鄂爾多斯地區古代墓室壁畫凡論

李崇輝

（內蒙古師范大學，內蒙古 呼和浩特 010010）

同其他區域一樣，內蒙古地區的古代壁畫主要分為墓葬壁畫、石窟壁畫和寺廟壁畫三大類型。這三大類型的壁畫的內容主題各不相同，同時也有著自己獨特的造型特征及類型風格。從壁畫的總體數量區分上來看，東漢和遼代兩時期的壁畫稍多一些，并且有著更加強烈的民族地域特色，其次則為北朝、五代、西夏、蒙元、明清等時期的壁畫。盡管在絕對數量上并不具有優勢，但歷史序列完整，是區域文化歷史尤其是古代壁畫藝術研究的重要資源。其中，鄂爾多斯地區的古代壁畫遺存在全自治區占有一定的比例，且1990年以來發現的墓室壁畫不論在數量到各歷史時期的比重都較為突出。

一、鄂爾多斯地區古代墓室壁畫概況

鄂爾多斯是內蒙古自治區古代壁畫遺存較多的區域。截止到目前為止，在鄂爾多斯地區發現的各類古壁畫遺存就逾16處，其中石窟寺壁畫1處，墓室壁畫10處，召廟壁畫5處。墓室壁畫的主題多以鋪陳的方式形象展現墓主人生前的現實生活，以希望在死后的彼岸世界繼續享受比以往更加美好的生活。物象造型和藝術風格上看，表現手法形意結合，但總體以簡約粗放的意筆為主且技藝嫻熟；而石窟壁畫和召廟壁畫題材則相對單一，內容基本為佛教人物及歷史故事為主，與中原地區佛教壁畫相比又帶有濃烈的藏傳風格，可以說代表了藏傳佛教的文化特征。在表現手法上也采用虛幻與現實、意象與寫實相結合的形式，使壁畫在展現藝術魅力的同時，也完整地記錄下了珍貴的歷史信息。

從近年來的考古成果看，在這些壁畫遺存當中，墓室壁畫的分布在較為集中，以烏審旗及鄂托克旗的米拉壕、察罕淖爾、巴日松古敖包、小烏蘭布浪、鳳凰山和二長渠等幾處為代表，東漢代時期的作品雖相對較為豐富，但其他時期的墓室壁畫遺存也尤為重要。其中，位于鄂托克旗烏蘭鎮東南的米拉壕墓室壁畫是鄂爾多斯地區數量最多的一處。在60余座漢代古墓中有6座為壁畫墓。墓室的四壁及頂壁均有繪畫，圖像主要有車馬、出行、宴飲、百戲、庭院、樓臺、圍獵、耕畜、放牧、神獸、瑞草仙人等等；察罕淖爾壁畫墓位于鄂托克旗的察罕淖爾鄉，形制較小，但墓室的四壁和墓頂均有精美的壁畫。內容主要有莊園、宴飲、樂舞及衣箱、祥瑞花草等等；鳳凰山漢代壁畫墓位于鄂托克旗巴彥淖爾鄉鳳凰山的陽坡上，墓室多呈長方形。1號壁畫墓室四壁及頂部均繪有精美壁畫，壁畫內容較為豐富，除其他壁畫墓表現內容外，東壁繪有較大面積的武庫圖、抵兕神獸等。華麗的幔帳氣派莊重。頂部的黑色背景下繪滿星象、云氣。而壁畫人物獨特的兩鬢披發及頭戴飾羽翎寬沿圓頂帽的裝束等，與中原地區同時期墓葬壁畫中的人物形象迥然不同，定然與此區域的民族風俗相關。有學者認為這應與當時在該區域生活的南匈奴民族文化有一定的聯系；巴日松古敖包壁畫墓位于烏審旗嘎魯圖蘇木東北 20 公里處的巴日松古敖包梁上，目前發掘清理壁畫墓兩座，均有精美的壁畫遺存。除了與上述墓室相同的壁畫內容之外，其中值得注意的是頭戴尖頂氈式高帽的各式人物，還有身著窄袖短衣的騎者，頗具區域民族特色。

