“自然”之境：中國傳統花鳥畫的美學訴求

◇ 王法

在中國傳統文化特定的歷史審美語境中，花鳥畫遵循著“生存意向性”與物之物性“交互轉讓”的話語邏輯，不斷尋求“自然”之境—從“形似”到“神似”“氣韻生動”，再到“以形寫意”。

在中國漫長的歷史中存在的傳統文化—經驗系統，是由幾千年的農耕—手工勞作逐漸積累起來的，其開端可以追溯到新時期時代。人類在狩獵、打磨石頭、種植作物、馴養動物、開墾土地、制作生產工具的過程中，“生存意向性”的身體勞作不斷積累著農業文明的文化經驗。在這種文化經驗中，事物的到來是通過人手的觸摸、把握，通過身體的作用力—體力來呈現物之物性的，甚至人自身的到來也是通過向自身呈現的。在身體勞作和物之物性的交互轉讓中，大地奉獻五谷，天空奉獻雨露，四季以生命的節律運轉，人獲得了食物、衣服、房屋和生命的持續，也獲得了土地、天空、海洋、山川的無言饋贈。在身體勞作的交互轉讓中，物之物性呈現的形式是神圣的、有靈性的，人領悟著自身的自由，形成了對自然的敬畏和虔誠。

在人與物的交互轉讓中，手藝制作的智慧讓物之物性“是其所是”地呈現，其最高境界便是“藝”。在傳統藝術和美術活動中，這種文化經驗便表現出自然的神性、靈性，即“神與物游”，追求“神似”“氣韻生動”，“自然”是其最高境界。

中國花鳥畫在發展過程中遵循這一規律，不斷地追求“自然”之境。初期，在人與物的交互轉讓，人更多地被物支配著，對花鳥這些自然之物充滿敬畏之感；在與物的不斷接觸中，人對自然有了進一步的了解，深入自然觀察、寫生，對花鳥有了比較客觀的認識，在創作中追求自在存在的物的真實—“形似”；隨著社會經濟的發展，人能在一定程度上支配物，于是，花鳥創作便開始超越“形似”，超越真實的自然，尋求人對自然的體驗，即交互轉讓中讓物“是其所是”地顯現—“神似”“氣韻生動”，其最高境界便是以形寫意。

[北宋]趙佶 竹禽圖卷 33.8cm×55.5cm 絹本設色 美國大都會博物館藏款識：天下一人。鈐印：晉府書畫之印（朱） 御書（朱） 珍秘（白） 稀世之寶（朱） 宜爾子孫（白）神品（朱） 敵國之富（朱） 項子京家珍藏（朱） 晉府圖書（朱） 趙孟頫印（朱）介子居士（朱） 球圖寶骨肉情（白） 南北東西只有相隨無別離（朱）

[北宋]趙昌 歲朝圖軸 103.8cm×51.2cm 絹本設色臺北故宮博物院藏款識：臣昌。鈐印：宣統鑒賞（朱） 石渠定鑒（朱） 寶笈重編（朱）無逸齋精鑒璽（朱） 項墨林父秘笈之印（朱）

早在新石器時代，花草鳥獸的形象已經在漆器、畫像石、畫像磚上大量出現。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻雙鳥紋，形象簡潔細膩，已刻畫出禽鳥的羽毛。夏商周（春秋戰國）時期的青銅器紋飾上有魚、鳥、蟬以及云紋和獸紋。這是花鳥畫的萌芽狀態，帶有圖騰崇拜的意味是原始巫術的一種儀式表達。秦漢時期所畫的花、鳥、魚、獸之類的作品漸多，如長沙馬王堆一號漢墓帛畫中就畫有魚、龍、鶴、神鳥、扶桑等，含有吉祥如意、威懾鎮邪的寓意。這些早期的花鳥形象古拙粗略，被賦予了許多人為的想象力，在更多的層面上表現為物的超自然力。這是人類對自然一種粗淺認識。

到了魏晉南北朝時，隨著人的自覺意識的上升，繪畫開始向陶冶情操、愉悅性情的審美意識轉變，從工具性的角色向獨立性的角色轉變。有不少畫家進行了花鳥創作，如顧愷之的《鳧雁水鳥圖》，陸探微的《斗鴨圖》和《鸂鶒圖》等，花鳥形象從器皿、衣飾人物畫的背景中脫出，成為畫幅的首要描畫對象。同時，在石窟壁畫中保存有大量花、樹以及禽鳥的精妙作品。這時的花鳥更多的是作為人物形象和山水風景的陪襯。

