚無(wú)直接的證據(jù)表明這一點(diǎn)，只能推斷。

（二）出家后諸問(wèn)題考證

笑隱大訴在《蒲室集》中有一段如下記載：

吾友孫敏中〔10〕得殷濟(jì)川畫，達(dá)摩、寶公而下禪宗散圣者凡廿八人，并取其平日機(jī)用摹寫之，然南泉斬貓、雪峰輥球，蓋其一時(shí)示人如石火電光，不可湊泊心思，路絕語(yǔ)默俱喪，況可以筆墨形容哉。畫者正郢人誤書，舉燭而燕，相尚明國(guó)，雖治而非書意也。敏中博識(shí)，謂濟(jì)川名畫脫去畦畛。昔牧溪嘗從其學(xué)。又，癡絕、虛谷諸老題，后稍珍惜之，然予不可以無(wú)辯也?！?1〕

關(guān)于殷濟(jì)川既無(wú)作品流傳，文獻(xiàn)記載亦少之又少，但是根據(jù)這一文獻(xiàn)可以知道，孫敏中所藏的殷濟(jì)川的畫，其是用作平日臨摹禪宗祖師的“平日機(jī)用”，從這一點(diǎn)可以看出，殷濟(jì)川是有名的禪機(jī)人物畫家，在禪機(jī)人物方面有一定的造詣。而且專門提出牧溪曾經(jīng)跟從其習(xí)禪機(jī)圖，從他那里接受了早在其之前的業(yè)已成立的禪機(jī)人物畫的題材和摹寫形式。而且不論牧溪在何時(shí)間段隨其學(xué)習(xí)，這也確切地提出了牧溪是一位有名的禪機(jī)匠師。日本學(xué)者福井利吉郎曾經(jīng)在《美術(shù)研究》發(fā)表《牧溪一滴》，認(rèn)為若是弄清楚殷濟(jì)川的很多情況，比如其到底出家與否，其活動(dòng)時(shí)期和經(jīng)歷，牧溪師從殷濟(jì)川的具體情況和細(xì)節(jié)等一些問(wèn)題，對(duì)于牧溪的研究必將更上一個(gè)臺(tái)階。根據(jù)《蒲室集》的寥寥數(shù)語(yǔ)，我們無(wú)從得知更多的信息，但是這對(duì)于確立牧溪在禪畫師中的地位已經(jīng)相當(dāng)重要。牧溪在出家后，拜當(dāng)時(shí)著名的禪宗住持無(wú)準(zhǔn)師范佛鑒為師，進(jìn)行了多年的禪宗修行。從牧溪存世作品看來(lái)，確實(shí)如此。其眾多觀音圖、羅漢像、果子圖、禽鳥圖等無(wú)不體現(xiàn)了高超的技藝和無(wú)限禪機(jī)。其在日本畫壇上經(jīng)久不息的影響，也證明了牧溪在禪畫上取得的造詣。

[南宋] 牧溪（傳） 布袋圖軸 紙本墨筆 日本京都國(guó)立美術(shù)館藏款識(shí)：大開(kāi)笑口，以手捫胸。全無(wú)些伎倆，爭(zhēng)可在天宮。啞，罪過(guò)。我閻浮著你儂。□□敬贊。

二、牧溪的畫史地位貶抑釋疑及原因分析

歷史上對(duì)于牧溪的評(píng)價(jià)，皆說(shuō)其畫“粗惡”，評(píng)價(jià)甚低。單憑畫跡上看來(lái)，牧溪完全可以說(shuō)得上是一位風(fēng)格獨(dú)特，有所成就的畫家，但為何文獻(xiàn)中的記載都是持貶低觀點(diǎn)呢？對(duì)于這些記載，可以逐一分析評(píng)論者身份以及社會(huì)背景，對(duì)于這些評(píng)價(jià)或者會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。從另外一方面說(shuō)來(lái)，南宋末期至元初，“元四家”的出現(xiàn)成為文人畫成熟的標(biāo)志，禪宗一些宗派逐漸衰微，在文人畫當(dāng)?shù)赖脑媺?，許多禪教宗派也失去了禪宗的獨(dú)立精神，禪畫也逐漸處于畫史上的陪襯地位。這其實(shí)是一種文化觀念的轉(zhuǎn)變，從南宋禪畫的流行到元代禪畫的衰落，從文化的角度看來(lái)，這表現(xiàn)出了元代時(shí)期的主流文化對(duì)于禪畫的冷眼和漠視。