翁滾梁壁畫墓位于烏審旗沙爾利格蘇木西北。考古研究證明此處是十六國時期大夏國的墓葬。其中6號墓室遺存有精美的壁畫，其中包括3幅浮雕繪畫，兩幅為拱衛武士門神，一幅為猛虎與人面獸結合的彩繪浮雕石板，風格獨特。

二長渠壁畫墓位于準格爾旗納日松鎮二長渠村附近，北距二長渠宋代城址約2公里。墓室四壁均有彩繪壁畫，圖像以壁柱分隔為六組，內容有臥鹿、神獸、幔帳、動物與祥瑞花草及米紋裝飾等。其中，利用斗拱的獨特造型創造性地彩繪出猛虎物象是其特色。根據墓室形制、結構及壁畫內容等具有北宋早中期時代特征等情況，專家判斷墓葬年代應為北宋時期。

元代時期的墓室壁畫十分罕見，其中小烏蘭不浪壁畫墓是珍貴的代表。從內容上看確有時代特征。如海東青攫兔圖堪稱元代壁畫的上品。且壁畫中的墨書題記有明確的紀年尤顯得意義非凡。[1](17)

在中國古代貧富差距加大歷史時期，盡管一直都有厚葬的傳統習俗，但真正更夠厚葬的也只有富人與官僚階級。鄂爾多斯地區自身地域的特殊性，古時漢人和匈奴、羌人及其他游牧民族的雜糅聚居，在衣著、飲食、居住等生活方面上互相影響融合，使得在墓室壁畫中有東漢莊園、塢壁經濟等內容的體現。從墓室壁畫的內容所反映出的文化面貌看，主要體現為農牧交匯地帶的社會與民俗生活圖景，既有典型中原的農耕經濟生活，又有草原的游牧生產形式。墓室壁畫中除了宣揚和體現墓主人生前的生活情況，還有極力地宣揚和追求傳統的儒家思想的內容，例如忠孝節義、貞潔烈女等。同時也有渴望死后羽化成仙的精神崇拜。這些精神世界的傳達也正是這一特定時期特殊的文化碰撞所形成的。雖然與中原地區同時期的墓室壁畫的內容和生死觀念上保持著一致，但是它的區域特點和地方色彩極其鮮明。

二、鄂爾多斯地區古代墓室壁畫的內容及造型語言特征

鄂爾多斯地區發現的墓室壁畫，雖然在年代上大多集中在漢代，但其他各時期壁畫墓也各具特色且意義重大。尤其在從題材內容到圖像造型都有鮮明的區域文化特征，特別是壁畫的工藝技術與繪畫語言方面傳遞出的重要史學信息，讓我們從這一區域漢代墓室壁畫中看到了中國寫意繪畫語言形成的早期源流端倪，由此，可以支撐重新論證中國繪畫發展史淵源的必要性，并在圖像學的意義上佐證中國寫意繪畫程式化語言形成與發展過程的階段性特征及其序列。

從題材內容上看，由于鄂爾多斯獨特的區域位置和歷史發展路徑，中原農耕文明喪葬文化習俗中裝飾美化的多數壁畫內容都在這里有所體現，如星象、云氣、及青龍、白虎、朱雀、玄武四神圖；祥瑞圖；車馬出行圖、幕府官寺屬吏圖；宴飲圖、百戲、舞蹈、庭院樓閣及莊園生活圖等等。但也恰恰是因為該地區的獨特性質，鄂爾多斯的墓室壁畫還展示出與眾不同的內容，如東漢時期的鳳凰山1號壁畫墓、米拉壕壁畫墓等處出現的北方民族特色鮮明的放牧場景，這是其他地區同時期壁畫墓中少見的題材。還如元代時期的小烏蘭不浪壁畫墓出現的海東青攫兔圖，不僅堪稱元代壁畫的上品，且在題材內容上也凸顯出區域文化獨有的類型特征。

從壁畫中人物的服飾等方面看，與特殊的區域題材內容相吻合的就是其他地區墓室壁畫中沒有的特殊裝扮：如在鳳凰山1號墓壁畫中的一些女性兩鬢披發，頭戴寬沿高頂黑帽，帽側插翎；巴日松古敖包壁畫墓中有頭戴尖頂氈式高帽的各式人物，靈有身著窄袖短衣的騎者，區域民族特色鮮明，是中原地區及其罕見的裝扮。盡管考古專家與相關學者對于此類裝扮人物的族屬沒有一個統一的定論，但這些明顯帶有少數民族服飾特征的人物形象，進一步彰顯出屬于北方游牧民族區域的特色。

