沈約《宋書·樂志》與梁代雅樂歌辭創制

劉玉葉

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450000)

梁武帝即位初始就重視禮樂建設，大修文教，取得了令人矚目的禮樂重建成果，對唐代乃至后世都有重要影響。李延壽在《南史·梁武帝紀》中贊其“制造禮樂，敦崇儒雅， 自江左以來，年踰二百，文物之盛，獨美于茲”[1](P226)，而雅樂歌辭的創制更是禮樂建設工程的重中之重。沈約作為齊梁文壇德高望重的“一代辭宗”，也是梁武帝奪取政權的首要功臣之一，以文學才能、政治地位、文士名望而論皆責無旁貸，接受了為新朝撰寫雅樂歌辭的重要使命。沈約不但參與了梁初五禮制度建設，對樂學也深有造詣，其《宋書·樂志》可以系統地反映他的樂學思想，雅樂的歷史流變及風格討論正是其中重要的內容。對于沈約的樂學思想理論與其歌辭創作實踐的聯系，以及從文學角度對歌辭的文本分析，學界以往并無專門談論，本文試從《宋書·樂志》出發，討論歸納沈約關于正統雅樂的樂學理論，聯系《樂府詩集》中他所作的郊祀、燕射歌辭，從樂學與文學的角度，探討沈約所作出的平衡禮樂典制規范與文學審美要求，兼容古今與雅俗的創新嘗試。

一、沈約的《宋書·樂志》與其樂學理論

梁武帝即位之初，梁代雅樂制度因襲前代舊制，使他頗為不滿。《隋書·音樂志》記載：“梁氏之初，樂緣齊舊。武帝思弘古樂，天監元年遂下詔訪百僚曰：……朕昧旦坐朝，思求厥旨，而舊事匪存，未獲釐正，寤寐有懷，所為嘆息。卿等學術通明，可陳其所見。”武帝下詔求古樂，共有對樂者七十八家，大部分都從宏觀著眼，建議先梳理傳統樂學歷史脈絡以作今用，史書只記述了沈約的奏答：

竊以秦代滅學，《樂經》殘亡。至于漢武帝時，河間獻王與毛生等，共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》。其內史丞王定，傳授常山王禹。劉向校書，得《樂記》二十三篇，與禹不同。向《別錄》有《樂歌詩》四篇、《趙氏雅琴》七篇、《師氏雅琴》八篇、《龍氏雅琴》百六篇。唯此而已。《晉中經簿》無復樂書，《別錄》所載，已復亡逸。案漢初典章滅絕，諸儒捃拾溝渠墻壁之間，得片簡遺文，與禮事相關者，即編次以為禮，皆非圣人之言。《月令》取《呂氏春秋》，《中庸》、《表記》、《防記》、《緇衣》皆取《子思子》，《樂記》取《公孫尼子》，《檀弓》殘雜，又非方幅典誥之書也。禮既是行己經邦之切，故前儒不得不補綴以備事用。樂書事大而用緩，自非逢欽明之主，制作之君，不見詳議。漢氏以來，主非欽明，樂既非人臣急事，故言者寡。陛下以至圣之德，應樂推之符，實宜作樂崇德，殷薦上帝。而樂書淪亡，尋案無所。宜選諸生，分令尋討經史百家，凡樂事無小大，皆別纂錄。乃委一舊學，撰為樂書，以起千載絕文，以定大梁之樂。使《五英》懷慚，《六莖》興愧。[2](P288)

在奏答中，沈約簡要敘述了樂書的發展情況，因“樂書事大而用緩”，自秦代后在流傳上遺失殘落，制作上摘抄補綴。針對樂書淪亡，創制實踐無所依憑的現狀，沈約建議先從樂書編纂入手，匯錄史料中的樂事，纂成一部“起千載絕文”的樂書，在其理論指導下“定大梁之樂”。《漢書·禮樂志》云：“昔黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》”[3](P1038)，沈約對于這部“大梁之樂”期許甚高，乃至要超越三皇五帝之古樂，此雄心實為前人所未有。抄綴匯編材料也本是史籍的基本編纂方法，現在《宋書》的《樂志》就完全符合沈約在這篇答詔中的構想，可以看作是沈約樂書編纂的重要成果，體現了沈約對樂學的基本理解。