（一）牧溪的歷史評(píng)價(jià)

大德二年（1298），莊肅《畫繼補(bǔ)遺》刊行，其記載了南宋末至元初畫家的生平、畫跡以及評(píng)價(jià)，卷上記載：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳?！?/p>

莊肅，字恭叔，號(hào)蓼塘，家住青龍鎮(zhèn)。曾在宋朝做過(guò)秘書院六品小吏，宋亡，棄官回鄉(xiāng)，隱居不出〔12〕。以此看來(lái)，莊肅乃是中國(guó)傳統(tǒng)的文人。莊肅在此是將牧溪擺在了宗教界的位置，以文人的眼光評(píng)價(jià)了“僧法常”的畫“誠(chéng)非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽耳”。言下之意，在文人士大夫的世界中，牧溪用筆多“枯淡”，按照這樣的評(píng)價(jià)來(lái)看，他的繪畫作品理應(yīng)是沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的。但作為一篇尚算知名的畫史之作尚且提及了牧溪，雖對(duì)其評(píng)價(jià)貶義居多，但其中尚有“以助清幽”一詞明確指出牧溪的畫面是很具有靜氣的，在某種程度上暗示了牧溪作品的現(xiàn)實(shí)名聲。

湯垕的《畫鑒》如此提及牧溪“近世牧溪僧法常，作墨竹粗惡無(wú)古法”。多么苛刻的語(yǔ)言，已經(jīng)用到“粗惡”這一詞。在對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行咬詞嚼字的分析之前，有必要闡述一下《畫鑒》的作者以及成書背景。“湯垕，字君載，號(hào)采真子，山陽(yáng)（今江蘇淮安）人。妙于考古。天歷元年（1328）在京師與鑒畫博士柯九思論畫，遂著《畫鑒》，上自三國(guó)曹不興，下至元龔開(kāi)、陳琳，專論鑒藏名畫之方法與得失，又多從畫法立論，尤得要領(lǐng)。按鮑廷博刻四朝聞見(jiàn)錄附刊宋元人題周密所藏保姆磚拓本跋語(yǔ)一卷，有垕題字，時(shí)在至元辛卯至才癸巳間（1291—1293），則《畫鑒》蓋晚年所作?！薄?3〕由此可見(jiàn)，湯垕在元代算得上是知名書畫鑒賞家，在當(dāng)時(shí)有一定的影響力，“君載游歷頗廣，交友甚眾，后至京師會(huì)遇當(dāng)時(shí)的鑒書博士柯敬仲，與之縱談畫藝。如切如磋，遂將平生所見(jiàn)繪畫之上品詳加品評(píng)，爾后遴選其間之尤剴切者，整理成《畫鑒》一書。該書對(duì)自三國(guó)吳之曹弗興，晉之衛(wèi)協(xié)、顧愷之，六朝之陸探微、展子虔，唐之閻立本、吳道子、王維、韓干，五代之荊浩、衛(wèi)賢、袁義、厲歸真，宋之米芾、蘇軾、李成、廉布，以迄當(dāng)世之法常、龔開(kāi)、陳琳等近八十位名畫家進(jìn)行了品評(píng)，甄別優(yōu)劣，指陳淵源。既可作一部精審的名面鑒賞看，亦可作一部簡(jiǎn)明畫史讀”〔14〕。可見(jiàn)《畫鑒》一書皆是對(duì)從古至今的有名畫家之品評(píng)，而牧溪位列于此書中，尚且不論其對(duì)于牧溪的言辭品評(píng)，從這也可以看出，并且證實(shí)了筆者之上對(duì)于牧溪在當(dāng)時(shí)有一定的現(xiàn)實(shí)名聲的猜想這一觀點(diǎn)。