淺析中國戲曲之梆子腔音樂的聲腔特征

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一、總論

中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。近代戲曲，品種尤多。各劇種以其聲腔異同的特點，構成不同的聲腔系統。從戲曲音樂的角度來看，聲腔是主體，因此戲曲音樂發展主要就是聲腔發展的歷史。

二、何謂聲腔

《中國音樂詞典》認為：聲腔“通常指有淵源關系的某些劇種所具有的共同音樂特征的腔調而言，包括與腔調密切關系的唱法，演唱形式，使用的樂器和伴奏手法等因素在內?！?若以梆子腔諸劇種為例，它們通常的唱法，“多以真聲報字假聲拖腔”，真假嗓音結合為主。[注1]

《中國大百科全書·戲曲曲藝》認為聲腔是區分中國戲曲不同品種的稱謂。“戲曲不同品種之間的差別，體現在文學形式和舞臺藝術各個方面，但主要表現為演唱腔調不同?！盵注2]

以上是比較權威和代表性的看法，《中國現代戲曲研究》補充其一是需要充分認識聲腔在整個戲曲音樂中的主體作用，其二是聲腔和它的特征也是在不斷發展和變化。其三是聲腔的結構特征。

三、梆子腔的共同特征

（一）梆子腔的流傳，是靠梆子戲班和藝人的流動，演出梆子戲而逐漸形成的，它是一個包括劇本和舞臺藝術在一起的完整的戲曲狀態。明清以來，稱之為“腔”或“調”。例如我們常說的“梆子腔”的內涵，就不只是僅指腔調，而是包括梆子戲的整體。具體的“腔”或“調”，由于音隨地改，和當地民間音樂結合，情況會是多樣的。例舉劇目《撿柴》中唱詞“羞答答”不同地域，吸收當地語言和音樂特色而產生的變化。（見譜例1）

（二）梆子腔各種板腔所構成的唱段基本形式，如圖1所示。

因為梆子腔是為戲劇內容服務的，是受歌舞故事這種戲曲形式規范的，是面向廣大觀眾的，所以梆子腔的音樂是具有戲劇性，程式性，群眾性的音樂。（見譜例2）

（三）梆子腔的音樂結構是板腔體，它的唱腔樂調為一個上句，一個下句的齊言對偶句，習慣稱上，下句。所有的各種梆子腔均都如此，可謂程式，一個上句和一個下句組成的結構形式，即是唱詞的文體程式，又是唱調的樂段程式。（見譜例3）

（四）從文辭講，是上，下齊言句的詩體，以七字句，十字句為主，上、下兩句的文辭可以對仗，也可以不對仗，每句又依照詞意和語節來分句逗，并成為遵守的規格。例如：

七字句：上句二、二、三句格，下句二、二、三句格。

（上句）母親 不可 理太偏

（下句）女兒 言來 聽根源

圖1：

京劇《鳳還巢》程雪娥唱段

十字句：上句三、三、四句格，下句三、三、四句格。

（上句）花木蘭 羞答答 施禮拜上

（下句）尊一聲 賀元帥 細聽端詳

豫劇《花木蘭》花木蘭唱腔

在每句句逗規格的總的要求下，也可變化句逗，或添加字、減字。例如：

十字句：

（上句）忘不了 您一家 把我挽留

（下句）你的娘 為留我 把心操夠

豫劇《朝陽溝》銀環唱腔

九字句：

（上句）西門外 擺放了 催陣炮

（下句）伍云召 我上了 馬鞍橋

豫劇《南陽關》伍云召唱腔

梆子腔多屬北方語系地區，但因地域不同，四聲調值有異同，但多屬中州韻。

（五）“以梆為板”即以梆擊節，并不取代鼓師的作用，梆子樂器要打在板位上為定規，鼓師可依據人物和情節采用“花打”，但定規不變，梆子樂器清脆，響亮又“打遠”，可傳至十數里，招攬觀眾，正因此功能，群眾用梆子來稱其腔，稱其班，稱其戲。

（六）梆子腔音樂風格，大多為徵調試，形成原因有三：

1. 唱腔音域寬闊，旋律多用四五度音，甚至八度以上的大跳音程；

2. 唱法真假聲運用棱角清晰，抑揚分明；

3.音階中的“4，7”二音的運用，大多具有游移的特點。與北方語音特點，音樂創通和地域風格相關。例如：最能體現高亢激越風格的有晉南蒲洲梆子，晉北北路梆子，相比之下，晉中的中路梆子，河南梆子就低柔一些。（見譜例4）

（七）梆子腔系除了共有特點外，各地梆子腔表現為劇種之間音樂上的差別，梆子腔中的山西梆子，河南梆子等各自地方風格大不相同，也就是“味”完全不同，主要表現在方言語音和唱腔曲調上，不僅僅指劇中的道白唱詞了。

例如傳統劇目《撿柴》被各路梆子視為看家戲，但因其所用方言語音不同而各梆子的唱腔曲調也不相同，劇中姜秋蓮的（慢板）里“羞答答”三個字在曲調上的差異。（見譜例5 ）

可以發現同一劇目和人物，相同情態下的同一板式和唱腔中三個字的曲調，竟然各不相同，說明不同的語言音調決定轍的唱調的不同。同時演員不同的唱法和唱腔也是有著質的差別。

唱腔和語音語調與傳統音調關系是錯綜復雜的，不能因為有了“字正腔圓”和“依字行腔”，就認為唱腔就是語言音調的翻版。因為唱腔與音調關系是辨正的，有時“相被”有時“相順”，二者互起決定作用，要辨正的去認識。