正如沈約所言，秦后音樂的整理研究都未得到應有的重視，在《宋書》之前，《史記·樂書》及班固《漢書·禮樂志》均只有一卷涉及音樂，《后漢書》與《三國志》皆無樂志。在《宋書·志序》中，沈約敘述了對以往史書樂記與音樂流傳的態度，可與答詔內容相互對照：

樂經殘缺，其來已遠，班氏所述，政抄舉樂記，馬彪后書，又不備續。至于八音眾器，并不見書，雖略見世本，所闕猶眾。爰及雅鄭，謳謠之節，一皆屏落，曾無概見。郊廟樂章，每隨世改，雅聲舊典，咸有遺文。又案今鼓吹鐃歌，雖有章曲，樂人傳習，口相師祖，所務者聲，不先訓以義。今樂府鐃歌，校漢、魏舊曲，曲名時同，文字永異，尋文求義，無一可了。不知今之鐃章，何代曲也。今志自郊廟以下，凡諸樂章，非淫哇之辭，并皆詳載。[4](P204)

《宋書·樂志》正是針對前代樂書之疏弊而作，《漢書》、《后漢書》僅“抄舉樂記”，不列八音眾器，且保存歌辭太少；尤其提到歷代雅樂歌辭“每隨世改，雅聲舊典，咸有遺文”，更有整理保存的緊迫性。與前代樂志相比，《宋書·樂志》篇幅長達四卷，為后代保存了相當多的樂曲古辭。其第一卷是一部秦漢以來的音樂通史，也就是沈約理想中“起千載絕文”的樂書，對于雅樂的發展歷史梳理論述甚詳，保存了有關雅樂發展的歷代奏折答對和重要討論，充分體現了沈約本人對雅樂樣貌與改革的意見。

沈約的音樂理論必然指導了他的樂府寫作實踐，他編寫樂志的目的之一就是積極展現實力，爭取成為新朝制禮作樂的核心成員，并為完成作樂任務做好準備。另一方面，他豐富的雅樂與民間樂府詩寫作實踐使得其樂志材料篩選得當，脈絡發展清晰可辨，議論富有創見。將《宋書·樂志》與沈約的具體創作聯系對照，可更為完整地了解沈約的雅樂創作理論體系，從“訓其義”的角度理解梁代雅樂歌辭的文本內涵。

梁武帝“思弘古樂”，親自制樂的出發點就是再造真正雅正的廟堂音樂。他感慨“《韶》、《護》之稱空傳，《咸》、《英》之實靡托，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節，朝宴失四懸之儀。”[2](P288)將梁代雅樂以“雅”定名，也顯示了武帝恢復雅樂傳統的決心與信心。在《宋書·樂志》中，沈約非常強調雅樂的正統性，痛感“淫聲熾而雅音廢矣”，并引用王僧虔的奏章，指出近世以來“家競新哇，人尚淫俗，務在噍殺，不顧律紀。流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫”。在雅樂發展歷史中，他重點批評漢武帝時期的樂府“商周雅頌之體闕焉”，評價南朝新造的民間歌曲《襄陽樂》《壽陽樂》《西烏飛》諸曲“哥詞多淫哇，不典正”，聲明“非淫哇之辭，并皆詳載”，認為“蓋樂先王之樂者，明有法也；樂己所自作者，明有制也”。此“法”此“制”就是制定雅樂的根據，正所謂他所作《牲雅》中所說的“反本興敬，復古昭誠”。

