金圣嘆《第六才子書西廂記》敘事焦點觀

摘要：本文運用數理統計的方法，對金圣嘆《第六才子書西廂記》中批注進行歸類，并結合其內容分析，指出金圣嘆的戲劇敘事焦點觀：以人物為敘事的焦點，敘述人物時聚焦于人物的心理，辯證看待聚焦人物與非聚焦人物的關系。金氏的聚焦思維抓住了戲劇作為敘事文學的本質，首次從敘事學的焦點把握戲劇人物和戲劇人物體系，對中國古典劇論影響深遠。

關鍵詞：金圣嘆；第六才子書西廂記；敘事焦點

中國戲曲批評是到明代才發展活躍起來，但集中于曲辭聲腔等問題，反映了詩詞對戲曲唱詞的影響，聲腔音律對曲辭的不適應約束，追求駢儷典雅的辭藻竟至傷害內容。這些戲曲理論基本不象敘事文學理論。直到湯顯祖，情況才有根本改變，他重視思想內容，重視曲辭。而金圣嘆的《第六才子書西廂記》，雖然不如李漁《閑情偶寄》體系明晰，但是他的評點在戲曲本質、人物論、結構論、語言論、戲劇鑒賞接受論等方面都產生了重大而久遠的影響。

本文試圖運用數理統計的方法，對金圣嘆《第六才子書西廂記》中的夾批和節批進行分析歸類，尋找金圣嘆在戲劇敘事中的焦點所在。并由金圣嘆的戲劇敘事焦點觀入手，探討金圣嘆對中國古典戲劇人物塑造的看法。

一、種種視線直射人物

“焦點”指的是聚焦的中心，也就是敘事的著眼點。

金圣嘆《第六才子書西廂記》讀法81條中有11條論人物，前四本的節批加夾批共739條，論及人物的共268條，占了三分之一強的比例。可見金圣嘆的敘事焦點應該是在人物。

金圣嘆明確地認識到，戲劇藝術的敘事焦點是人物。他指出，《西廂記》的成功之處就在于塑造了鶯鶯、張生和紅娘這三個人物，尤其是鶯鶯。

戲劇藝術從本質上來說是一種敘事藝術，而敘事藝術的行為主體必然是這種藝術樣式中的核心部分。劇作家通過塑造人物形象，來表現社會生活和抒發自我情懷。戲曲文學的各個組成部分，無論是情節、結構還是沖突、語言等等，都是由人物來表現的。這些戲曲要素的創作，都是以人物為起點與旨歸的。一部戲劇作品藝術感染力的強弱，關鍵就在于對人物形象的塑造。因此，金圣嘆在評點時多注目于人物，從形象、性格、語言、社會地位、心理等多方面進行分析。

需說明的是，本文統計只包括卷之四、五、六、七，即《西廂記》前四本。因為金圣嘆認為卷之八即《西廂記》第五本是他人所續之“惡札”，“本不欲更錄”，但出于便于后人比較以學習前十六篇之妙的目的才存之。其夾批多用簡單的“不通”之類評其文字，用簡單的“丑語”或“丑極”評其人物語言，沒有真正涉及人物性格分析，故本文沒有將其納入統計之中。但是，金圣嘆貶低第五本一個主要原因就是第五本中的人物語言多不符合人物的語言風格和性格特征，如聽老夫人說他“與衛尚書家作贅”時，張生云：“夫人，你聽誰說來？若有此事，天不蓋，地不載，害老大疔瘡。”金圣嘆認為這種語言不應該出于張生之口，批曰：“《西游記》豬八戒語也。”這恰恰從一個側面反映了金圣嘆對戲曲作品中人物塑造的重視。

稍后于金圣嘆的戲劇理論家李漁曾經提出“主腦”說，與金圣嘆以人物為敘事焦點的戲曲理論主張有相似之處。但是李漁是從結構的角度立論的，他認為構成《西廂記》的關鍵人物是張生，關鍵性的事件是“白馬解圍”，沒有這關鍵性的一人一事，就構不成一本《西廂記》。而金圣嘆是從主題的角度來分析的，批判封建禮教和封建的婚姻制度，所以突出鶯鶯，對深化主題有特殊作用。金圣嘆的觀點比起李漁的“主腦”說更為合理，因為一部作品的藝術風格和思想傾向，說到底是由劇中主要人物的行動去體現，僅此才是戲劇藝術創作獲得成功的要素。

