元代人物畫二題

◇ 樊波

一、趙孟頫人物畫的唐人境界

趙孟頫所倡導的“貴有古意”，與人物畫息息相關，他所謂“用筆纖細，傅色濃艷，百病橫生”之言論，在很大程度上是針對南宋院體人物畫風的。趙孟頫說：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”〔1〕這一段話透露出了他以唐代畫風變革宋代畫風（院體人物畫）的愿望，這在元代人物畫壇如同空谷足音，動人心神，尤為難得。的確如此，趙孟頫所推崇的“古意”，對于人物畫來說主要就是指唐人的境界。后來明人何良俊據文徵明之言，說趙孟頫的畫具有“唐人品格”，進而認為“元人之畫，遠出南宋諸人之上”。〔2〕何良俊還評趙孟頫《醉馗圖》曰：“真可與唐人并駕。”〔3〕而趙孟頫自己也多次表達了對唐代人物畫的傾心和贊譽，他說：“唐之畫，實描云水，蓋刻畫中有飛動之意，后人所難能也。”〔4〕再如他在閻立本的《西域圖》中題跋云：“畫惟人物最難，器服舉止又為古人所特留意。此一一備盡其妙，至于發采生動，有欲語之狀，蓋在虛無之間，真神品也。”〔5〕又如他在曹霸的《人馬圖》上題跋道：“唐人善馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑，圉人、太仆自有一種氣象，非俗人所能知也。”〔6〕由此可知，唐代人物畫在他心中的地位。其實，趙孟頫正是以唐代人物畫為立足點和由此而建構起來的文人畫風去變革宋代人物畫的。不過我們看到，趙孟頫雖然貶低宋代人物畫，但正如前文所說的那樣，他對李公麟還是由衷折服的，然而他并沒有完全停止在李公麟的筆調中。正是這樣，使他與元代其他人物畫家區別開來，顯得眼高一籌。可以說他從李公麟出發，朝著更高的“唐畫”境界攀進，從而使較為沉寂的元代人物畫壇終于出現了新的生機和高蹈的氣象。我們發現，趙孟頫的言論中絕少談到吳道子，其他評論家在論及趙孟頫人物畫時也很少將其與吳道子的畫風相聯系。可以推測，可能是吳道子的繪畫還帶有所謂“工”（“眾工”）的特點，且宋代人物畫也大都以吳道子為法，從而為趙孟頫所不取也。李公麟雖然也師承吳道子，但他畢竟能上探顧、陸，追索“古意”（在這方面，趙孟頫與李公麟的思路十分相近），從中發展出具有文人風范的藝術語言，從而在宋代人物畫風中另辟出一種審美格調—趙孟頫的人物畫正是從這里出發走向唐人的，但不是走向吳道子，而是走向閻立本、曹霸、韓幹等人為代表的那種更加淳樸而高古的境界。

[元]王繹 倪瓚 楊竹西小像圖卷 27.7cm×86.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識：楊竹西高士小像。嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月。鈐印：子京父印（朱） 項墨林父秘笈之印（朱） 項元汴印（朱） 伍氏儷荃平生真賞（白） 伍元蕙儷荃氏（朱）賀逢錫印（白） 逸民（白） 天籟閣（朱） 商丘宋犖審定真跡（朱）