梁代雅樂中的復古意味是濃厚的。實際上，歷代雅樂改革的先驅行動都是因襲復古。曹操令杜夔等“紹復先樂”，西晉傅玄作歌辭時，“郊祀明堂禮樂權用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已”，“永嘉之后，舊典不存”，才漸有補益，而宋顏延之造登歌時，依然“大抵依仿晉曲”，后“南齊、梁、陳，初皆沿襲，后更創制，以為一代之典。”[5](P2)但在實際操作上，重現西周雅樂早已成為不可能實現的理想。自先秦起，新聲俗樂也不斷沖擊與融入到雅樂中去，如鄭聲、曹氏父子所喜的相和三調等。劉勰即云：“雖三調之正聲，實韶夏之正曲也”[6](P102)。在梁代佛教法樂也進入了廟堂。這些改變使得雅樂去古愈遠的同時，也令古老神圣的祭歌不斷煥發新的生機。這就是雅樂創制中復古與創新的雙重訴求，也是梁代雅樂創制中亟需解決的問題。

復古本身又產生新的問題，到底以何為古？是以夏商周為古，還是前代為古？理想上應回歸先秦雅頌傳統，但實際操作上因襲前代才是較穩妥的做法。在這個問題上，張華與荀勖曾有一番爭議：

張華表曰： “按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節，本有因循，而識樂知音，足以制聲，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韻逗曲折，皆系于舊，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。”荀勖則曰：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”以問司律中郎將陳頎，頎曰：“被之金石，未必皆當。”故勖造晉歌，皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言，此則華、勖所明異旨也。[4](P539)

張華認為漢魏雅樂“文句長短不齊，未皆合古”，但考慮到“韻逗曲折皆系于舊”，因音樂的因循而“不敢有所改易”，實際上是以前代即漢魏為古；而荀勖堅持“古詩”傳統，所作雅樂皆為四言體，是以先秦為古。可見在復古原則下，具體操作是可以協調改易的，因循前代是較為穩妥的做法。對于新興梁代的君臣梁武帝、沈約而言，既有痛感宋齊四廂音律不全的認識，也有“思弘古樂”、“使《五英》懷慚，《六莖》興愧”的野心，顯示他們并不甘于沿襲宋齊，而是要超越前代，回歸先秦雅頌傳統。沈約還以反思精神對前代的雅樂進行了批評，主要針對的是漢武帝時所作的樂府雅樂歌。

《宋書·樂志》評論說：“漢武帝雖頗造新歌，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。”批判的主要原因就是“商周《雅》、《頌》之體闕焉”，不復古亦不雅正。沈約認為郊祀雅樂最重要的功能是“光揚祖考，崇述正德”，而武帝雅樂內容的主要缺陷有兩點，一是“多因前代”，缺乏“時事”，二是內容多為歌詠祭神與祥瑞之事，武帝多從自身好惡出發，講求個人權威意志與審美需要的滿足，忽略雅樂應承擔的政治功能。

自創制之初，武帝所造新歌就已屢遭譏評。河間獻王曾獻雅樂于朝廷，但武帝并不感興趣，偏愛李延年所造新聲，“常御及郊廟皆非雅聲”。故《漢書·禮樂志》總結說：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”[3](P1071)，音律與歌辭內容皆非雅正傳統。針對武帝《天馬》的歌辭內容，中尉汲黯就進言：“凡王者作樂，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得馬，詩以為歌，協于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？”[7](P1178)認為雅樂應有光揚祖宗，教化民眾的作用。漢武帝時所造郊祀歌、房中歌在沈約看來，不復古卻也沒有“時事”，音律內容亦非雅正，體現了雅樂創作中今古與雅俗多重訴求的失調。

無論是對前代雅樂歷史的梳理，還是對武帝郊廟歌的批評，劉勰《文心雕龍·樂府》與沈約觀點皆十分相似，說：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱馬以騷體制歌。桂華雜曲，麗而不經；赤雁群篇，靡而非典。河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于天馬也。”[6](P101)批評“桂華雜曲”、“赤雁群篇”也就是《安世房中歌》、《郊祀歌》“麗而不經，靡而非典”。不經不典即指音律上多用鄭聲俗樂，內容上《安世房中歌》歌頌漢高祖，《郊祀歌》歌頌漢武帝，都沒有歌頌先祖與德政，反而在語言上過于“麗”、“靡”，滿足了文學審美需要，但從郊廟樂應承擔的國家意識形態功能而言，綺麗華美的文辭與莊重恭敬的氛圍營造很難相容。顏延之的《庭誥》就評價漢郊祀歌“雖雅聲未至，弘麗難追矣。”[8](P2637)沈約也力圖解決這對矛盾，畢竟在極度崇尚文學性的南朝文風下，過于質樸的文辭難以得到上層士族的由衷欣賞。

