中國現代美學中藝術概念的演變體會

王衍平

合肥市美術家協會

中國現代美學源于西方分析方法、學科構建以及體系建設，根植于中國傳統學妹，由此可以看出，中國現代美學以西方美學為范本并不斷與中國傳統美學相融后逐漸成長。而采取何種方式實現有效融合中西美學思想，并在讓西方了解并承認中國美學的同時充分展現中國美學的特質，已經成為只能怪過現代美學學者們亟需解決的一個問題。本文通過對現代美學中藝術概念的演變過程進行梳理，以便構建一個能夠充分反映中國美學特質的現代美學體系。

一、中國現代美學中“藝術”概念的歷時性演變

在中國，藝術一詞是從中國古典文獻中藝一詞演變而來。從詞源角度分析，許慎在《說文解字》中稱藝為種，即種植的意義，表明藝由人為特性；《論語》中將藝指代實際生活中的技巧或者才能，其更側重于技藝這一含義，具體可表現為六藝中的“樂”、“書”兩藝；《辭源》中記載藝術一詞最早出現在《后漢書·成帝本紀》，但其中藝術同現代藝術概念存在較大差異，藝術分開為“藝”與“術”，藝指的是六藝，術指的是方術；清代《古今圖書集成》中將“藝術典”歸為“博物匯編”中，內容相對復雜，而現代藝術概念中的音樂等屬于“樂律典”、書法屬于“字學典”[1]。由此可見，中國傳統美學中藝術這一概念的范圍不斷發生變化，其同現代藝術概念之間存在較大差異，制作清朝中末期，傳統美學藝術概念逐漸朝著現代藝術概念轉變，在劉熙載《藝概》中提出的關于“藝”的概念與現代藝術概念具有相似性[2]。

西方藝術概念主要可以分為“泛藝術”、“美的藝術”、“藝術概念”三階段。就泛藝術階段而言，泛藝術一詞與技藝作為主要含義，最初源自希臘文，其在古希臘時期指的是各種技藝的幾何，包括造船術、音樂等技藝，在西方理論中藝術同技藝之間并未形成明確的區分。就美的藝術階段而言，該理論最早出現在法學美學家阿貝·巴托的《統一原則下的美的藝術》，文章將實用工藝用美的藝術進行了區分，其中藝術可以分為美的藝術、機械藝術以及二者之間的藝術三種類型，從而構建起美的藝術這一獨立體系；于18世紀開始，藝術從生活實用經驗、審美經驗中分離出來，正式進入美的藝術階段[3]。就藝術概念多元化階段而言，其主要是因為人們對于審美特征的重視，西方現代藝術思潮興起于20世紀，此時藝術概念發生了較大的變化，在質疑傳統美的藝術的勇士提出關于藝術概念的新解釋，從不同的角度對藝術進行了解釋和定義，正式進入到藝術概念多元化階段。

二、中國現代美學中“藝術”概念共時性的研究

（一）藝術模仿理論

模仿理論起源于古希臘，其特點是始終認定只有外部現實世界才是藝術絕對本源和終極本體，其藝術本質是對于世界的外部模仿，在中國現代美學中對于藝術與世界關系方面的理論展現出了諸多關于模仿理論的特征。早期王國維與梁啟超均認為藝術在于對現實人生的描寫，梁啟超在《藝術與科學》中強調藝術的審美與真實，其把科學與藝術中的真實等同，與此同時，其認為藝術是通往趣味的重要途徑，藝術的本質是趣味，趣味指的是文學的本質與作用。魯迅則提出藝術是對于自然與人生的有感而發，其認為藝術是對于自然與社會生活的感受，藝術源于客觀真實的世界，并結果藝術感的提煉、構思、再加工而產生，魯迅認為藝術產生包括了美化、思理以及天物著三條件。馬克思主義傳入中國后定義藝術與世界是建立于藝術是社會生活的反映這一理論基礎上，這一思想理論在中國現代美學中占據重要的地位，于馬澤榮延安講話開始到十一屆三中全會為止，其均是主流理論，這一理論存在明顯的模仿理論痕跡。諸多學者單純注意到模仿理論卻忽視了人作為藝術活動的主體在其中占據主觀作用，目前，越來越多的學者開始關注人作為藝術活動主體的作用，其中情感作為藝術元素在藝術活動中產生的作用逐漸被認可。