并且，對(duì)于牧溪的評(píng)價(jià)全文如下：“趙孟堅(jiān)子固，墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無(wú)此作也。畫梅竹水仙松枝墨戲皆入妙品，水仙為尤高，子昂專師其蘭石，覽者當(dāng)自知其高下。近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法。”〔15〕這里湯垕所批判的“粗惡”是針對(duì)牧溪的“墨竹”，并且在褒揚(yáng)趙孟堅(jiān)之后提出牧溪的“粗惡”，那么我們可以理解為對(duì)于牧溪的惡論是建立在對(duì)于趙孟堅(jiān)的褒揚(yáng)之上。趙孟堅(jiān)其畫“清而不凡，秀而雅淡”〔16〕，是當(dāng)時(shí)流行的北宋以來(lái)的文人墨戲的典型風(fēng)格，其中的“古法”或?yàn)榇朔N風(fēng)格。那么可以肯定，牧溪在畫竹時(shí)一定沒(méi)有遵循這樣的風(fēng)格，而是獨(dú)辟蹊徑，或是在作畫之時(shí)有些特點(diǎn)是不同于以往的表現(xiàn)，而這些表現(xiàn)在褒揚(yáng)了文人趙孟堅(jiān)的湯垕眼里，是如此“粗惡”。并且在提到牧溪之時(shí)，措辭乃是“僧法常”，這就區(qū)分了文人與禪僧的身份區(qū)別，這使得我們可以覺(jué)察到，湯垕是深受文人思想的熏陶，對(duì)于非文人身份的品評(píng)或是帶著一定的偏見(jiàn)。但是，倘若牧溪真的只是稍微能作幾筆畫的粗惡畫僧，湯垕大可不必將其列入《畫鑒》，且與趙孟堅(jiān)相提并論，而且莊肅也罷，湯垕也罷，以上都可以看出其是站在文人立場(chǎng)上的一種“批評(píng)平均值”〔17〕。如果這一見(jiàn)解足以代表牧溪活躍時(shí)期的宋末元初文人社會(huì)對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)，那么這樣的惡評(píng)不正是從反面說(shuō)明了他在畫壇上所占有的地位？〔18〕

無(wú)篩管壓裂防砂技術(shù)在老河口油田的適用性分析…………………………………………………………………賈維霞（4.14）

[北宋]石恪 二祖調(diào)心圖卷 35.5cm×129cm 紙本墨筆 日本東京國(guó)立博物館藏鈐?。赫停ㄖ欤?宣和（朱） 受命于天，既壽永昌（朱）

1351年前后〔19〕，吳大素的《松齋梅譜》著成，是日本學(xué)者公認(rèn)的對(duì)于牧溪的評(píng)價(jià)較客觀的一部著作，其對(duì)牧溪的記述大略如下：

僧法常，蜀人，號(hào)牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹(shù)石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾。松竹梅蘭，不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語(yǔ)傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫家今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多，贗本今存，遺像在武林長(zhǎng)相寺中，有云“喜愛(ài)北山”?！?0〕