沈約的基本做法是在郊廟歌辭中追求雅正復古、肅莊恭敬，而其燕饗歌辭力圖做到氣氛和樂，語言更加鋪排華麗。規避漢武帝郊祀歌、房中樂中出現的多重訴求失調問題，塑造理想中回歸“商周雅頌之體” 的雅樂，是沈約進行創作的首要目標。可以說在對于前代歷史的梳理總結中，沈約已確立了本朝雅樂的基本原則和方向。

二、雅正復古——沈約的郊祀歌辭創作

關于郊祀歌的作用，《易》曰：“先王以作樂崇德，殷薦上帝，以配祖考。”[3](P1038)《漢書·郊祀志》曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”[3](P1089)郊祀歌主要有祭奉神明與祖先，弘揚德政的政治作用。沈約也在《樂志》中多次借前人之口強調過郊祀歌辭復古雅正之急迫需要。在恢復古樂的實踐中，沈約認可先輩杜夔的做法：“遠考經籍，近采故事，魏復先代古樂，自夔始也。而左延年等，妙善鄭聲，惟夔好古存正焉。”“遠考經籍”正是纂錄古今樂事以修樂書，“近采故事”則是結合新朝當下新情況新變化，與時俱進描寫“時事”。

在內容上，沈約注重“光揚祖考，崇尚正德”，如祭祀太祖的《梁宗廟登歌》曰：“殷兆玉筐，周始邠王。於赫文祖，基我大梁”，“在夏多罪，殷人涂炭。四海倒懸，十室思亂。自天命我，殲兇殄難”，[5](P188)有意用《詩》的雅頌寫法。沈約也在歌辭中多次強調重禮守敬的基本態度，禮與樂本身不可分割，“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。”[9](P883)沈約作為禮學專家，尤其重視禮樂的基本作用,詩歌中多以莊嚴肅穆的祭祀現實場景描寫，來烘托莊敬的氣氛。如《梁南郊登歌二首》：

暾既明，禮告成。惟圣祖，主上靈。爵已獻，罍又盈。息羽籥，展歌聲。僾如在，結皇情。

禮容盛，樽俎列。玄酒陳，陶匏設。獻清旨，致虔潔。王既升，樂已闋。降蒼昊，垂芳烈。

在政權天命的表現上，武帝郊祀歌多以祥瑞之事證天命，十九首中就有《天馬》、《景星》、《齊房》、《朝隴首》、《象載瑜》五首，被《樂志》批評偏離了雅樂的基本方向。后代雅樂也多有頌天命祥瑞的內容，如燕饗四廂樂歌中宋王韶之所造《食舉歌》：“瑞徽璧，應嘉鐘。舞靈鳳，躍潛龍。景星見，甘露墜。木連理，禾同穗。玄化洽，仁澤敷。極禎瑞，窮靈符。”[5](P289)梁代雅樂中祥瑞描寫比之前代大為減少，傾向于回歸儒家禮樂正統的沈約多敘現實，即使描寫迎送神的場景時，對于超現實的想象描寫都節制而收斂，如描寫神之降臨只云“出杳冥，降無象”(《諴雅》)，“靈降無兆，神饗載謐”、“或升或降，搖珠動佩”(《梁北郊登歌》)。相比前代的迎神饗神歌，傅玄只描述賜福：“神祇來格，福祿是臻”(《饗神歌》)，或天命，“於赫大晉，膺天景祥”(《降神歌》)，而謝莊與顏延之的想象描寫則華麗浪漫，神來時“地紐謐，乾樞回。華蓋動，紫微開。旌蔽日，車若云。駕六氣，乘絪缊”(《迎神歌》)，神去時“月御案節，星驅扶輪。遙興遠駕，曜曜振振。”(《迎送神歌》)在雅正復古的目標下，沈約使用文字相當審慎，不以過多的文采來損害雅樂的基本功能，而采用傳統雅頌的方法來歌頌時王，弘揚天命。如皇帝出入時他所奏的《皇雅三首》：

