現實主義、現實及書寫的有效性

馬明高

一

最近，又翻出來讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和福樓拜的《包法利夫人》，仍然覺得愛不釋手，意味無窮。心想，我們現在所處的這個時代里，至今仍有多少個安娜·卡列尼娜和包法利夫人啊。哪個少女或少婦沒有過想盡快擺脫或改變自身處境的強烈愿望呢？哪個少女或少婦又沒有迷戀或向往過小說或影視中描繪的浪漫生活呢？尤其是那些從農村城鎮小地方等“外省”成長或出來的少女、少婦，哪個沒有“艾瑪情結”？再翻看手頭的那些文學刊物，讀一兩篇還行，再讀就覺得大同小異，乏味的不行。就又想起很早以前韓少功寫過的一篇題為《個性》的千字短文。他對2007年左右的小說創作做過如下的評價：“小說出現了兩個較為普遍的現象。第一，沒有信息，或者說信息重復……這就是‘敘事的空轉。第二，信息低劣，信息毒化，可以說是‘敘事的失禁?！蔽矣X得，用這個評價，來觀照中國當下大大小小的文學刊物發表的那些小說，也還沒有多少過時。

為什么這種乏味、重復、虛假、不接地氣、隔岸觀火、隔靴搔癢的小說“頑癥”去除不掉呢？為什么我們想從當下小說的文學書寫中獲取當代社會的可靠信息，獲取現實生活的細節與質感，感受當下世界的豐富性、復雜性與微妙性的強烈閱讀愿望得不到實現呢？是我們的現實主義創作精神真的過時落后了？還是我們面對的現實與作家們小說中書寫的“現實”出現問題了？為什么我們總是覺得當下的文學書寫與這個偉大的時代不匹配，缺乏書寫的有效性呢？

這一系列問題，不能不引起我們的反省與沉思。

二

我也說不來，我為什么總是非常喜歡賈樟柯的電影。從《小武》《站臺》《任逍遙》到《世界》《三峽好人》，從《天注定》到《山河故人》，以及現在十分期待的9月21日上映的《江湖兒女》，他總是以強烈的現實主義創作精神，“當代人應該講當代事”，以獨特的觀察視角、飽滿的生命體悟和精致的影像視聽語言，試圖真實地反映這個世界，與時代同頻共振，偏愛故土，記錄社會，心系中國，悲憫人類。而我們一些作家、評論家卻覺得現實主義創作精神過時落后，對它進行貶損和污名化，甚至把它窄化為“寫實”與“白描”，把它簡單化為技術層面的創作風格與創作技巧，把它等同于落后、保守、平庸，等同于教條主義、歌德派和藝術品質低劣。為什么賈樟柯的電影會具有強烈的時代感和中國感呢？我覺得，他的電影最寶貴的是具有一種恩格斯、盧卡奇所說的現實主義的總體性視野，一種社會歷史性結構，一種1840年以來中國現代化進程的總體性。至少，有一種中國改革開放40年來漫長的大轉型的總體性，有一種中國之為“中國”的總體性，或者一種“中國故事”的總體性。他的電影盡管從來不去面對大人物、大城市和大事件，而是面對普通的中國人，面對小城鎮里的小人物，他的高明之處在于用小人物的視角記錄了中國與中國人在這40年來的深刻變化?！缎∥洹繁M管反映的是一個不為人道的小偷的生活，但把他放在了改革開放這個總體視野下一個城鄉交叉地帶的傳統人情社會中，從“人”的際遇這個視角入手，通過發生在這個小偷“小武”身上的友情、愛情和親情三段重要人際關系的變化，折射出整個時代和社會的巨大而深刻的變化。

正是因為賈樟柯具有了現實主義總體性視野的世界觀，具有了寬闊而復雜的整體的中國觀，才能在歷史與時代中去塑造人物和環境，才能使他的電影有了“生活在其中”的時間流逝與歷史洪流匯集于此的“坐標感”，才能在時代的進程中由個體的“一”寫出了總體的“百”，才能寫出以一個大的中國社會歷史變化或運動作為背景或觀照的普遍性，與作為個體的普通中國人、城鄉邊緣人在時代每一個重要關口承擔這個社會變化結果的代表性，提煉出了時代場景與個體“人”的獨特意義與啟示?！妒澜纭贰度龒{好人》《天注定》和《山河故人》的魅力正在于此。

三

讀完《收獲·長篇專號》2018年春卷上宋尾的小說《完美的七天》，我的心情久久不能平靜，而且很長時間里也將難以忘懷。在一個貌似懸疑偵探的框架中，寫出了在社會大轉型中人性的逐步松懈與潰敗，寫出了快節奏城市生活中人們感情的空虛與孤獨。張愛玲那句“一件華美的袍子，上面爬滿了虱子”便是對于那“完美七天”的最好注腳。小說中生活仿佛我們的生活，小說中的現實也仿佛我們周圍的現實，但是，宋尾的可貴之處在于，他寫出了曾經的“詩人”在時代變革中的真實發展軌跡，寫出了所謂“知識分子”的精神現實萎縮的真實現狀?！澳氵€寫詩嗎？他伸直上身，扭了扭脖子：寫。寫??！半夜酒醒了，或者女人在旁邊睡熟之后，有時在外地、酒店睡不著的時候。有時一首，有時寫很多首。李楚唐盯著窗外，兀自笑了，但不是你想象的那種寫作——不是用筆，而是在腦子里寫。怎么說，就像是在有霧氣的玻璃上寫，你不用去管它，很快，它就消失了?！弊x到這里，我的心里不由得咯噔了一下。正是李楚唐這種作為人的“詩性”的松懈與潰敗，與楊柳丈夫王大進陰暗心理的有機配合，把那位曾經羨慕詩人，并希望“完美”追求詩意生活的楊柳一步一步慘害。在飛蛾撲火般的“完美七天”約會之后，她的夢幻氣質與精神追求漸漸潰散，直至成為小說中的犧牲者，才慢慢照見出了這個拜物時代的喪心病狂。