隨著人類對大自然的深入和了解，刻意添加在花鳥身上的神性和想象消失了。此后很長一段時間內，“形似”，即追求自在之物的真實性，成為花鳥畫創作的審美訴求。對“形似”的追求主要表現在兩個方面：一是通過觀察和寫生捕捉花鳥特征變化，生動地再現花鳥形象；一是在畫法上不斷精進，以求線色構圖更為接近真實的花鳥。

唐代，花鳥畫成為獨立畫科。張彥遠在《歷代名畫記》中記述畫分六科，即人物、星宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥。當時的花鳥畫家據《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》記載就達八十多位，如薛稷以畫鶴著名，邊鸞以畫折枝花著名，刁光鸞專工湖石、花竹、貓兔、鳥雀，馮紹正畫鷹鶻雉雞，孫位畫松竹，都頗負盛名。畫家們深入大自然進行寫生和觀察，捕捉花鳥瞬間的變化，主要采用以線勾勒、用彩暈染的重彩畫法，生動逼真地刻畫出花鳥形象。“花鳥冠于代”的邊鸞代表了這一時期花鳥畫的最高成就。五代時期，花鳥畫走向成熟。在繼承唐代傳統的基礎上，發展為“黃家富貴，徐熙野逸”兩大格局。兩大格局或重寫生，或變革畫法，分別尋找著“形似”的最佳表達。西蜀畫家黃筌創造了勾勒彩暈、精微工致的畫法，注重寫生，能逼真地再現奇花異卉、珍禽瑞鳥；而南唐畫家徐熙創“落墨法”，直接蘸取濃淡不同的墨色，構、點、染并用，層層深入地繪出枝葉蕊萼之陰陽、凹凸、向背的形態，再根據塑造真實形象的目的，在需要的地方略微敷上不同的色彩，疊色漬染描繪汀花野竹、水鳥淵魚。

[北宋]趙佶 芙蓉錦雞圖軸 81.4cm×54cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。宣和殿御制并書。天下一人。鈐印：御書（朱） 御書房鑒藏寶（朱） 萬歷之寶（朱） 乾隆御覽之寶（朱）嘉慶御覽之寶（朱） 宣統御覽之寶（朱） 奎章閣寶（朱）

[北宋]龔開 駿骨圖卷 紙本墨筆 29.9cm×56.9cm 日本大阪市立美術館藏款識：駿骨圖。逐。龔開畫。底須市取費千金，官字還堪六印尋。今夕賁然同照夜，風人三詠寄遐心，困傍鹽車擬一鳴，肯教曹覇獨騰聲，徐家月旦驪黃外，不向如來行處行。題長歌后十日再閱是卷因題。鈐印：淮陰龔開（白） 幾暇怡情（白） 壽（白） 信天主人（朱） 子京父印（朱） 項子京家珍藏（朱） 子孫永昌（白）臥雪齋藏（朱） 景長樂印（白） 檇李氏鶴夢軒珍藏記（朱） 古稀天子（朱） 儀周珍藏（朱） 石渠寶笈（朱）乾隆鑒賞（白） 清玩（朱） 項墨林鑒賞章（白） 高士奇圖書記（朱） 李君寶鑒定（朱） 神游（朱）歸安陸樹聲所見金石書畫記（白） 檇李項氏士家寶玩（朱） 乾隆宸瀚（白） 乾隆御覽之寶（朱） 簡靜齋（朱） 淳化軒（朱）

兩宋時期，花鳥畫進入發展史上的高峰期，在“形似”的基礎上開始捕捉花鳥之物性，以求讓其“是其所是”地呈現—“神似”“氣韻生動”。由黃筌父子所開創的細筆勾勒賦彩的寫生畫法，在宋初一百年間，被當作花鳥畫的一種規范。以嚴格寫實要求的重彩勾填畫法為主，但又更加工細、富麗堂皇與精美絕倫，是以形似為其主要特征，且不失詩情意趣。此后，花鳥畫家們在繼承黃徐二體基本語匯的基礎上，更加注重花鳥形象的真實、生動性，并在筆墨和色彩的運用上都做了改進，不僅注意到形的表現，更注重意的表達，以形寫神，力求形神兼備、物我交融，以達到氣韻生動。如趙昌、易元吉、崔白、崔愨、吳元瑜、艾宣等不滿足當時畫壇對黃家風格近百年的因循守舊，多注重寫生，從實際觀察中搜集花鳥形態，尤喜描繪那些具有動感的花鳥場面，把花鳥畫的寫實精神與中國畫要求的氣韻生動完美地結合在一起。

北宋后期，花鳥畫家在寫生花鳥的基礎之上，善于捕捉大自然中花鳥形象的瞬間動態和神情，進一步加強了花鳥畫的自然生動性，對花鳥畫作了窮理盡興的寫實與氣韻生動的雙向突破，形成了院體畫。特別是宋徽宗趙佶嚴格要求對描繪對象的真實性，竭力倡導對于自然精細入微的觀察，使得刻畫自然的“精工”空前絕后，把花鳥畫從古樸天真變成精微靈動。