帝德實廣運，車書靡不賓。執瑁朝群后，垂旒御百神。八荒重譯至，萬國婉來親。

華蓋拂紫微，勾陳繞太一。容裔被緹組，參差羅罕畢。星回照以爛，天行徐且謐。

清蹕朝萬宇，端冕臨正陽。青絢黃金繶，袞衣文繡裳。既散華蟲采，復流日月光。

以禮的外在表現形式——衣冠服飾的大段描寫來表達皇權的尊崇，以“華蓋拂紫微，勾陳繞太一”、“星回照以爛，天行徐且謐”的天象描寫肯定天命之神圣。與之前歌頌皇帝的歌辭比較，全詩用典不多，更不古奧，也很少直接歌功頌德，整體感情色彩莊嚴節制。梁代禮樂中對本朝天命的宣揚是隱性含蓄的，多以自然、四時予以影射。《相和五引》作為梁代三朝元會禮樂程序的第一首樂歌，以宮、商、角、徵、羽對應春、夏、秋、冬和君、臣、民、事、物，有著特殊的含義。《禮記·禮器》說：“作大事必順天時”[10](P469)，周代宗廟有對應四時的祠、礿、嘗、烝之祭，杜佑《通典》：“先王制禮，依四時而祭者，時移節變，孝子感而思親，故奉薦味以申孝敬之心，慎終追遠之意。”[11](P1365)《相和五引》首先將自然四時興替與樂、禮聯系起來，將本朝儀式樂章與上古雅樂類比：“《咸池》始奏德尚仁”(《宮引》) 、“優游律呂被《咸》《英》”(《角引》)，有學者指出，梁代將古有的“相和六引”改造為“相和五引”并專用于元會儀中，目的就是將確認君主權威的方式由人事關系的儀式化改革為擬則天道。[12]梁十二國樂“止乎十二，則天數也”，并將鼓吹十六曲改為十二曲，新制十二律，設十二镈鐘，對應十二個月；黃鐘廂用鐘、磬各二十四，以對應二十四節氣。在傳統樂制中，五宮十二律就有比象天地陰陽之氣的神圣作用，梁武帝此舉有著復古與宣示自身天命的雙重寓意。沈約所作《五帝歌》也與前代所作相異，謝莊之《五帝歌》不僅“以數立言”，形式翻新，且頗富文采，如九言詩《歌白帝》“木葉初下洞庭始揚波，夜光徹地翻霜照懸河”，相比之下，沈約所作就古樸精簡，將重點放在了對四時物候的描寫上，如《歌青帝》言春天物候：“群居既散，歲云陽止。飭農分地，人粒惟始”，《歌赤帝》言夏天物候：“靡草既凋，溫風以至”。四時歌從來都包含著政治暗喻，自然交替象征人主恩威并施，如漢郊祀歌中，春夏賜福，如《春陽》“眾庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺”，而秋冬施威，如《玄冥》“易亂除邪，革正異俗，兆民反本，抱素懷樸。”梁代郊祀樂就是以這種復古的方式替代了直白宣示祥瑞天命的書寫，使得整體雅樂歌辭形式簡明整潔，文字表達雍容克制，在漢后郊祀樂中頗有特點。

