在“無我”中尋覓“有我”—劉知白的潑墨寫意山水畫

◇ 董雷

繪畫是藝術家個體情感的凝練與升華，是在不斷對內心的求索和拷問中，對心性的具象呈現。在這個過程中，不同的藝術家有自我不同的表述方式，或理性，或沖動，或內斂，或勃發。但無一例外，一件好的作品，一定不是對物象簡單的描摹，“圖真”在照相術發明以后就已經漸漸遠離了繪畫的語言表述體系，而依托物象本體形態而表現出的藝術家的個性審美，才是賦予一件藝術品生命的內在原動力。

對于藝術家在創作過程中所呈現的本體狀態，我常借用佛教中“無我”與“有我”的概念表述：“無我”原指世界上的一切事物都不是獨立存在的實體，而且萬事萬物都是處在不斷變遷的過程中，沒有永恒的存在。而“有我”是指人的本性不滅，永遠存在。王國維在《人間詞話》中“意境”說的核心也是把藝術分為“無我之境”和“有我之境”兩種：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”同時還強調：無我之境的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，給人的美感是“優美”；有我之境的觀物方式是“以我觀物”，“由動之靜時得之”，給人的美感是“宏壯”。“無我”與“有我”，在很多時候都呈現出作為創作主體的藝術家一種不斷轉換的矛盾狀態，一方面在刻畫對象、“以形寫神”的過程中表現出的一種“無我狀態”，藝術家主體是要隱匿在對客觀對象的敘事之中的，不能過度地自我表現，只有達到“無我”，才能更大程度地表現出作品本體所獨具的審美價值。另一方面，“有我”又是藝術創作中藝術家要堅守的一種狀態，也可以說是藝術家的創作具有獨特面貌和審美屬性的重要因素。一件好的作品，就是藝術家在題材、主題確定的基礎上，如何巧妙地、個性化地發揮，以達到二者結合最恰當的點。而“有我”，也就使得不同作品的價值高下立判。

中國畫是寄景抒懷、以物傳情的藝術，所謂“外師造化、中得心源”，而在這份對“心源”的揣度中，劉知白以自己的山水畫實踐給我們呈現了一條與主流美術群體不同的蹊徑之路。

劉知白與畫筆伴隨一生。18歲考入蘇州美術專科學校國畫系，20歲跟隨朱竹云教授學習山水畫，抗戰爆發初期在蘇州顧彥平的怡園中接受過兩年多系統的傳統美術教育，在大量豐富的古代書畫收藏中體味中國畫的神韻精髓，并尤為鐘情于石濤的筆墨意境。這段經歷對劉知白來說是非常關鍵，使他不但在中國傳統繪畫中汲取了深厚的積淀，而且作為文人眾多、文脈興盛的蘇州，也為劉知白打開了廣闊的視野，為他日后的藝術創作奠定了深厚基礎。1937年抗戰爆發，劉知白結束了學習并攜家眷在西南諸省顛沛流離，直至1949年定居貴陽。中華人民共和國成立后，各項事業百廢待興，劉知白的繪畫天分和能力受到關注并得以進入公辦機構，從貴陽刊刻社到貴陽市工藝美術廠，最后調入貴陽市工藝美術研究所國畫室，至此劉知白獲得了專業身份和各方面的條件保障，使得他的創作進入了一個旺盛期。

劉知白 戊子山水冊之一 23cm×17cm 紙本設色 1948年

“寫意”是劉知白山水畫創作的重要特征。他的山水是在對客觀形象總結、凝練之后的一種升華，自然的山川風貌是他創作表達的情感載體，所以在不同的階段時期，劉知白的山水畫都呈現出一種撲面的“清氣”。無論是山石、樹木、屋宇，乃至云靄、水流，都沒有刻板地描摹，筆下有自然的生發和揮灑。但是這種生發和揮灑又不是恣肆的，內含著符合藝術本體的規律性，而這也恰恰暗含著“無我”與“有我”的內在意境。劉知白雖然長期在西南地區生活、創作，但是年輕時受到的專業教育，以及高于一般人的廣博見識，使他的創作始終沿著正確的道路、在以符合藝術本體發展規律的進程中不斷進步。他緊緊抓住“寫生”與“傳統”，在“寫生”中找尋鮮活的感受，在“傳統”中汲取深厚的滋養，從而在二者的結合與碰撞中找到了一條屬于自己的路。