今傳可見的趙孟頫的人物畫作品有《紅衣羅漢圖》《秋郊飲馬圖》《人馬圖》《浴馬圖》《調良圖》以及一些肖像畫作品，都明顯地反映出他在繼承和消化唐人的基礎上所形成的華麗而高古的風格境界。后來王時敏在題跋中說他：“風流文采，冠冕一時，畫更高華工麗。”“趙于古法中，以高華工麗，為元畫之冠。”〔7〕王原祁也說：“元季趙吳興，發藻麗干渾厚之中。”〔8〕此語雖為評價趙之山水，然用來形容其人物畫亦頗合適。趙孟頫的人物畫不僅高古（“渾厚”），而且還相當華麗（“藻麗”）。“華麗”（不同于“濃艷”）乃是從其著色以及整個畫面的氛圍中洋溢出來的審美格調來講的，而“高古”則主要見于他的人物造型及其線條的運用。趙孟頫的用筆大約吸取了閻立本、曹霸、韓幹和李公麟等人的手法，形成了一種精絕而又帶有某種古拙的特點。所以后人評他“筆力又足以達其精蘊”〔9〕，“筆意精絕”〔10〕。趙孟頫非常重視以書入畫，對以何種書體融入不同的繪畫體裁是十分講究的，所謂“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。當時柯九思對此亦有很好的論述：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法。”〔11〕對于人物畫的用筆而言，趙孟頫主要是融入了篆書筆法。據宋濂記述，趙孟頫的《馬圖》乃“用篆法寫成，精神如生”〔12〕。趙孟頫的《山房清思圖》也是施用“篆籀法”。篆書用筆古拙渾樸，以此融入和轉化為人物畫的筆調，對于形成那種帶有文人格調的高古風格無疑具有重要作用。從上述幾件作品來看，趙孟頫筆下的人物造型十分飽滿圓渾，帶有唐畫的特有風范。《浴馬圖》中的人物有的袒胸露背，其中有一位騎馬濯于淺河之中的奚官，姿態極為生動，臀部與腰身及頭部的扭轉關系表現得相當微妙。從其對背部和腿腳的準確刻畫中可知，趙孟頫對于人物畫是下過一番寫實功夫的，并在這一基礎上，繼承唐人的傳統，熔鑄戍一種華麗而高古的風格。最能體現趙孟頫人物畫“高古”境界的，應是那幅《紅衣羅漢圖》。該圖人物造型奇崛，線條沉著而概括，與衣袍紅色融為一體。人物四周的山石和樹木畫法與宋人大相徑庭，筆調古拙而富有逸趣。趙孟頫在畫上題跋曰：“余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故與羅漢像，自為有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。”在這一題跋中，趙孟頫強調了兩點，一是他的人物畫（羅漢）是從現實生活得來的，二是追求一種“古意”的風格境界。這表明他的人物畫風格包含了真實的元素，而不僅僅是追摹古人（唐畫）的結果。他的《調良圖》更是很好的例證。該圖描繪了一位奚官手牽一匹馬，在大風的吹拂下，人物衣衫和馬鬃飛揚而起，具有強烈的視覺動感。沒有對活生生現實生活的觀察，是無法創造出這一作品的。從藝術手法上看，該圖應是更多地受到了李公麟的影響，“白描”的人物與黑色的駿馬形成了鮮明的對比，整個畫面簡潔而淳樸，依然透發出一種高古的格調。

[元]趙孟頫（傳） 人形圖軸 23.9cm×27.4cm 絹本墨筆 日本東京國立博物館藏

趙孟頫的人物畫風及其藝術思想對與他生活在同一時期以及前前后后的畫家產生了影響，或者說在藝術傾向上，有不少畫家與趙孟頫是息息相通的。趙氏一門自不待言，其他畫家如王淵（約1279—約1367，字若水，杭州人）就曾受到趙孟頫的指教。《圖繪寶鑒》說他“畫皆師古人，無一筆院體”“人物師唐人，一一精妙”。可見他的人物畫在變革院體、推崇唐人境界上，完全是追隨趙孟頫的。再如趙孟頫的好友錢選（約1235—1299，字舜舉，浙江吳興人）也是如此。暫且不論趙孟頫入元當官，兩人關系如何，在藝術見解上，兩人曾經是心心相印的。從史料記載趙孟頫求教于錢選來看，最初乃是錢選對趙孟頫的繪畫藝術有過重要影響。和趙孟頫一樣，錢選也是一位繪畫全才，山水、花鳥、人物無所不精。《圖繪寶鑒》說他花鳥師承趙昌，山水（青綠）效法趙伯駒，至于人物則未詳言。但據戴良在《九靈山房集》記載，錢選曾臨仿過閻立本的《西域圖》。另據載，還有幾幅人物畫，如《二馬圖》《風頭驄圖》皆為仿李公麟之作，可見在師承淵源上，他與趙孟頫也是很相似的。從他所作的人物畫作品來看，同樣也具有一種高古的風范，如傳為錢選所作的《淵明扶醉圖》《宮女圖》《楊妃上馬圖》等，人物造型飽滿豐腴，意態雍容，衣紋勾勒圓勁渾穆，設色古雅而明艷，與唐畫（主要是閻立本、韓幹）的格調是相近的，都表現出古意盎然的境界。后來明代都穆在《鐵網珊瑚》卷九著錄《舜舉女仙圖題跋》中曾說，觀錢選的《女仙圖》“有以知其遠宗乎古，而非后人之能及也”。可知在“宗古”（崇古）的思想傾向上，錢、趙兩人的確是相通一致的。當然與趙孟頫相比，錢選的人物畫特征還是不太確定的，有些作品明顯保留著宋代院體的印記（如《盧仝烹茶圖》），還有些作品，如傳為其所作的《觀音像》，似乎雜糅了吳道子和梁楷的風格因素。可見錢選對“古意”的追求遠未達到趙孟頫那樣審美自覺的程度。所以后來有人說他的繪畫“精巧工致，妙于形似”〔13〕。這正表明錢選可能還未完全脫去宋畫（“精”“工”）的痕跡，與“高古”的境界尚有間隔。除了錢選之外，任伯溫、李堯夫等人的人物畫作品（如《職貢圖》《魚籃觀音圖》）以及一些夫名的畫作〔14〕，皆可視為追求“古意”及唐 人境界的藝術努力和審美體現。