《樂志》曾批評漢武帝作樂府缺乏“時事”，而梁代新制鼓吹就是敘時事以述功德之作。梁武帝在漢代鼓吹思想主題的基礎上，將十六曲減為十二曲，同時更改曲名與曲辭，創制“鼓吹十二案”。梁武帝的目的就是“更制新歌，以述功德”，宣傳歌頌自己建立大梁的功勛事跡，而沈約以史家的深厚素養，以歌辭為歷史，提煉記載了梁武帝建立梁朝過程中的九個標志性事件，從“肇王跡”的破魏，到討伐東昏侯，平定京城，受禪登位，使梁代鼓吹成為一部史歌。如描寫大破魏軍的場景：“乘峴憑，臨胡陣。騁奇謀，奮卒徒。斷白馬，塞飛狐。殪日逐，殲骨都。”在地方司職州牧的功績：“大震邊關，殪獯丑。農既勸，民惟阜。穗充庭，稼盈畝。”破加湖的水戰之激烈：“忱威授律命蒼兕，言薄加湖灌秋水。回瀾瀄汩泛增雉，爭河投岸掬盈指。犯刃嬰戈洞流矢，資此威烈齊文軌。”且以史家習慣，對功績多有點評，如評價起兵“登我圣明由多難，長夜杳冥忽云旦”，破加湖之戰“資此威烈齊文軌”，魯山之戰“因此龍躍，言登泰階”，郢城之戰“金湯無所用，功烈長巍巍”。《詩經》之頌就多有以敘時事歌頌時王之作，如《魯頌·閟宮》歷述魯僖公受命獲封、祭祀先祖、討伐戎狄等文治武功，以祝國君長壽、邦國有福。梁代鼓吹一方面回歸詩頌傳統，一方面以歌載時事，更有效地傳播宣揚了梁武帝的功德。

三、和樂創新——沈約的燕饗歌辭創作

郊廟祭祀與燕射典禮同屬國家層面的重大儀式，但二者承擔著不一樣的政治功能。《樂府詩集》引《周禮·大宗伯》說：“以飲食之禮親宗族兄弟，以賓射之禮親故舊朋友，以饗燕之禮親四方之賓客。”[5](P269)在西周禮樂體系的設計下，郊祀歌多為“尊尊”，而燕射歌多為“親親”。郊廟祭祀儀式莊重肅穆，強調君臣的森嚴等級，是對君主絕對權威的確認。為實現“禮”與“情”的中庸之道，又制定燕饗之禮以為平衡，燕饗伴隨酒食、樂舞，是以柔性手段聯絡君臣感情，營造上下和諧與同心同德的氛圍。二者在禮樂系統中共同發揮作用，在君臣向賓主的身份轉換中，剛柔并濟，緊張兼具活潑，更好地實現統御群臣的政治目的。

在文本閱讀中，就能感受到沈約在二者上明顯不同的語言風格和氛圍塑造。與復古保守的祭祀樂歌相比，沈約在燕饗歌辭中有更多創新。各代雅樂雖皆以復古為最高標準，但也都有意識地突出創新特征。《樂志》中多次提到，“周存六代之樂，至秦唯余《韶》、《武》而已。始皇改周舞曰《五行》，漢高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相襲也”，“至明帝初，東平憲王蒼總定公卿之議，曰：‘宗廟宜各奏樂，不應相襲，所以明功德也。’”這是有意識地做出改變以宣示沒有完全因循相襲，有本朝的創新。《樂志》也記載了東晉太常賀循介紹歷代遭遇喪亂，舊典音韻無存，但歷朝也照樣創制了本朝雅樂，只是“自漢氏以來，依放此禮，自造新詩而已。”相比于郊廟歌辭，燕饗歌具有相對更寬容的創作自由。

就前章所述，梁武帝對四廂樂歌音律進行了極大改革，并將種種民間俗舞、樂伎、佛教法樂引入宴會，可以想見梁代國宴儀式的風格追求就是求新爭奇、熱鬧和諧的。在此背景下看沈約的燕饗歌辭形式，在字數設置上就顯得更富有變化創新，如王公出入之《寅雅》用三言，上壽酒之《介雅》用五言，食舉歌《需雅》用七言，以此來配合更多使用了流行新聲的音樂。在整體的歌辭文本中，洋溢著君臣和樂且湛的輕松氛圍，在禮樂儀式的先導《相和五引》中，沈約就強調了音樂的和樂相感作用：“八音備舉樂無疆”、“興此和樂感百精”、“風流福被樂愔愔”、“物為音本和且悅”，《梁鞞舞歌·明之君》更曰：“熙熙億兆臣，其志皆歡愉。”在沈約看來，發自內心之“樂”本就是音律之“樂”的本義。他在《樂志》中闡述音樂的起始說：