在山西梆子《祭江》中有一段孫尚香的[滾白]唱腔：前接滾白家具（見譜例 6）；

河南梆子《抱琵琶》中秦香蓮的一段[滾白]，二者可進行比較。（見譜例7）。

這段唱腔和其他劇種的散板一樣，比較腔調唱腔音調和語言音調的一致性，特別是“接過來這杯茶”一句，雖標記有固定的曲譜，實際是朗誦出來的，而在“宮院”兩字之間，語言語調的夸張程度更大，反而形成了一個八度的曲調進行，使這種朗誦性的曲調具有了較強的語言性和音樂性。

四、梆子腔曲式特點概述

（一）板腔體唱腔曲式特點之一：即單聲線條。例如在句式的結構，節奏，速度，調式和演唱形式等方面加以變化和創腔，在總體梆子腔聲腔風格之中，可以表達豐富的思想感情變化，使每個人物的唱腔風格在整體音樂中得以最大限度的表現，淋漓盡致的表現出戲曲獨有的特征。

如：《打金枝》中郭曖唱的一段[流水板]，就是雙下句的方法，第一個下句落在高音4，在造成調式變化后，第二個下句又回到5，而且多次使用，初步看是句法結構變化，其實是調式的變化。（例：見譜例8）

圖2：

圖3：

（二）板腔體唱腔曲式特點之二：上下齊言對偶句。板腔體唱腔是以上下句的段式結構為基礎的，若干個上下句反復的段式結構形成了板式，句式則是唱腔組織結構的基本形態，板腔體各劇種唱腔的各種板式中，句式形態可以分為兩種形式：一類為基本腔型句式；一類為變化腔型句式。

1. 基本腔型句式腔調有著明顯的規律特征，從旋律，節奏，腔型，起落板都有著極強的程式性，最能體現劇種音樂風格的特點，應用性強。如圖示板腔句式基本結構，如圖2。

2. 變化腔型句式：這種句式是在基本腔型句式流傳變化的基礎上，更加適應劇情發展，人物感情和舞臺表演的需要而形成的句式，主要包括以下幾種變化：句式擴充（句首，句中，句尾）；詞格擴張（句首家帽，句中插腰，句末搭尾）；句式緊縮（局部，半句，全句性緊縮）等。（見譜例9）

上，下句齊言對偶這種板腔體唱腔曲式的特點，從唱調講，文辭的上下句要配以唱調的上下句，兩個樂句構成樂段。文辭的句逗也是樂句的句逗，構成平衡對稱的關系。這樣的形式從各路梆子腔樂調的基本板腔（一眼板）構成上看得最清楚，河南梆子的（二八），山西北路，中路梆子的（夾板）和南路的（蒲洲）梆子的（二性）等，都具有上下樂句對稱平衡的特點。

（三）板腔體唱腔曲式特點之三：板式中的時間（速度）的伸縮與變化，如圖3。

正如圖3所示，板式中的時間伸縮變化主要存在于音樂的中部，可反復進行。這種伸縮變化主要包括以下兩個方面：（1）唱腔中各板式相互轉換和對比。（2）板式快慢結合的聯套。這些變化手法的運用，旨在更好的表現人物情緒的層層遞進，陳述的內容豐富內在，多樣曲折，根據不同的唱段內容和人物情緒的變化，可以形成多種不同的板式組合聯套形式。

圖4：

例如河北梆子《竇娥冤》的“六月雪”唱腔分為三段。第一段指責天地的段落由悲憤蒼涼的搭調起，后轉激昂的二六板，隨人物情緒的上漲，唱腔轉入流水快板。中段為了表現對父親的思念和與婆母的生離死別之情，唱腔轉入了凄楚哀怨的反調二六板。第三段情緒繼續推向高潮，轉入激越悲壯的正調二六板，快垛板，最后以散長拖腔結束。唱段結構如圖4。[注3]

這是一種板式整散交替，速度快慢交替的聯套，形式是為內容服務的，唱段結構以唱詞內容和表現特定人物情感出發而進行創造性的布局。

五、結語

綜上所述：作為東方戲曲藝術的梆子腔，是藝術的一顆明珠，中國傳統戲曲的最大特色是它的程式性。這一點至關重要：因為對于西方音樂的觀念是寫實的，它每一章音樂的節拍和速度是固定的，而中國戲曲音樂是寫意的，節拍和速度是按照音樂需要而變化的，并非恒定不變。國劇梅蘭芳大師將此歸納為“移步不移形”，實在是精辟之至。“移”即求變，求新；“不換形”即保留和鞏固。使劇種特色相對持恒。數百年來，中國戲曲就是在“變”與“不變”中向前推進的，就此而言，板式變化體更能體現這個戲曲藝術的總規律和總特色，正是透視它，中國戲曲的聲腔在200余年中得以興盛發展，成為中國音樂文化的一筆最寶貴的遺產。

注釋：

[1]中國藝術研究院音樂研究所著：《中國音樂詞典》人民音樂出版社，2003年版，第3頁.

[2]中國大百科全書編委會著：《中國大百科全書·戲曲曲藝》中國大百科全書出版社，1994年版第13頁.

[3]朱維英著：《戲曲作曲技法》，人民音樂出版社，2004年版，第453頁.