從墓室壁畫圖像繪制的技術與藝術語言方面看，尤其是自然風物的造型傳達，對于有關寫意山水繪畫程式語言源流的反思與深入研究，給予我們新的啟迪。鳳凰山1號墓室壁畫為例，首先是西壁畫面右側繪有高山放牧圖中的高山（見圖1放牧與耕作），其渾圓高聳的山巒簡潔明晰，以粗壯的墨線勾畫出山形輪廓，以墨色和青色間以留白使得山色與結構富有變化。但這期間尤其值得人們重視的是山巒的體態處理，雖然也是簡筆涂畫，其筆勢與墨色涂抹于墻壁時形成的肌理效果，卻儼然是后世水墨山水的披麻皴法，至少可稱之為披麻皴法之端倪。

圖1 鳳凰山1號壁畫墓 漢代 放牧耕作圖

其次的是該圖景中的山林及山下的林木圖像特征。山上的樹木高大挺拔且蔥蘢，一派夏日的茂盛氣息。而山下耕作的田邊樹木弱小且枝丫空疏，顯然是早春耕種的季節。在這一幅畫面山上山下兩個季節的藝術表現已經十分有趣，但更要注意的是表現這種意境與情趣的筆墨技法，山上雖簡筆勾勒，但樹干粗壯枝繁葉茂的效果則有賴于勁健的枝干用筆，以及樹冠側鋒、臥筆、潤墨、點厾的技藝分工施展而成。就山下田邊稀疏的小樹形象也是依靠逸筆簡琢而成，且不論山上山下的樹木的畫法，枝干與后世寫意遠景處樹木的技術語言無二，而山上茂密樹冠的潤墨、臥筆、點厾更與當代寫意山水中常用的技法如出一轍。顯然，這幅東漢年間的墓室壁畫山水圖，雖然從其表現的核心看仍是人物的陪襯，不能看做是獨立的山水畫，且繪畫的技法也頗為稚嫩，但已經明白地呈現出意筆山水程式化語言的概念特征，而絕非簡單的圖式化處理的隨機效果。至少應該說這已經是一種程式化語言的雛形。同時人物形象的處理，尤其是動物形象的局部用筆，特別是表現在蹄腕之處的用筆，顯示出一氣呵成的意象自由表現技術與能力。其形象高度概括，意象豐滿而形神兼具，用筆洗練而果斷，完全不輸于后世寫意繪畫的方法與理念，從這個意義上講可謂之意筆繪畫之先河。

圖2 鳳凰山1號壁畫墓 漢代 耕作圖局部

應該說鄂爾多斯地區的古代墓室壁畫，在造型語言方面繼承了源于戰國時期最主要的傳統繪畫造型手法--線造型，并在實踐中不斷完善、成熟。從多數墓室壁畫情況看基本上都是線描勾勒物象輪廓，塊面形態的墨團、染色雖然也在豐富其表現力，相對看還處于輔助地位。但勾勒、皴擦、點厾與皴染的綜合運用，已經透露出未來寫意繪畫語言與技術體系將要形成的階段性成果特征。它們將這種源于中原而異于中原的壁畫藝術在鄂爾多斯高原上精彩地展示了出來。

三、鄂爾多斯地區古代墓室壁畫與區域民族文化的關系

鄂爾多斯地區位于黃河上游，這里自古以來就是眾多民族活動的歷史舞臺。其區域地理位置的優越性主要體現在兩個方面：其一是古代鄂爾多斯高原的自然條件是很宜于游牧生活，對北方的游牧民族具有極強的吸引力；其二是鄂爾多斯地區處于北方游牧文化和中原農耕文化的交匯處，也是歐亞草原東西交往的一個自然通道。從這一文化地理看，歷史上北方游牧各民族的生活空間是及其寬闊的，因此他們學習、借鑒、吸收外來文化的程度和速度也是驚人的。從中國北方草原地帶出土的文物證實：中國北方草原地區，曾是中國北方游牧民族所創造的游牧文化藝術與東、西方文化藝術的結合點和集散地。在中國北方的廣闊草原上，不論是來自西方的古埃及藝術、古希臘羅馬藝術、古波斯藝術，還是中原地區漢民族藝術，或者是來自于西北方斯基泰人藝術，都在中國北方游牧民族的造型藝術中留下了鮮明的烙印。這種薈萃東西方藝術為一體并孕育出自身鮮明而獨特藝術風格的文化現象，在中外藝術史上也是不多見的。[2](3)