民之生，莫有知其始也。含靈抱智，以生天地之間。夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學而能，不知所以然而然者也。怒則爭斗，喜則詠哥。夫哥者，固樂之始也。詠哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然則舞又哥之次也。詠哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而無節，則流淫莫反。故圣人以五聲和其性，以八音節其流，而謂之樂，故能移風易俗，平心正體焉。

沈約借用《詩大序》的傳統說法來描述禮樂的誕生緣由，所謂“禮緝民用擾，樂諧風自移”(《梁鞞舞歌·明之君三》)，這與《宋書·謝靈運傳論》中評論文學之誕生也十分相似，說明文學與音樂之本義皆為宣發人的自然情感：

夫志動于中，則歌詠外發。六義所因，四始攸系，升降謳謠，紛披風什。雖虞夏以前，遺文不覩，稟氣懷靈，理無或異。然則歌詠所興，宜自生民始也。[4](P1778)

樂舞自產生之始就為宣泄感情，而禮則為了約束天性過度泛濫。沈約的宴飲歌辭往往是禮制與和樂兼具，如大臣出入之歌《俊雅》，有對現實場景的描寫：“珩珮流響，纓紱有容。袞衣前邁，列辟云從。義兼東序，事美西雍。分階等肅，異列齊恭。”描述眾臣衣冠整齊、隊列有序出入大殿的場景，正是恭敬有禮為臣之道的體現。而“百司揚職，九賓相禮。齊宋舅甥，魯衛兄弟。思皇藹藹，群龍濟濟。我有嘉賓，實惟愷悌”，又有一派平等親切、團結和樂的意味。

這種宴飲和諧欣悅的氣氛描寫本也是《詩經》傳統。《鹿鳴》云“鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”，[10](P317)《常棣》亦歌曰“儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺”。君待臣親切慷慨，如《彤弓》“我有嘉賓，中心喜之”；臣待君也是發自內心的喜悅，如《蓼蕭》“既見君子，我心寫兮。燕笑語兮，是以有譽處兮”。客人的醉飽也是對美食滿意、對主人感激的體現，如《既醉》：“既醉以酒，既飽以德。君子萬年，介爾景福。”沈約侍宴詩《樂將殫恩未已應詔》即云：“群臣醉又飽，圣恩猶未半。”但往往酒醉后會不顧禮儀，故《詩經》中篇目多禮儀與和樂并重，如《楚茨》既描寫“既醉既飽，大小稽首”，又提醒“禮儀卒度，笑語卒獲”，《湛露》既歌唱“厭厭夜飲，不醉無歸”，也贊頌“豈弟君子，莫不令儀。”《賓之初筵》描繪的就是隨著酒宴進行，客人從最初的溫和恭敬漸漸不顧禮節的現象。而沈約用于王公出入的《寅雅》初寫大臣們守禮恭敬，“禮莫違，樂具舉……升有儀，降有序。齊簪紱，忘笑語”，但最后卻“始矜嚴，終酣醑”，與《詩經》宴飲詩有異曲同工之妙，可謂是對詩雅頌傳統的回歸。