在吳大素的牧溪傳里記載了許多讓人深思的事實(shí)。首先，字句當(dāng)中洋溢的褒揚(yáng)與《畫繼補(bǔ)遺》和《畫鑒》的評(píng)價(jià)形成了鮮明的對(duì)比，這與文人社會(huì)中半職業(yè)的墨梅畫家吳大素的身份和立場(chǎng)有著莫大的聯(lián)系。其次，文中提及了許多牧溪的生平，牧溪誹謗了當(dāng)時(shí)的大奸臣賈似道而遭到追捕，在元至元年年（1280—1291）中圓寂，并且在當(dāng)時(shí)的江南士大夫當(dāng)中許多人收藏了牧溪的畫，而且其贗本盛行等。這些現(xiàn)象足以說(shuō)明，牧溪的畫已經(jīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的文人產(chǎn)生很大的影響，而且贗品多也足以說(shuō)明牧溪的畫在文人社會(huì)當(dāng)中具有很高的畫名，擅長(zhǎng)水墨畫。

牧溪深受當(dāng)時(shí)江浙一帶文人畫風(fēng)的影響，扎根于文人畫，誹謗了賈似道，遭到追捕后出家為僧，因?yàn)橛辛己玫奈娜水嫽A(chǔ)，遁入佛門后跟隨無(wú)準(zhǔn)禪師修行禪學(xué)，后成為出色的禪機(jī)人物畫家〔21〕。牧溪雖然出身南宋蜀地〔22〕，但根據(jù)《松齋梅譜》可見(jiàn)，其畫收藏在江南士大夫家，說(shuō)明他很可能一直活動(dòng)在江浙附近，并且后來(lái)復(fù)興了六通寺。六通寺在杭州西湖湖畔，在牧溪以后，六通寺成為眾多畫僧的居住地。夏文彥《圖繪寶鑒》記載“僧慈，不知名西湖六通寺與牧溪畫意相侔”〔23〕，闡明了牧溪長(zhǎng)期生活于江浙這一事實(shí)。同時(shí)也足以證明《松齋梅譜》所記載贗品盛行的事實(shí)性。根據(jù)很多史料分析，牧溪的交游多為江浙人氏，曾為牧溪作詩(shī)地馬臻〔24〕等其他友人也多生活在江浙，吳大素也為浙江人，作為鑒賞家，或許他見(jiàn)過(guò)牧溪的真跡，基于身份的不同，所以才有了不同于前人的見(jiàn)解。且不論牧溪為僧后在禪機(jī)圖上的造詣，鈴木敬先生提出的牧溪具有文人畫功底的觀點(diǎn)是成立的。海老根聰郎在《牧溪の生涯》一文當(dāng)中對(duì)此也略有提及〔25〕，即牧溪對(duì)于“文人墨戲”的風(fēng)格同樣具有濃厚的興趣。

牧溪存世作品當(dāng)中，一百三十四幅存于日本〔26〕，故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院各一卷，題材廣泛。牧溪的作品在墨戲中顯得頗有成就。

伴隨著那些有失公允的評(píng)價(jià)，牧溪一直淡忘在國(guó)人的視線中，直至近現(xiàn)代才被人們所重新關(guān)注。通過(guò)對(duì)其作品的整理可以發(fā)現(xiàn)，牧溪確實(shí)可以稱得上是一位優(yōu)秀的畫家，他綜合院體細(xì)勁畫風(fēng)和梁楷的大寫意畫風(fēng)，獨(dú)辟了屬于自己“粗而不惡”、形神具備的畫風(fēng)，又用自己的特色畫風(fēng)，經(jīng)常繪制一些文人題材畫作，是一位不可多得的全能畫家。

（二）原因分析—文化視角的轉(zhuǎn)變

如果單單從記載牧溪文獻(xiàn)的作者身份及背景來(lái)看，未免過(guò)于單薄，任何一個(gè)人的生活都離不開(kāi)他當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)，任何一個(gè)人的思想或多或少都受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思想的影響。通過(guò)以上分析可以看出，最早記載牧溪的莊肅已經(jīng)是元初人。經(jīng)過(guò)一番改朝換代之后，元初的許多文化觀念以及審美于南宋已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