二、各個人物首入心理

就戲劇作品而言，人物內心的波瀾往往是構成戲劇沖突的主要因素。金圣嘆認為《西廂記》中聚焦的焦點就是人物的心理，因此他的評點也竭力揭橥人物的心理層次。

在論及人物的260條夾批與節批中，有65條論及人物心理，占了四分之一。其中，論鶯鶯心理的有23條，張生有27條，紅娘有12條，兼論鶯鶯張生的有2條，兼論鶯鶯紅娘的有1條。金圣嘆在《西廂記》評點中，每每圍繞人物各自的心理（包括心理沖突）來分析和揭示人物性格。試舉例幾則說明：

在卷之六《第三之四章》三之三《賴簡》一折中，鶯鶯主動約張生然而復又反悔，金圣嘆不僅對文字細細評點，并且在折前評中，花費大量筆墨剖析鶯鶯的心理：鶯鶯主動約會張生，是“感其才”、“感其容”、“感其恩”、“感其怨”。經過佛殿相遇、月下吟詩、白馬解圍之后，張生“已是雙文芳心系定”，“雖至于天終地畢、海枯石爛之時，而亦決不容移易者也”。所以面對老夫人的賴婚，鶯鶯“先看解元，次訴自家”，對張生的愛戀和體貼不言而喻。但當張生冒失跳墻赴約時，鶯鶯又翻臉斥責張生。這就出現了人物外在行為與內心動作的沖突。金圣嘆認為，造成鶯鶯反常之舉的根本原因在于鶯鶯太顧及自己“千金貴人”的身份了。她是“天下至有情女子”，為張生傾倒，但身為“相國千金貴女”，她又認為“此態不可以堪”。她約張生見面是十分小心的，但張生的魯莽“此真雙文所決不料也，此真雙文所決不肯也，此真雙文所決不以少耐也”，鶯鶯如果不大怒，就不符合她的身份和小心謹慎的性格了。這種微妙復雜的愛情心理，正是鶯鶯作為一個既是“情種”又是名門閨秀復雜性格的生動寫照，也寫出了“必至之情”與“先王之禮”的沖突，反映出鶯鶯為沖破這種桎梏所經歷的艱難的心路歷程。

在這一折中寫紅娘安排崔張二人相會時，她一面要促成此事，一面又要防止被鶯鶯察覺。金圣嘆通過對紅娘此處唱詞“你且潛身曲檻邊，他今背立湖山下”的批注告訴我們，紅娘的這兩句唱詞不僅寫了“妙事、妙人、妙情、妙態”，更表現了紅娘此時的心理負擔：之前所受到的訓斥使她心有余悸，因此她既要成全鶯鶯和張生，又不能讓鶯鶯捉住把柄，所以她設法避開鶯鶯和張生見面自己在場的尷尬，以“局外閑人”的身份“以謹避雙文之波及”。金圣嘆通過對紅娘心理活動的揭示，寫活了一個伶俐謹慎又善良可愛的小侍女形象。

從這些評析可以看出，在金圣嘆看來，深入細膩地表現特定情景中人物特定的心理狀態和心理活動，是把戲劇人物寫活的重要途徑。

從另一個角度講，人物的心理活動構成人物自身與人物間的矛盾沖突，與外部矛盾一起，推動故事情節的發展。在《西廂記》幾組人物之間的矛盾沖突中，老夫人與鶯鶯、張生、紅娘的矛盾沖突是封建勢力與年青一代的矛盾，孫飛虎與崔家、張生與鄭恒的矛盾都是屬于外部矛盾；但鶯鶯與紅娘之間、鶯鶯與張生之間的矛盾則是由人物心理沖突所引起的。尤其在“賴婚”以后，三個年輕人之間彼此試探、不斷齟齬誤會，都是由其內心活動作為內在動因在推動的。