南宋花鳥畫在很大程度上繼承了北宋的畫風，寫實依然是主要風格，又因受到文人思想、文人畫風的影響，雖然還保留著精細描繪和刻畫，但開始將工細和粗放的畫法結合起來，以粗筆寫樹石，以工筆寫翎毛，工細與集約并重。畫家們加強了對大自然中的一枝半葉等細微情態與變化的關注，在對待花鳥的態度上更體現出人性之關懷，對畫面的經營構造更加理性，對畫面的真實性、生動性、唯美性的刻畫俱達到中國花鳥畫的最高水平。

注重寫生以至刻意追求細節真實的藝術風格，在整個宋代都是花鳥畫的主流。對花鳥形象刻畫的逼真性追求，即對真實這一標準的追求，這需要根據真實自然的千變萬化做出裁剪，所以每一幅新構圖的出現，幾乎都是重新創作。但此時，“形似”已不是花鳥畫家的最終目的了，他們追求的是“以形寫神”。“形似”是為“傳神”服務的。“傳神”在中國花鳥畫中是通過“寫生”“寓興”“寫意”等手段在畫面上營造出動植物之生意、生氣、生機、生趣。所謂生意、生機、生氣、生趣就是中國花鳥畫表達動植物在大自然風、晴、雨、雪、霧、露、霜，天地四時等條件下所體現的種種神態的自然精神和畫家賦予的精神情操。花鳥畫的“傳神”就在于如何把握動植物在自然條件下的物質神靈，為動植物自然生命、自然精神“傳神寫照”，這是中國花鳥畫刻畫藝術形象的根本要求和表現主旨。為了既表現物之形，又傳物之神，崔白等人更注重寫生，持“形神并重”的“寫生”觀，即“以形寫神”，著意于對形的準確性、求真性、生動性的把握。易元吉見趙昌對花寫生，受到啟發，“入萬守山百余里”去深入觀察猿猴、獐、鹿等動物在大自然中的生活狀況。有的畫家“或疏鑿池沼，蓄諸水禽”，或“自種花果，以為四時觀察”，或捕草蟲，“籠而觀之”，或去園圃，親問花工，求得花木生長規律的知識。宋徽宗要求畫院的花鳥畫家研究孔雀開屏是先舉左腳還是右腳，月季花在不同的時間要表現出花蕊、葉子的不同變化，把追求細節的真實發展到了頂峰。花鳥題材也從多寫禁御所有宮廷花鳥轉向開始表現自然界富有生意、野趣和自然生長規律題材的禽鳥花木，不僅表現花木的“榮”，也表現花木之“悴”，從而逼真地表現物之生意和生活情趣。此外，在畫法上也出現了變化：一是出現了沒骨法，沒骨花鳥畫微妙渲染寫實，由徐熙之孫徐崇嗣創設，以形象為中心，追求生活中的真實。二是出現了渲染法，也以形象為中心，更為講求氣韻生動，經過“三礬九染”描繪出來的花鳥，比現實中的更加真實，更加美。從寫實的角度看，使形象更為真實。渲染是根據無法分類的真實性來為形象的體面上色，顏色經過多層渲染，銜接十分自然，有渾然天成的逼真感，各個細節的特征也纖毫畢現。

寫實花鳥畫在宋代達到了頂峰，其花鳥形象不僅“形似”，而且“神似”“氣韻生動”，達到了自然的最高境界—神韻兼具。之后，人開始超越自然，“神與物游”，即花鳥來自于自然，但又不是自然中的花鳥，是人體驗了的自然，是意念中的花鳥。在創作中，要以花鳥的“形”來抒發自己胸中的“意”，即“以形寫意”。以梅、蘭、竹、菊“四君子”為代表的花草題材和以牛、馬、鷹、鶴等為代表的鳥獸題材成為寫意花鳥主要的表現母題，畫家們通過把形象文字化、符號化、簡單化，托物言志，借物抒情，抒寫自己的品德、胸襟和意氣。

[南宋]李迪 楓鷹雉雞圖軸 189.4cm×210cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：慶元丙辰歲李迪畫。鈐印：怡親王寶（朱）