劉知白的山水畫大致分為三個時期，從1949年到20世紀70年代，這應該是劉知白藝術的初顯期，在這大約三十年的時間里，劉知白以深厚的藝術素養、旺盛的精力以及對藝術的充沛熱情投入到多種形式面貌的藝術探索中。他在20世紀50年代前后，對中國宋元以來的文人畫寫意傳統進行了多樣性的嘗試，如創作于1948年的《戊子山水冊》，筆意蕭疏，意境散淡，畫面以大面積的留白營造出一種荒寒、悠遠的氣息，同時又在淡墨中施以淡彩，使畫面滋潤而有生氣，格調清新。1953年的《秋山紅樹》，在半生熟的皮紙上，以傳統的樹石法和屋宇、水云的畫法，塑造了明清以來設色而不濃麗、規整而不呆板、蕭瑟不失滋潤的意境狀態。皮紙特殊的材料屬性，也使得畫面整體墨色的暈染“潤而不燥”。值得一提的是，劉知白還有一手“指墨畫”的技藝也十分高妙。創作于1949年的《米氏云山》，很有幾分米家山水淋漓縱橫、酣暢流淌的氣韻。1968年的《山水小品》指畫，章法更加成熟而有韻味，墨色濃淡相宜，尤其在處理層層山巒的空間層次上顯得得心應手。

1971年對劉知白來說應該是其藝術轉折的重要一年。“文革”期間，全家下放到貴州省龍馬縣洗馬河區，這看似一場人生的苦難，對劉知白的藝術卻是迎來一次解放。如果說1970年之前劉知白的創作更多是從中國傳統經典中汲取素養，那么，這兩年“下放”的經歷，讓他徹底地親近自然，在對自然的觀察、揣度、感受和表現中逐漸找到自己的形式語言。在短短兩年時間里，劉知白在面對自然的創作中投入了極大的熱情，積累的作品數以千計。鮮活的感受與深厚的傳統積淀，使劉知白的藝術語言逐漸成熟，也進入其藝術的成熟期。如1975年的《秋山飛瀑》，他在題跋中寫道：“唐詩宋畫頗難研，好景由來出自然。”與其說這是他在山水中的切身感受，不如說是長期的積累和不斷思考后自然而然的頓悟。畫面表現在繁花樹木掩映下的一流瀑布，因為是表現的秋色，多樣的花青和石綠烘托出山花爛漫的氛圍，而難得的是，明麗的色彩與厚重、滋潤的墨色之間和諧伴生，體現出他高妙的控制能力。進入20世紀80年代以后，劉知白的藝術面貌逐步趨于成熟，早期學習傳統的古法造型已經消失不見，取而代之的是混融一體的面貌和意向造型，如1986年的《溪山煙云》就是這一時期具有代表性的作品，依靠墨色濃淡干濕的變化，烘托出畫面的層次與境界，其中對水與墨交融暈染的把握，足見其深厚功力，同時在水墨淋漓中暗含的多變的筆墨線條，雖寥寥數筆，但是卻寫出了真意。1988年創作的《載酒湖山》更是將這種水暈墨染和意象造型向前推進了一步，而這也為劉知白潑墨寫意山水風格的大成奠定了深厚基礎。

劉知白 潑墨山水 138cm×69cm 紙本設色 1990年 中國國家畫院藏

進入20世紀90年代，劉知白的潑墨寫意山水風格逐步形成了完善的形式語言和面貌。他就像齊白石、黃賓虹等一代大師們一樣，在自己人生的最后十年，迸發出了無限的藝術生命力，在自己藝術人生的樂章中奏出了強音。從1990年的《潑墨山水系列》，1993年的《獨樹老夫冊頁》，1998年的《云山欲雨圖》，到2002年的《夜深山墨黑》以及2003年的《黔山巍峨》，劉知白的潑墨寫意山水終得大成。隨著畫面造型愈發的意象化，水與墨的碰撞更顯天趣。他這一時期的山水畫，以墨取勝，看似舍棄了筆墨線條，但卻在水墨的多元變化中締造出似真似幻的山水之境。此時的劉知白就好像開啟了一場從心所欲的水墨游戲，在恣意的揮灑中呈現出淡墨的靈韻、重墨的樸厚、干墨的蒼勁和濕墨的秀潤，用筆灑脫，筆鋒聚散相合，特別是在大片淡墨中的一點重墨，如重錘擊鼓，響亮而有精神。在他達到大成的潑墨山水中，看似極致的水墨抽象卻蘊含著天地至理。

創作的極致是在“有我”與“無我”的轉換中，達到“物我兩忘”的兼容和諧。《莊子·齊物論》的《莊周夢蝶》中就說道：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”這本身就是一種物我不分、物我兩忘的境界，蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。”也是描述畫家作畫時入神的狀態都是忘去自身的存在，身與物化，以至物我兩忘。劉知白晚年的潑墨寫意山水，正是在向著這種是山而非山的境界追尋，他在尋找藝術上物我兩忘狀態中的“真山水”，能得大成真乃幸事矣！