《儀禮·燕禮》記載，先秦燕禮用歌詩《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》、《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》六首。《鹿鳴》常用于燕群臣嘉賓。至魏，《樂府詩集》云：“魏有雅樂四曲，皆取周詩《鹿鳴》”，而《宋書·樂志》評論魏雅樂曰：“按《鹿鳴》本以宴樂為體，無當于朝享，往時之失也。”晉初食舉仍沿用《鹿鳴》，直到荀勖將之廢除，《樂府詩集》云：“晉荀勖以《鹿鳴》燕嘉賓，無取于朝，乃除《鹿鳴》舊歌。”先秦君臣平等和樂的樂歌已不適合大一統王權下的國宴場合，西晉上壽酒、食舉樂歌內容都已脫離了先秦的宴會詩模式，如荀勖的《王公上壽酒歌》：“踐元辰，延顯融。獻羽觴，祈令終。我皇壽而隆，我皇茂而嵩。本枝奮百世，休祚鐘圣躬。”內容并無與上壽酒儀式相關者。而沈約所作用于上壽酒的《介雅》就全然不同：“百味既含馨，六飲莫能尚。玉罍信湛湛，金卮頗搖漾。敬舉發天和，祥祉流嘉貺。”先描繪酒之甘美、酒器之精致，再恭頌吉祥福祉，重點在于儀式本身的樣貌和意義上。傅玄、張華所作食舉東西廂樂歌內容皆為祈福頌德，無宴樂本身描繪，而沈約的食舉歌辭《需雅》內容基本皆為飲食，共有八首，每首五句，前四句皆為飲食宴會描寫，最后以一句祈福結尾。他對食物描寫細致入微，羅列了各種奇珍美味、烹調方法與多種口味，如“或鼎或鼒宣九沸，楚桂胡鹽芼芳卉”，“道我六穗羅八珍，洪鼎自爨匪勞薪。荊包海物必來陳，滑甘滫滫味和神”，不惜筆墨描寫食材，“碧鱗朱尾獻嘉鮮，紅毛綠翼墜輕翾”，視覺效果上是“三危之露九期禾，圓案方丈粲星羅”，極盡華麗奢侈的羅列描寫有《招魂》和《大招》的影子，可謂用辭賦手法撰寫樂歌歌辭。如此耗費筆墨的原因其實就是詩中所說“人欲所大味為先，興和盡敬咸在旃”，飲食是人最基本的原始欲望，故最能體現禮之重要性，所謂“侑食斯舉揚盛則，其禮不愆儀不忒”。飲食之禮自西周就備受重視，《論語·堯曰》記載：周代“所重：民、食、喪、祭。”[10](P178)《禮記·禮運》也說：“夫禮之初，始諸飲食。”[10](P6)由此可見，沈約的做法看似開創，實則復古。以先秦傳統為“古”，這在魏晉以來逐漸形成定式的南朝，也意味著創新。

雅樂因為具備國家禮樂政治與樂歌的雙重身份，故而兼具“禮”與“文”的雙重需求，文學評論家往往面對雅樂的鑒賞，采取與普通樂府不同的標準，優先考慮意識形態而忽視、甚至有意貶斥文學審美，這“表現了古人評價藝術時兩種標準的沖突，即‘禮’的標準(或政治標準)同‘文’的標準(或藝術標準)的沖突”，這種沖突是難以調和的，因為“音樂評價的標準來源于古來的雅樂傳統，文學評價的標準則來源于當時的審美風尚”[13]。沈約在創作中根據情境在這雙重標準中自如切換，并著力兼顧雅樂的禮樂標準與鑒賞趣味，具體體現在沈約在《樂志》中的理論表達與他日常所作民間樂府詩的雙重標準。在《樂志》中斥南朝新曲“歌詞多淫哇不典正”，但在日常創作中卻多寫艷情，這是沈約在遵守傳統正統教化與緊跟時代潮流審美之間的切換，也是代表官方的正式寫作與私人文學場合活動的身份切換。從這個角度說，沈約也的確是“立身先須謹慎，文章且須放蕩”的踐行者。國家雅樂首要承載著祭祀儀式用樂、宣傳王朝政治意識形態的功能，其次也體現了本朝的文化水平與精神層次。沈約無意于偏廢后者，故于郊廟歌辭強調重禮莊恭，而燕饗歌辭在突出禮樂的同時，加強“文”的修飾。

理論與實踐、政治作用與審美需要、傳統觀念與時代風尚之間都存在著截然相反的雙重訴求，辨明調和才是國家雅樂創制者面臨的首要挑戰。沈約從《樂志》的歷史梳理與確定方向入手，將理論轉化為實踐，并將郊廟與燕射歌辭分開處理以調和今、古與雅、俗的要求，很好地回應了雅樂創制中的多重訴求。而這套歌辭卻以不符合雅正要求為名遭到了最高統治者的嚴厲批評，被梁武帝斥為“郊廟歌辭，應須典誥大語，不得雜用子史文章淺言，而沈約所撰，亦多舛謬。”[1](P1075)這反映了以人主喜好為度量的國家意識形態的改變，也宣告了沈約企圖調和雅俗、今古實踐的失敗。