[元]佚名 執拂羅漢圖軸 138.5cm×74.8cm 絹本設色 美國波士頓博物館藏

趙孟頫的“崇古”主張從一個側面反映了元代人物畫壇力求變革的意向，盡管這一意向并沒有從根本上扭轉元代人物畫發展的總體頹勢，但這種在古人名義下以退為進的藝術策略是值得我們高度重視和反思的。

[元]任仁發 張果見明皇圖卷 41.8cm×108cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：云間任仁發筆。中條山色郁參差，中有幽人道術奇。未許世間知里系，忽從朝寧謁威儀。坐如鶴痩神猶逸，放出驢馳意不羈。可惜雖曾仙藥進，霓裳驚破那能醫。甲申夏六月上浣御題。鈐印：任氏子明（白） 金匱神品（朱） 仁濤奇緣（朱） 八徵耄念之寶（朱） 古稀天子（朱） 嘉慶御覽之寶（朱） 金寶藏陳氏仁濤（朱） 希世有（朱）

二、走向獨立的元代肖像畫

1. 肖像畫的新發展

盡管元代人物畫在總體上呈衰退趨勢，但是其中某些人物畫體裁還是獲得了一定的發展。如壁畫人物（尤其是永樂宮壁畫）就達到一個新的歷史藝術高度，而肖像畫也在這一時期有所推進，它們的藝術成就是不應被忽視的。

元代肖像畫的新發展，主要表現為當時畫家對于這一藝術體裁的形式特點和美學品格的把握，比之于前代畫家顯然要更加清晰而明確。單國強先生認為，元代是肖像畫創作走向獨立的時期，這是很有道理的。他還指出當時“肖像畫盛行于民間，肖像畫家日趨專業化”，還有“一批職業畫家服務于宮廷，創作了不少帝后肖像畫”〔15〕。應該說，唐宋以來，肖像畫的水平已經相當成熟。但是當時的畫家在創作中還時常將肖像畫的手法與人物畫其他表現樣式混在一起，可能除了替帝王后妃寫真之外，一般的肖像畫創作可能還未真正達到像元代這樣獨立和專業的程度。而在元代，有不少人物畫家都是肖像畫的高手。如傳為趙孟頫所作的《老子像》和《杜甫像》，趙子佼創作的《陶淵明像》，其造型之生動、線條之精妙，令人嘆為觀止；陳鑒如創作的《李齊賢像》，堪稱肖像畫的杰作，《圖繪寶鑒》說他“精于寫神，國朝第一手也”。其子陳芝田繼承家學，同樣擅長寫真。后人對他亦有很高的評價：“寫照為藝，豈易言哉!”“吳、晉而下名手，才三十余人，卓然可傳又不過數人。”“若芝田，蓋卓然可傳者己。”〔16〕此外，像周朗創作的《杜秋圖》，趙雍（生卒年不詳，趙孟頫的次子，字仲穆，浙江吳興人）創作的《天目高峰原妙禪師像》，也都是元代流傳下來的肖像畫的經典作品。特別值得一提的是《李齊賢像》和《天目高峰原妙禪師像》這兩幅作品，形象刻畫極為逼真而生動，完全是以現實人物為依據創作出來的。其中一者為坐像，一者為半身像，此乃為肖像畫最常見的程式。從技法上看，趙雍的《天目高峰原妙禪師像》尤見精絕，作者以細膩入微的手法描繪了這位禪師內斂的神情和深邃的目光，其鼻梁的起伏和唇線的勾勒顯得結構分明而又富有質感。臺北故宮博物院收藏的《元世祖像》和《元世祖后像》也是兩幅半身像，水平雖不如趙雍，但手法十分相似，人物刻畫一絲不茍，設色典雅莊重，蒙古族人的精神氣質和飽滿的面容躍然紙上，令人有對之如晤之感。另據載，元代擅長肖像畫的畫家還有李肖巖（生卒年不詳，河北定縣人）。據后人評價，他畫肖像不僅可以描繪出人物的“形殊”，而且還能表現對象的“心異”〔17〕。元人蒲道源曾賦詩贊評李肖巖：“畫師筆底要真似，妙想乃與天機通。”又如佟士明（生卒年不詳，吉林白城人）也有極高的寫真才能，虞集曾賦詩贊其肖像畫：“拈筆寫其似，千歲留英華。”此外，潘桂、顧逵、沈麟、冷其巖、焦善甫、楊說巖、陳肖堂、彭南溟、劉敏叔、曹煥章、丁清溪、王勝甫、田景延等，也都是元代前后精干肖像寫真的能手和名家。凡此種種，表明了這一時期肖像畫的確相當繁榮，并有超越前代之處。