[南宋]蘿窗 竹雞圖軸 96.3cm×43.4cm 絹本設色 日本東京國立博物館藏款識：意在五更初，幽幽潛五德。瞻顧候明時，東方有精色。蘿窗。鈐印：蘿窗（朱）

兩宋，注重“神似”“意氣”的意筆花鳥畫也獲得長足發展。以蘇軾為首的文人對繪畫投入了極大的熱情，水墨畫法獲得普遍正視和應用。文同、蘇軾畫墨竹，釋仲仁、楊無咎畫墨梅，趙孟堅、鄭思肖畫墨蘭，尹白、李昭畫墨花，梁楷以飛白作樹石，釋法常畫墨禽墨果。他們寄情于中，將蘭、竹、梅、石品德化，更注重自己內心情感的表達，注重神似，反對刻意地追求形似。蘇軾更是提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，確立重神似、意氣、內涵，而輕形似的美學觀念。花鳥畫適意花鳥，著眼寄意。

元代花鳥畫發展的總趨勢，不再取悅于工麗，而以清淡的水墨寫意為主，這是心靈寄托的要求，要在“寫”中體現出“士氣”來，如寫墨竹，要“節不厭高，如蘇武之出塞；爪不厭亂，若張顛之醉書”，要“古怪清奇”，否則就不成為“文人之所為”，“文人之激賞”。文人癡情于水墨的平淡韻味，尋求“以素凈為貴”的境地，強調本性浮現，畫竹畫梅成為時髦。文人紛紛借梅、竹來標榜本身的正人情志。當時，畫竹名家有高克恭、趙孟頫、管道昇、柯九思、李衍等。個中李衍平生畫竹，深入竹城，考察自然狀況下竹的形色情狀，著《息齋竹譜》。畫梅名家有王冕、陳元擅等。趙孟頫認為“書畫同源”，提出將書法用筆引入繪畫，增加了文人畫的內涵韻味與表現力，利于情感的抒發。于是，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭”。文人畫家們自發地“以書入畫”，強調翰墨的書法意味，同時尋求謄寫過程當中的感情宣泄的快感。以“寫”為特征的文人水墨花鳥畫成為主流。明代末期，水墨大寫意花鳥畫情緒抒寫因素逐漸加強，“畫以三筆五筆得其神者佳”。林良、沈周、唐寅、陳淳、徐渭等持續寄情于梅、蘭、竹、菊，強調畫中要有“士氣”，完成了由“以形寫形“到”以形寫意“的轉變，并在畫壇占據了強勢的主流地位。隨著文人畫的興起，傳統院體式的工筆花鳥畫最終走向了沒落。清時，雖然也有如郎世寧等畫家的花鳥畫作品出現，但中國的花鳥畫大勢上完成了從工筆向寫意發展的道路，歷史上出現了如徐渭、鄭板橋、朱耷、吳昌碩等以寫意著稱的大畫家。

總體看來，早期花鳥畫的形態以寫形、寫實為主旨，重在描繪自然之中的花鳥魚蟲的自然面貌和生命特征，畫史稱之為“寫生花鳥”，即工筆花鳥畫。隨著花鳥畫自身不斷發展完善，以及文人畫觀念的滲入，工筆花鳥為主流的發展趨勢逐漸演變成作者精神追求和個性宣泄的花鳥寫意畫。寫意花鳥畫所表現的是畫家最空靈的精神世界，是心靈與自然的完全合一，其最超越自然而又最貼近自然，是最心靈化的藝術，而同時又是自然本身。故而，“自然之境”成為花鳥畫的美學訴求。

[南宋]陳居中 四羊圖頁 22.5cm×24cm 絹本設色 故宮博物院藏鈐印：陳居中畫（ 朱）

[南宋]李迪 獵犬圖頁 26.5cm×26.9cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：慶元丁巳歲，李迪畫。鈐印：公（朱） 耿嘉祚印（白） 信公珍賞（朱） 湛思（朱）漢水耿會侯書畫之章（白） 都省書畫之印（朱）

[北宋]趙佶 柳鴉蘆雁圖卷 34cm×223.2cm 紙本設色 上海博物館藏款識：天下一人。柳絲蘆葉粗粗繪，鴉意雁姿細細摹。植物無情飛物有，寫真豈不在茲乎。本于花鳥擅傳神，近得寒江歸棹真。一例入微能契妙，其昌已辨主和賓。柳合藏鴉蘆聚雁，天然位置信稱佳，蔡京王黼繼為相，何獨用人識乃乖。庚子仲夏御題。鈐印：乾（朱） 隆（朱） 御書（朱） 古稀天子（朱） 紫宸殿御書寶（朱） 壽（白） 蕉林秘玩（朱） 乾隆御覽之寶（朱）乾隆鑒賞（白） 嘉慶御覽之寶（朱）宣統御覽之寶（朱） 重華宮鑒藏寶（朱） 宣和中秘（朱） 石渠寶笈（朱）石渠定鑒（朱） 寶笈重編（白） 八徵耄念之寶（朱）