跨文化視角下唯美主義思潮在中國的傳播機制探究

【摘 要】 唯美主義思潮在中國的傳播以五四新文化運動的特定語境為契機，在20世紀30年代前后隨著上海、北京等不同都市文化語境的形成呈現不同特色，最終因中日民族矛盾的日趨緊張，其傳播主體逐漸走向分化。作為一種跨文化傳播的藝術思潮，唯美主義在中國的傳播受到接受者主觀意圖和所處文化背景的深刻影響。唯美主義思潮在中國的傳播也因此呈現傳播領域的廣泛性、傳播者身份的復雜性以及傳播內容的本土化等特征。

【關 鍵 詞】跨文化；唯美主義思潮；傳播機制

【作者單位】趙鵬，平頂山學院。

【基金項目】河南省哲學社會科學規劃項目“20世紀中國唯美主義思潮與都市文化關系研究”（2015CWX037）。

【中圖分類號】G209 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.16.025

作為一種國際性的文藝思潮，唯美主義在不同發展階段和不同地域的傳播具有不盡相同的特點。19世紀中后期的歐洲在經歷了工業革命之后，整個社會發生了翻天覆地的變化，社會物質生活的豐富和中產階級隊伍的壯大為英法等國唯美主義思潮的興盛奠定了基礎。五四新文化運動前后傳入中國的唯美主義思潮，經過與中國傳統文化以及時代潮流的碰撞，在不同的藝術領域孕育出一股雖然不大但卻持續不斷的潛流。唯美主義思潮在中國的傳播過程中，傳播主體通過各種渠道和方式傳達唯美主義理念，以擴大唯美主義思潮的格局，增進人們對唯美主義思潮的認同。其中，特殊的接受背景、意向明確的傳播策略和傳播特征賦予了唯美主義思潮持久的影響力。

一、唯美主義思潮的接受背景

唯美主義思潮在英法等國的興起有著明確的社會指向性。與之相比，中國唯美主義思潮的傳播雖然并無工業革命后豐富的社會物質和相應的文化心態為基礎，但同樣和特定的社會背景密切相關。借助五四新文化運動以及中國都市文化語境的形成，唯美主義思潮在中國完成了本土化的進程，而抗戰的興起則促使唯美主義思潮傳播主體的分化。

五四新文化運動的特定語境為唯美主義思潮的引進提供了契機。新文化運動實質上就是中國先進的知識分子追求思想現代化的啟蒙運動，而他們拿起的武器則是從西方引進的“德先生”和“賽先生”。包括唯美主義思潮在內的各種西方文化被五四文人以海納百川、兼容并包的恢宏氣勢大力引入，試圖以此刷新國人的思想，重振國人的精神。正如蔡元培所說，“對于學說，仿世界各大學通例，循‘思想自由原則，取兼容并包主義……無論為何種學派，茍其言之有理，持之有故，尚不達自然淘汰之運命者，雖彼此相反，而悉聽其自由發展”。正是這種寬松自由的語境為唯美主義思潮的引進提供了保障，王爾德、佩特、史文朋、比亞茲萊、愛倫·坡、鄧南遮、永井荷風和谷崎潤一郎等不同國家的多位唯美主義文人及作品相繼被譯介到國內，形成了一股特色鮮明的唯美主義熱潮。

中國都市文化語境的形成為唯美主義思潮在中國的本土化提供了堅實基礎。1928年，中國社會出現了一段較為平穩的發展時期，城市的現代化進程有所加快，唯美主義思潮在傳入中國后，與北京、上海不同的都市文化背景相結合，產生了不同特色的唯美主義思潮。北京作為一個有著豐厚文化底蘊的古城，精致典雅的審美趣味和唯美主義審美無功利的思想相結合，催生了一個主張文藝獨立性、追求精神情趣享樂的唯美主義作家群體。以周作人為代表，包括廢名、朱自清和梁遇春等人棲身于北京安靜閑適的校園文化氛圍中，遠離了政治的喧囂，又較少考慮市場的影響。他們的作品不談國事，不講究對社會的益處，不做什么專門的學問，而是“看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心”，鮮明地表現了唯美主義追求“無用之美”的主張。上海自1843年開埠以來迅速成為聞名遐邇的商業大都會，東南沿海地域的商業文化傳統和近代西方商業文明的影響造就了上海開放包容、趨時鶩新和功利務實的都市文化語境。尤其是隨著1927年南京國民政府的成立，上海也進入快速發展的黃金年代，城市化的進程催生了一大批包括教師、律師、作家和記者等知識分子在內的上海市民階層。發達的商品文化和龐大的中產階級隊伍不得不讓我們聯想到唯美主義在英法等國出現時的社會土壤。都市文化背景為唯美主義思潮的進一步發展提供了語境，出現了《駱駝草》周刊、《金屋》月刊、獅吼社和幻社等唯美主義刊物和社團。