中國古典戲劇唱詞長于抒情，因此在搬演故事時便于展示人物的內心世界。而《西廂記》對元雜劇傳統體制的突破，讓鶯鶯、張生、紅娘等人輪流主唱，避免“話語權”只掌握在一人手中，有利于刻畫各個人物的心理從而使人物形象得以多方面的表現，因此《西廂記》能塑造出豐富多彩的藝術群象。

三、聚焦與非聚焦同樣重要

在中國敘事學的傳統術語中，“聚焦為實、為密，非聚焦為虛、為疏。不把一部分事情虛化和疏淡，就不可能集中筆墨去聚焦；反過來，不在一些事情上周密實在地聚焦，所謂虛和疏的非聚焦也就失去了立足點。”①雖然金圣嘆沒有在《西廂記》評點中作出理論上的明確界定，但是在其對人物的具體分析中，我們不難發現，這種思想是一直貫穿在他的評點中的。

上文已經指出，金圣嘆《第六才子書西廂記》前四本739條夾批與節批中，超過三分之一是論及人物的。對這268條論人物的夾批與節批進行分類，我們可以看到，金圣嘆最重視的人物是鶯鶯和張生。換言之，鶯鶯和張生是金圣嘆人物論中的聚焦人物。見下表：

不唯如此，在《第六才子書西廂記》中的評點中，金圣嘆也多次表達了對人物聚焦與非聚焦的看法。如：“《西廂記》止寫得三個人：一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘。其余如夫人，如法本，……，俱是寫三個人時所忽然應用之家伙耳。”在金圣嘆看來，對戲曲人物的用墨絕不能平分秋色，在敘事過程中他將眼光聚焦于鶯鶯、張生身上。在這種觀念的指導下，金圣嘆說：“若更仔細算時，《西廂記》亦止為寫得一個人。一個人者，雙文是也。若使心頭無有雙文，為何筆下卻有《西廂記》？《西廂記》不止為寫雙文，止為寫誰？然則《西廂記》寫了雙文，還要寫誰？”

至于紅娘，她并非作者、評點者聚焦的對象，所以并沒有在她身上傾注太多的筆墨。但“非聚焦”并不意味著“不著力”。紅娘這一人物形象有其自身的重要性，其形象塑造成功與否，會直接影響對鶯鶯、張生形象的塑造。從情節發展看，紅娘是鶯鶯、張生交流的中介。可以說，沒有紅娘，也就沒有西廂故事。所以金圣嘆說：“分時紅為針線，合時紅為關鎖。”從人物形象看，寫紅娘就如“寫花卻寫蝴蝶，寫酒卻寫監史”，實則是為了使花、酒更妙。所以，“紅娘本非張生、鶯鶯，而張生、鶯鶯必得紅娘而逾妙”。

在《第六才子書西廂記》卷之四《第一之四章》一之一折前評中，金圣嘆還提出了“烘云托月之法”。這既是金圣嘆對《西廂記》創造成就的總結，也是對文章作法的總結。金圣嘆用云與月的關系來譬喻聚焦人物與非聚焦人物之間的關系，這種理解是以作品的整體性為前提的，所以他說“云之與月正是一幅神理。合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎！”

需要注意的是，金圣嘆明確為中心人物服務的宗旨，指出“畫云”的目的是為了畫月，是為了突出主要人物的中心地位；同時，他又明確非聚焦人物不純粹只是一個工具出現在聚焦人物身邊的道理，他本身也有獨立的價值。金圣嘆這樣辯證地處理兩者之間的關系，在戲曲理論界尚屬首次。

而像老夫人、法本、白馬將軍等人物，不過是“忽然應用之家伙”，用筆可虛、可疏，屬于非聚焦的人物。

這種對人物的聚焦與非聚焦，是由戲劇本身的特點所決定的。戲劇是一種表演藝術，受時間、空間限制，因此其對人物塑造的集中性要求較高。金圣嘆明確提出“《西廂記》亦止為寫得一個人”，強調對主要人物聚焦、對次要人物及其他相關人物非聚焦的理論主張是符合戲曲藝術創造和演出的要求的。