2. 肖像畫新發展在理論上的反映

元代肖像畫的新發展還表現為對這一藝術體裁樣式的理論認識上。畫家王繹（生卒年不詳，字思善，杭州人）就是這方面的代表人物，所著的《寫像秘訣》標志著元代肖像畫認識的理論水平。《圖繪寶鑒》說他“善寫貌，尤長于小像，不徒得其形，兼得其神氣”。今有《楊竹西小像》傳世，該圖為站立肖像。人物手執竹杖欲行又止，神態閑適，從寫實水平和藝術手法來看，遠遠高于同代的肖像畫家。圖中人物面容清癯，眉鼻胡須之描繪惟妙惟肖。可引用趙孟頫評閻立本的話來講，“發采生動”，“有欲語之狀，蓋在虛無之間，真神品也”〔18〕。且加之淡墨暈染，形象凹凸有致又自然生動，充分顯示出了中國繪畫筆墨的表現力。

尤其值得注意的是，該圖中的樹石是由元代山水畫家倪云林所補，其筆墨趣味與人物風格協調和暢，整個畫面十分洗練而疏曠，從而使得這幅肖像畫傳達出元人特有的審美情致。王繹不僅是一位杰出的肖像畫家，而且他還能夠將肖像創作的實踐經驗提升到理論高度加以探討，他所撰寫的《寫像秘訣》對肖像畫的創作方法作了很好的總結。從理論來源上看，他提出的一系列藝術見解只不過是前人如蘇軾、陳造等人觀點的進一步發揮，但這種發揮卻包含著他對藝術創作的真憑實感。他認為，“寫像”為了達到表現人物的“本真性情”之目的，不能讓對象處于“正襟危坐如泥人”的靜止狀態，而應在“叫嘯談話之間”的動態中來加以把握。但是對于畫家，卻應該“靜而求之”，即在觀察人物對象時做到心靈沉靜，以靜制動，使現實中的活生生的形象和姿態“默識于心”，“閉目如在目前”，然后“放筆如在筆底”。王繹將這種肖像創作的藝術方法稱為“變通之道”。不僅如此，王繹在《寫真古訣》中談到了肖像人物“相之大概”的“八格”（田、由、國、用、目、甲、風、申）以及肖像創作的“收放用九宮格法”；在《采繪法》中他還具體談到了肖像的著色方法，如以不同的顏色對“面色”“眼瞳”“口唇”“鼻色”“髯發”等各個部位的“染罩提掇”之法。應該說，只有當肖像畫發展到一定水準時，人們才會從理論上加以反思，才會從方法論的角度作出總結。王繹的《寫像秘訣》《寫真古訣》《采繪法》正是在這種意義上產生的。

[元]佚名 諸葛亮像軸 61.2cm×45.6cm 紙本設色 故宮博物院藏款識：維忠武侯，識其大者。仗義履正，卓然不舍。方臥南陽，若將終身。三顧而起，時哉屈信。難平者事，不昧者幾。大綱既得，萬目乃隨。我奉天討，不震不竦。維一其心，而以時動。噫侯此心，萬世不民。遺像有嚴，瞻者起敬。漢郡張式贊。鈐印：趙氏子印（朱） 志雅（朱） 宜子孫（白） 三希堂精鑒璽（朱）乾隆御覽之寶（朱） 乾隆鑒賞（白） 嘉慶御覽之寶（朱）宣統御覽之寶（朱） 子子孫孫永用印（白） 與古為徒（白）林西草堂（白） 石渠寶笈（朱） 唐（朱） 良伯（朱）

由此可見，元代肖像畫不僅以其藝術方式，而且還以理論形態體現出它完整而獨立的審美風采。

在肖像畫漫長的演化過程中，元代畫家為肖像畫走向獨立和繁榮做出了獨特貢獻。正是在這一基礎上，明清時期的肖像畫才得到了更大的發展，并更趨專業化和獨立化，成為中國人物畫一種極其重要的審美樣式。

[元]顏輝 寒山拾得圖軸（之二） 127.6cm×41.8cm 絹本設色 日本東京國立博物館藏

[元]顏輝 寒山拾得圖軸（之一） 127.6cm×41.8cm 絹本設色 日本東京國立博物館藏