19世紀30年代中后期，隨著中日民族矛盾的日趨緊張，中國唯美主義思潮的隊伍也逐漸走向分化。作為海派唯美主義思潮的中堅，邵洵美不僅出版了《獅吼》《金屋》等唯美主義刊物，刊物中的詩歌追求辭藻的艷麗和形式的唯美，充滿了感官享樂主義的氣息，甚至就連文化產品也盡力追求完美，他變賣家產從德國購置先進的印刷設備，力圖將最精致的形式介紹給讀者。但就是這樣一個典型的唯美主義者也從美與愛情之夢中醒來，投入戰斗的風暴中。他不僅創辦了抗戰刊物《自由譚》，參與毛澤東《論持久戰》的英文翻譯工作，而且親自創作《游擊歌》這樣用詞淺白、貼近生活的戰斗詩歌，用筆當作武器和敵人斗爭。抗戰爆發后，像邵洵美這樣加入救亡文學合唱的唯美主義文人還有很多，例如，葉靈鳳曾參加《救亡日報》的工作；朱維基創立抗日文學社團行列社，出版抗日詩歌刊物《行列》。在民族危亡的緊要關頭，唯美主義思潮在中國已經失去了生存的土壤，唯美主義文人或是拋去了不合時宜的藝術主張，或是主動加入抗戰血與火的戰歌中。

二、唯美主義思潮的傳播策略

任何一種思潮傳播的目的都在于滿足接受者的需求。作為一種跨文化傳播的藝術思潮，唯美主義在中國的傳播受到接受者主觀意圖以及所處文化背景的深刻影響，有意突出唯美主義理念中的某些特性，體現和西方唯美主義思潮明顯的差異。

首先，為了實現唯美主義思潮的傳播，中國的知識分子往往發掘唯美主義思潮的反叛精神，并以此為五四新文化運動追求思想啟蒙和個性解放提供精神支撐。1915年，陳獨秀在《現代歐洲文藝史譚》中將王爾德與易卜生、屠格涅夫、梅特林克并稱為近代四大代表作家。王爾德的作品在五四前后的中國掀起了熱潮，其代表作《溫德米爾夫人的扇子》《莎樂美》等劇本被多次翻譯改編，甚至被搬上話劇舞臺，其重要原因就在于中國的知識分子將王爾德蔑視傳統的思想奉為改革社會的良藥。例如，田漢翻譯的《莎樂美》就傳遞出主人公不顧一切追求愛情的時代精神。莎樂美近乎偏執的愛情鮮明地體現了女性的主體意識和情感訴求，迎合了五四時期反對封建禮教、追求女性解放的主張。

其次，唯美主義思潮追求藝術的無功利性，被中國知識分子作為打擊“文以載道”封建文學觀的思想武器。前期創造社提出的“為藝術而藝術”口號就是來自唯美主義思潮，郭沫若明確表示了對功利主義文藝觀的否定，“假使純以功利主義為前提從事創作，上之想文藝為宣傳的利器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個我敢斷定一句，都是文藝的墮落，隔離文藝精神太遠了”。邵洵美也高呼，“我們要打倒淺薄，我們要打倒頑固，我們要打倒有時代觀念的工具的文藝，我們要示人們以真正的藝術”。不過，由于中西文化背景和時代背景的不同，中國唯美主義思潮對藝術無功利性的追求也和西方有一定差別。中國知識分子并不完全贊同西方唯美主義者將藝術與現實完全割裂開來的極端化觀點，而是試圖以文藝的無功利性觀念將藝術從政治、道德和社會等功能的束縛中抽離出來，從而重塑文藝的審美品格。因此，郭沫若在同一篇文章中又指出，“有人說，‘一切藝術是完全無用的，這句話我也不十分承認。我承認一切藝術，它雖形式無用，然在它的無用之中，有大用存焉”。這種“無用之用”的觀點抓住了文藝的審美學特征，從中我們也可以看出莊子哲學的影響。在中國唯美主義文人中，持郭沫若這種觀點的人絕非少數，體現了域外唯美主義思潮在傳入中國后的變異。