（二）藝術表現理論

藝術表現理論在中國現代美學藝術理論中占據著重要地位，其認為藝術是主體生命的外在表現，藝術的本性是建立于藝術與人的緊密聯系，即藝術已經成為藝術家自身的精神情感外露。表現理論認為藝術創作的本源是作家的心靈，外部需要通過心靈體驗才能夠具有了審美價值，中國現代美學認為藝術是情感的表現，這一觀點已經被很多人接受。有學者提出：藝術是情感的表現，鄧以蟄在《藝術家的難關》中提出藝術表現的是沒有摻雜知識因素由機體自然發動的遭受外界影響的知覺上的純粹感情[4]。朱光潛在早期美學中提出藝術與自然關系問題是一個值得討論的問題，其受到黑格爾、謝林等西方哲學家的影響，認為美學的主要研究對象是文藝、美是藝術的特質、知覺就是藝術。朱光潛的藝術觀點受到西方哲學的影響，其即批判了克羅齊關于割裂藝術與人生內在聯系的思想又去失去了藝術對于人生的重要價值，可見朱光潛的藝術觀點帶有藝術表現理論的特征。中國現代美學中，以傳統美學為基礎將境界、意象當做藝術本體，生命被當做是藝術本體理論，也是中國傳統美學與西方美學融合的產物。

（三）藝術形式理論

經歷藝術來源、藝術本質、藝術情感表達以及藝術價值等方面的研究后，藝術研究轉向關于藝術作品內部。形式理論重視藝術本體的存在方式、作品存在結構方式，并對藝術展開內向研究，其認為藝術作品是具內在多層結構的統一體，其本身有用豐富的本體層面內涵。形式確立后自身的意義便產生，即藝術作品本子便成為藝術本體所在，這一觀點對西方浪漫主義、實證主義予以反思，并將注意力集中在藝術作品本身。中國學者劉在復在《文學研究思維空間拓展》中提出文學研究應回歸作品本身，其由重視對于藝術外部規律的考察轉向對于藝術內在規律的研究，這一轉向為藝術本體探索帶來新思路[5]。陳國鋒在《形式的惰性》一文中提出重視藝術形式即作品本身，其認為對于藝術作品形式的研究是重點，而審美感知的直接對象應是物質形式，即藝術作品自身便是藝術的本體，這一觀點受到西方美學理論中關于藝術作品本身形式重點轉向思潮的影響。

（四）藝術形態理論

中國現代美學中，馬克思主義藝術意識對中國美學理論造成的影響不僅深刻且廣泛，意識形態一次最早見于法國大革命時期，德斯杜特·德·特拉西在《意識形態概論》中創立意識形態一次，意思是思想體系或者觀念學[6]。馬克思主義唯物史觀和意識形態在20世紀出傳入我國，并經歷五四新文化運動后被中國共產黨人運用于藝術概念和本質的探討中。此時，中國先進知識分子將文學藝術所謂武器抨擊封建禮教，此時馬克思主義意識形態理論被運用在文學藝術中，成為中國藝術理論探討的重大課題。

早期共產黨人人員藝術源自生活，其是現實生活的反映，即馬克思主義意識形態理論已被中國部分先進知識分子接受并運用，且逐漸成為影響中國動蕩局勢的產物。太陽社、創造社以馬克思主義意識形態理論為基礎展開無產階級文學運動，在這場運動中強調了文學藝術應是意識形態的一部分，認為藝術是革命文學的宣傳武器，極大地推動了馬克思主義意識形態理論的傳播。但在20世紀以后，中國關于藝術意識形態屬性的特殊性、復雜性認知不足，其存在政治化傾向。毛澤東在延安講話中以馬克思主義經濟基礎與上層建筑學說作為基礎，闡述了藝術是意識形態對于社會生活的反映，其認為文化藝術與政治、經濟之間存在緊密聯系。伴隨“文革”和改革開放的到來，學術界逐漸開展了關于藝術意識形態問題的研究，其以藝術意識形態、上層建筑作為爭論交點，并將藝術置于人類實踐活動中，認為藝術史人類實踐的歷史累積，其完整疊加了人類實踐中的心理與情感因素。

（五）藝術價值理論

新中國成立后，由戰爭狀態轉向和平狀態之中，這一藝術價值觀長期占據主導地位，但其藝術審美特性包忽略，逐漸朝著單一化的方向發展。文化大革命后文藝理論得到多元化發展，學術界紛紛開展了關于藝術加字的探索，許多美學家將藝術審美價值和社會價值融于一體，辯證地看待藝術價值。其對于藝術審美的超越性開始關注，認識到藝術對于人類靈魂的塑造、個性心靈的改造，多認為藝術具有雙重屬性，即對于人類審美情感需要的滿足以及社會歷史特性的滿足。

三、結語

中國現代美學發端與中國社會變革時期，根植于中國古典美學并集成中國古典美學的人生美學特征，且伴隨社會形勢的變化產生變革，中國固有歷史文化發展軌跡在20世紀初中斷，同時在中西美學思想交流中產生中國現代美學。西方美學被介紹到中國后，逐漸被中國現代美學所吸收和利用，并不斷本土化，可見中國現代美學借鑒了西方理論。