這篇小說告訴我們，小說中的現實與生活中的現實不是一回事，不是加長版的新聞事件，不是現實的殘渣，不是偽現實，更不是那些貌似激烈、奇崛和戲劇性強的歇斯底里的現實。小說中的現實，應該是面對無窮無盡、無所不包的現實，經過復雜“裂變”的現實，經過小說作品與作家生活背景之間不一致的分裂與糾結的現實，經過小說作品內部人物與人物之間復雜的掙扎與沖突的現實，是穿過膚淺生活與世俗失敗泥沼的、深入到人們的物質與精神本質之中的現實。不是當下房價居高不下、就業難以解決的表面現實與過分寫實，而是幾十年后這些都已不再是問題卻依然糾結人心的那個現實。就像《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》中所寫的那些現實早已不存在，但至今依然激動我們人心的“安娜·卡列尼娜情結”和“艾瑪情結”這個現實一樣。

四

我很喜歡作家范小青在孫頻作品研討會上說她讀孫頻小說的那種感覺：“刀子在玻璃上劃。”讓我強烈地感到了一種文學書寫的有效性。孫頻的小說，以其不同于80后作家的獨特風貌，以其生猛酷烈的“狠勁”和“力道”，寫出了漫長而復雜的大轉型時期人的罪與罰、孤獨與恐懼，以及人身與心的恥辱和疼痛。她正是憑借自己強大的心理描摹能力和豐茂、精準的敘事語言，憑借出入其中的故事講述能力與繁復、騰挪自如的敘述語調，憑借對底層人物幽微心理的精準洞悉與淋漓表達，實現了現實主義文學的有效書寫。

文學書寫的有效性，是當前小說創作的一個至關重要的問題。詹姆斯·伍德說：“藝術是最接近生活的事物，它是放大生命體驗，把我們與同伴的接觸延展到我們個人機遇之外的一種模式?！卑驯緛碚鎸嵉纳顚懗商摷俚默F實，這是我們寫作的失效，不是現實主義創作精神的問題。深廣的思想內涵、獨特的人物形象、精湛的情節結構和鮮明的藝術風格，這些現實主義創作精神的經典特征沒有錯，是我們缺乏總體性視野的世界觀和中國觀，缺乏現代性闡釋下的歷史化的人性與命運，缺乏對現實生活中人物精神情感世界的開掘，我們喜歡在加長版的新聞事件與歇斯底里式的編造的奇異的現實中，去憤世嫉俗和發牢騷、說怪話地進行“批判現實主義”，而沒有耐心去做一種人性與社會的“客觀觀察者”的“書記員”的倫理責任。自然，我們就不會像《包法利夫人》那樣，客觀、冷靜，極力清晰準確地寫出現實生活的內部和人性的景觀。我們可能能寫出對世俗生活與虛榮人性的嘲諷與批判，卻寫不出對艾瑪的同情、憐憫，以及對艾瑪剎那的純潔與悔悟的發現與贊美。這是因為我們沒有真正學會一個作家如何與世界、人和時代相處。托爾斯泰很早就說過：“要學會使自己和人們血肉聯系、情同手足。我甚至還要加上一句：使自己成為他們不可缺少的人物。但是，不要用頭腦來同情——因為這很容易做到——而是要出自內心，要懷著對他們的熱愛來同情?！睘槭裁磳O頻的小說會給人有“刀子在玻璃上劃”的疼痛感，為什么路內的小說總是有一種揮之不去的化工廠的那種燒焦的糖醋魚腐爛的氣味，為什么雙雪濤的小說中充滿了“東北”政治經濟意義上的衰敗和“人”個體心靈的衰敗，為什么在石一楓的小說中總能感覺到我們沉重而緩慢的呼吸，或模糊或清晰地看到我們的來路與去處，感受到我們的激情、我們的困惑……

我們必須重建現實主義精神的寫作雄心，重建文學書寫的有效性，我們必須回避那些自己習慣了的寫作惰性與心靈狀態，那些習慣了的技巧與語言，以及那些彌漫的虛無和空虛的生活場景，我們必須重新回歸腳踏的實地，去客觀、真實、清晰而準確地寫出這個時代與社會的風俗史、生活史、心靈史與精神史，寫出新聞事件背后的那種寬闊狀態的現實，寫出表面之下的生活，或者千千萬萬的人正在生活其中的現實，寫出一般的生活狀態深處的對人的精神處境、對時代最尖銳、最迫切的精神疑難的有力追問與究詰。

責任編輯 趙 萌