最后，唯美主義思潮崇尚藝術至上，將美看作藝術的唯一目的，但中西唯美主義對美內涵的認識并不一樣。在王爾德看來，藝術高于生活，是生活模仿藝術，而非藝術模仿生活；藝術的目的就是創造美，而人生的目的就是享受美，這種享受尤其側重于感官的享樂。這種對美的極端個性化追求顯然在中國缺少生存的土壤。中國唯美主義思潮對美的看法大約分為兩類：一類偏重于精神情趣的愉悅，例如，周作人、廢名等京派唯美主義者，他們將唯美主義融入道家崇尚自然及佛教“人生苦”的義諦，追求一種閑適超脫的人生境界；另一類，比如，邵洵美、章克標等偏重于感官的享樂。但即使是后者，也大多是將之作為逃避現實、宣泄痛苦的避風港。

三、唯美主義思潮的傳播特征

作為一種世界范圍內的文藝思潮，唯美主義在漂洋過海來到中國后迅速波及多個藝術領域，傳播主體雖然多數是留學生，但不論是政治理念還是文藝觀點都各不相同。中國知識分子在對唯美主義接受的同時，也依據自己的理念對其進行了本土化的改造。因此，唯美主義思潮在傳播領域、傳播主體以及傳播內容方面呈現不同的特征。

首先，唯美主義思潮傳播領域的廣泛性。唯美主義思潮在中國的傳播從文學領域譯介開始，影響波及繪畫、電影和音樂等多個藝術領域。滕固腳踏文學與美術兩大領域，他的《中國美術小史》《唐宋繪畫史》等閃耀著唯美主義對“生之力”和“生之欲”的表達，而在藝術史的具體研究方式上，他崇尚形式，堅持藝術自律性，顯示對藝術之美的堅持。除了滕固，成立決瀾社的龐熏琹、倪貽德等人則高呼“繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復”，“繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學的說明”，他們要用畫筆“創造我們色、線、形交錯的世界”，實踐唯美主義的理想。在電影領域，但杜宇、史東山、汪煦昌和田漢等人用唯美主義思想為電影創作提供理論支撐，使中國電影擺脫了早期的粗制濫造，呈現精致唯美的視覺體驗。黎錦暉則是以歌舞的唯美主義理念在音樂領域展開實踐的代表人物，他的少女歌舞劇《七姐妹游花園》不管是音樂的形式還是主題，都彰顯了他對藝術之美的獨特追求。

其次，唯美主義思潮傳播者身份的復雜性。留學生是中國唯美主義思潮傳播的主力，他們在國外留學期間受到唯美主義思潮的熏染，又在歸國后將唯美主義思想的精髓譯介并融入自己的文藝創作。不過他們彼此之間的政治立場、文學理念并不相同。新月詩派的徐志摩、聞一多和梁實秋等將情感融入唯美的形式中，早期創造社的郭沫若、郁達夫、成仿吾和田漢等強調以情感為核心的本體論，象征詩派的穆木天、王獨清等則融合了西方波德萊爾的頹廢和中國晚唐詩人的超然。另外，中國共產黨早期的重要領導人張聞天、沈澤民，革命青年楊騷、白薇、向培良和胡也頻等，也都是唯美主義思潮的傳播者或實踐者。就連現實主義文學巨匠茅盾，也曾在19世紀20年代初發表過《意大利現代第一文家鄧南遮》《“唯美”》等介紹分析唯美主義作家思想的文章。傳播者身份的復雜性更有力證明了唯美主義思潮在中國影響力之廣泛和巨大。

最后，唯美主義思潮傳播內容的本土化。傳播學中的使用與滿足理論認為，受眾對媒介內容和信息的接受都是為了滿足個人的不同需求，進而達到不同的目的。因此，不同的心理特征和文化傾向會造成人們以不同的方式理解信息內容。中國知識分子在對唯美主義思潮選擇性接受的同時也進行了本土化改造。沈澤民在《王爾德評傳》中非常認同王爾德著作中華美的文采以及豐富的想象，但對他作品中表現的享樂主義傾向和藝術至上主義理念表示懷疑。田漢的話劇《咖啡店之一夜》《古潭的聲音》等將唯美主義為擺脫現實苦痛而追求生活藝術化的精神表現得淋漓盡致，但他并沒有像西方唯美主義者那樣陷入徹底的悲觀和虛無之中，而是敢于正視現實，并試圖以藝術來揭露現實的黑暗，用美來改造社會，美化人生。西方唯美主義思潮的傳播是為了反對資產階級功利實用的道德觀和文學觀，而唯美主義思潮在中國的傳播結合了中國的文學傳統以及特殊的政治文化背景，在理論上更有現實針對性，在藝術創作上和具體的社會實踐上更為密切。

縱觀唯美主義思潮在中國的傳播過程，源自西方的唯美主義思潮在中國的傳播只有結合中國自身的文化背景和時代特征，強化唯美主義積極的一面，將藝術和美從空中拉回到現實的土壤中，才能真正讓唯美主義強調審美獨立性的理念在中國生根發芽。

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