四、金氏聚焦思維的理論價值

中國古代戲劇理論有三種理論體系，即以王驥德《曲律》為代表的曲學體系、以金圣嘆為代表的敘事理論體系和以李漁《閑情偶寄》為代表的劇學體系。《第六才子書西廂記》集中體現了金圣嘆的戲劇觀點。

在金圣嘆之前，中國古典戲劇藝術的形態特色就是“以曲為本位”，注重唱詞輕視科白，因而古典戲劇理論也相應地以演唱聲律論為其理論主體和貫穿始終的重要理論線索，理論研究的重心乃是“曲”的合律與合樂問題。金圣嘆上承徐渭、李贄，下開毛聲山、毛宗崗，立足于戲劇本體，從嶄新的批評視角入手，將戲劇藝術真正當作敘事性藝術來看待，緊扣戲劇的敘事性特征來評析作品，從而把戲劇從“詩歌一體化”的本體觀念中分離了出來，對完善中國古典劇論有著突出的貢獻。

在曲論史上，金圣嘆第一次真正將評論眼光注視于戲劇人物，從敘事學的角度把握戲劇人物和戲劇人物體系。金圣嘆也是第一個對人物心理進行研究的戲劇評論家，明清戲劇研究重視人物以及人物心理的序幕由此拉開。

在眾多的敘事因素中將焦點凝注于人物，尤其是人物的心理，人物又有主次之分，金圣嘆的理解是以作品的整體性為前提的。聚焦為非聚焦的基礎，非聚焦為聚焦的映襯和升華。這實際上就是要求人物的塑造要注意詳略之宜。尤為難能可貴的是，在努力揭示人物形象特征的同時，金圣嘆又把飽蘸情感的筆觸和深邃透徹的眼力深入到人物內在的心靈世界，著力揭橥人物復雜幽深的心理活動，在“心”的沖突中表現人物的性格。通過對聚焦的揭示，金圣嘆強化了戲劇藝術的敘事性特征，并將讀者的眼光牽引到鶯鶯、張生等人身上，帶領讀者去解讀西廂故事中的人物，解讀人物的內心世界，并由此把握作品的主題。這種思想對后來的戲曲批評的影響是頗為深遠的。

金圣嘆在他的評點中，也有一些不太合理的觀點。但是，當同時代的曲論家們竭力在文辭、聲律或思想內容中探討戲曲之時，金圣嘆首次將戲曲人物作為論述的一大重點并從多方面加以分析研究，以獨特的藝術眼光抓住了戲曲作為敘事文學的本質，他的觀點或直接或間接地影響了李漁等人的觀點。正如廖燕在《金圣嘆先生傳》中所說的：金圣嘆“善衡文評書，議論皆發前人所未發”②，金圣嘆的評點之作，發展中國古典戲曲研究而澤惠后學，達到了當時戲曲理論的高峰。

注釋：

①楊義：《中國敘事學》，人民出版社，1997年12月第1版，第245頁。

②轉引自徐立，陳瑜：《文壇怪杰金圣嘆》，湖南教育出版社，1987年11月第1版，第189頁。

參考文獻：

[1]曹方人，周錫山標點：《<金圣嘆全集>選刊之一·貫華堂第六才子書西廂記》[M]，江蘇古籍出版社，1986年5月第1版。

[2]金圣嘆：《金圣嘆文集》[M]，巴蜀書社，2003年1月第2版。

[3]楊義：《中國敘事學》[M]，人民出版社，1997年12月第1版。

[4]譚帆：《金圣嘆與中國戲曲批評》[M]，華東師范大學出版社，1992年10月第1版。

[5]郭瑞：《金圣嘆小說理論與戲劇理論》[M]，中國文聯出版公司，1993年11月第1版。

[6]譚帆，陸煒：《中國古典戲劇理論史》[M]，中國社會科學出版社，1993年4月第1版。

作者簡介：

陳霓（1983年—），廣東潮州人，廣東嶺南職業技術學院博雅教育學院，副教授，碩士學位，研究方向：中國古代文學。