南宋文化思潮直接延續(xù)北宋傳統(tǒng)，雖然存在階段性的變化，但總體特征是一致的?！八螌W(xué)”的概念是兩宋哲學(xué)思想的最好概括〔27〕，這種以儒學(xué)為本，援以佛道入儒，偏重于義理和心性修養(yǎng)的思想追求使得兩宋時(shí)期特別流行心念的文化觀和“格物致知”的文化途徑。表現(xiàn)在藝術(shù)上就是藝術(shù)家們注重自身主體精神的表現(xiàn)，無(wú)論是《圖畫見(jiàn)聞志》《林泉高致》，還是《宣和畫譜》都明顯表現(xiàn)出這種傾向。這一傾向和禪宗當(dāng)中的“心性”思想是吻合的，所以在南宋的藝術(shù)實(shí)踐中，禪畫亦具有相當(dāng)?shù)牡匚?，從?dāng)時(shí)的禪畫代表人物梁楷的受歡迎程度，亦可窺見(jiàn)一斑。

元代以后，統(tǒng)治者的改變使得政治體制發(fā)生變化，蒙漢二元與廢科舉的政治制度相當(dāng)不利于儒生施展抱負(fù)，無(wú)法進(jìn)仕，這使得向來(lái)是“學(xué)而優(yōu)則仕”的江南文人的自尊心受到了極大的傷害，文人的思想“達(dá)則兼濟(jì)天下，退而獨(dú)善其身”已經(jīng)僅僅衍變?yōu)椤蔼?dú)善其身”，所以為吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，給元代繪畫帶來(lái)了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。

在形式的追求方面，元代的整個(gè)畫風(fēng)及趨向呈現(xiàn)出與宋代完全不同的風(fēng)貌，明顯地帶有復(fù)古的趨勢(shì)。他們更多的隱退山林，所以筆下的情境以山水為最，同時(shí)相當(dāng)注重作畫過(guò)程中的筆墨逸氣，滲透以自己的情感，這和禪宗當(dāng)中以追求頓悟解禪為目的的動(dòng)機(jī)存在著本質(zhì)的區(qū)別：文人畫在于抒發(fā)胸中逸氣，而禪畫在于頓悟。

同時(shí)文人為了挽回被徹底打擊掉的自尊心，在生活行為以及藝術(shù)創(chuàng)作方面，極力強(qiáng)調(diào)自己所屬階層的獨(dú)特性，張光賓就曾經(jīng)提過(guò)這樣的問(wèn)題：“四大家在繪畫藝術(shù)上的成就，究竟在什么地方？簡(jiǎn)單地說(shuō)答案，就是他們既是地道的‘文人’，也是真正的‘畫家’?！薄?8〕所以文人努力提升自身地位的時(shí)候，降低其他身份的畫家，如對(duì)于禪僧畫家身份的故意貶斥，成為抬高自身地位的方式之一。在文人畫逐漸成為主流之前，非文人畫家自然被文人所貶評(píng)。

所以，基于以上文化視角的轉(zhuǎn)變，牧溪一派的逸品禪畫，從南宋占據(jù)一定畫壇地位，追隨者不斷的情況，隨著元代社會(huì)風(fēng)俗等傾向性的改變，而成為諸多文人評(píng)論者口中的“粗惡無(wú)古法”。隨著歷史的發(fā)展，離南宋時(shí)代越來(lái)越遠(yuǎn)的明代清代評(píng)論家們因?yàn)槿鄙僦苯拥漠嬜鹘庾x，只是延續(xù)了元代評(píng)論者的評(píng)論，從而出現(xiàn)了對(duì)于牧溪多數(shù)貶抑評(píng)論的歷史情況。

對(duì)于不同地域文化的差異性這一點(diǎn)，限于篇幅以及其他問(wèn)題，尚需要一些更細(xì)致的分析和考證，以及一個(gè)多角度的辨證方法，此處在以后的時(shí)間里可以更為深入地做進(jìn)一步研究。

﹡本文是國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中華美學(xué)與藝術(shù)精神的理論與實(shí)踐研究”（16ZD02）的階段性成果。