隨著歷史的發展和多元融合，中原地區的農耕經濟及其文化生活也潛移默化的融入了北方民族社會生產生活之中，在文化和經濟等多重交互影響下，從而形成了鄂爾多斯地區獨特的民族文化。這在墓室壁畫中有較為突出的體現。

一方面，不管是因為胡人漢化還是漢民胡化的因素，從鄂爾多斯古代墓室壁畫的構圖布局及圖像造型中可以看出，其很大程度上也體現了荊楚浪漫主義的藝術傳統，布局豐富而有致，景致虛幻飄逸，風格則自由奔放。尤其在刻畫神怪靈異等方面更表現出了豐富的想象力和創造力。例如在巴日松古敖包1號墓頂的天象圖中，把龍和鳳兩種瑞獸融為一體，前段為龍首、龍身，而且還將龍首左右對稱平面展示，后段則是鳳翅和翎尾，巧妙地把兩種瑞獸和有機的結合在一起，展示出豐富的精神意念與審美情趣。另一方面，來自周邊各族的文化在其中也有所體現。如1994年，當時的內蒙古博物館和撤盟建市前的伊克昭盟文物工作隊，聯合清理發掘了位于烏審旗沙爾利格蘇木西北17千米處的翁滾梁壁畫墓。根據墓葬形制、出土遺物和壁畫內容，部分發掘者認為應該是典型北魏時期的墓葬，也有研究者根據壁畫的風格和烏審旗境內大夏國城遺址等相聯系，認為墓葬應該為東晉十六國時期大夏國的遺存。該壁畫的造型圖像質樸，顏色單一。尤其是彩繪浮雕石版畫，確是這一地區罕見的一種壁畫藝術形式，其與中原地區的畫像磚、畫像石及磚雕彩繪壁畫既有聯系又存在著比較大的區別，其風格也可顯現出源于周邊文化的跡象與特征。還有羊山圪旦、大沙塔等墓室壁畫也是西夏初時期的遺存，從出土壁畫題材、內容上來看，都是西夏民族政權控制下的鄂爾多斯地區民族文化相融合的有力證明。

以上資料表明，由于鄂爾多斯地區獨特的地理位置，使得游牧民族文化和中原文化、西域各族文化相互碰撞、相互影響和相互融合，從而形成了其獨特的地域文化。任何一種藝術形式都是特定時代生活和社會意識的反映，正如鄂爾多斯地區的墓室壁畫，從其圖像造型特點到壁畫表現的內容都可以充分的說明和展示該地區文化的獨特性。鄂爾多斯地區兩種不同類型文化因素長期的相互交往和影響，盡管是淵源不同的文化在某方面還在根深蒂固的保留著，但在整體上彼此的融合及和睦相處，構成了新的地域性文化。

墓室壁畫是喪葬文化習俗和喪葬藝術的重要代表，同時也是中國早期繪畫藝術發展歷程中的一個重要環節，更蘊含著豐富而深邃的思想觀念與繪畫藝術材料工藝及繪制技藝等豐富的本體文化內含。鄂爾多斯地區的古代墓室壁畫雖然數量不多，但是在壁畫內容、繪畫風格和造型語言等方面卻有著獨特之處。由于當時特定的社會與時代因素，隨著人口的遷徙與融合，同時也促進了文化、經濟和生活習俗的傳播、交流與融合。就其文化藝術的特質而言，它既有北方民族的奔放熱情，也有荊楚文化的浪漫及中原文化的細膩內斂，這些在鄂爾多斯地區古代墓室壁畫中都有淋漓盡致的體現。綜上，鄂爾多斯古代墓室壁畫的發現與研究極大的彌補了該區域文獻史料的不足，為當時的社會生活、文化思想和宗教信仰的深入研究，尤其是美術史的進一步研究提供了珍貴的第一手資料。