文化視域下的斗雞風俗及其墓葬圖像

楊孝鴻楊 赫

（1.上海財經大學 人文學院，上海 200433；2.南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

動物在古代宗教生活中具有無可替代的重要作用。近年來學者對此頗為重視，以“動物與宗教”為主題試圖確立一個全新的學術論說，這其中以英國學者胡司德（Roel Sterckx）為代表。他認為早期中國宗教祭祀中的動物，特別是作為人和神之間的媒介以及作為祭祀犧牲品的動物，對宗教隱喻的揭示起到至關重要的作用。[1]1-5

斗雞，在現代人看來或許顯得俗氣而不高雅，甚至有點殘忍，在古代中國卻是另一番景象。它所展示的殊死搏殺令人熱血沸騰，輸贏刺激著帝王顯貴們的每一根神經。它有著悠久的傳統，但也飽受道德人士的抨擊。自春秋開始，該項活動頗受“有閑”階級的喜愛，尤其在漢代幾代帝王都癡迷于此。斗雞活動在繪畫史跡中（如墓室和佛教石窟的壁畫）也時有發現，初步統計大約有十余幅畫像之多。

目前，關于斗雞民俗的研究還有較大空間。文學史界早就注意到文藝作品中的斗雞題材，如（美）高德耀《斗雞與中國文化》（北京：中華書局，2005年），還成為“世界漢學名著”，但從圖像方面著手的研究還相當落后。筆者曾于四年前寫過一篇關于漢代墓葬中斗雞圖像的論文《斗雞及其內在的文化意義與社會時尚——以南陽英莊漢畫像石〈斗雞圖〉為中心》（《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社，2011年），主要是從社會學角度來談一些問題，之后得到了個別學者的反饋①如金愛秀《南陽英莊漢畫像石墓“斗雞”圖考辨》，《農業考古》2012年第6期。。經過一段時間的思考，筆者認為，斗雞在墓葬中的圖像表現和隱喻作用以及由此呈現的文化和宗教意蘊，還值得進一步探討。

本文通過三座漢代墓葬中斗雞畫像的分析，試圖從文化人類學、宗教學和神話學以及社會學等層次思考這一圖像元素與政治、神話乃至祭祀之間的關系問題。

一、關于圖像的闡釋

圖1如蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001年；信立祥《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年。 江蘇沛縣棲山漢墓1號石棺右側內壁畫像及其局部（斗雞）

圖2 山東東平縣后屯新莽時期1號墓前庭北壁壁畫

從東周晚期到漢代，斗雞一直為貴族、高官和權勢之家所青睞，一些富裕清閑之人也想參與其中。在文學方面，漢魏時期就出現以斗雞為題材的詩歌，亦多有佳作，曹植《斗雞》詩當為這一題材的濫觴之作，西晉傅玄《斗雞賦》也寫得非常精彩。[2]13，30在繪畫方面，斗雞場景在漢代墓葬這一“神圣而又令人敬畏的幽冥世界”也偶有發現。從目前的考古遺存來看，較為著名并極具學術價值和“有意義”的有三處：（一）江蘇沛縣棲山西漢1號石棺，（二）山東東平縣后屯新莽時期1號墓，（三）南陽英莊東漢畫像石墓。下面即就三幅斗雞畫像所涉及問題探討圖像的意蘊。

江蘇沛縣棲山漢墓1號石棺右側內壁，畫像右上角繪有斗雞情景。（圖1）這具石棺的畫像非常著名——引起廣泛關注的《謁見圖》，往往被學者視為考察漢代民間西王母信仰的典型案例。①如蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001年；信立祥《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年。畫像左起為朝謁西王母，西王母戴勝高居樓閣之上。李凇認為其“具有宗教偶像的性質”[3]103，樓閣旁立四位神人，姜生認為這其中有老君、皋陶等人[4]114。往右為射鳥、樂舞與斗雞圖。斗雞嵌入西王母禮拜序列中，應符合了史書所載②《漢書·五行志下》載：“哀帝建平四年……其夏，京師郡國民聚會里巷仟佰，設張博具，歌舞祠西王母。”見班固撰《漢書》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第529頁。。要詮釋此處斗雞圖像的價值與視覺意義，就不應單單著眼于民俗活動，而必須聯系到整幅畫中其他的敘述模塊。就如英國學者杰西卡·羅森所說，器物與圖像廣泛用于表現社會或宗教地位，某些視覺元素的構建對于揭示或者強化知識結構或信仰體系具有重要的指示作用。[5]173-178

山東東平縣后屯新莽時期1號壁畫墓，前庭北壁描繪了三層畫面。（圖2）上層被確定為導引圖：“從自己的先人出面迎接歸土入地，到安排仆人站在高宅大院像迎接賓客那樣體面地接入黃泉世界，再到有仙人引導，這三部曲代表的是三種不同的死亡觀念。”[6]105-106墓主人在仆人的帶領下，到陰間或仙界向仙人投函報到。中層畫有四人，為孔子見老子問禮圖。[7]73-78此圖像共有4人，老子面微側向孔子，孔子及身后二弟子均佩劍拱手恭立。這種樣式與山東嘉祥縣武宅山村北武氏祠西闕南壁畫像非常相似。張龍認為所畫非孔子見老子問禮圖，而是墓主人接受謁見或謁見其他來訪者的場景。[8]下層為斗雞走狗圖，左右兩側老翁、老嫗相對而立，或觀賞或喂食，中間有兩狗、兩雞，作追逐、相斗狀。其情景描繪十分生動。兩只雄雞作欲搏擊狀，左側雞頸部羽毛炸起，弓背屈爪，伺機躍起前撲；右側雞引頸張喙，體態威猛，隨時迎戰。斗雞與歷史故事題材相連，其寓意便不再僅限于娛樂游戲這一層面。這三個相對獨立的單元分別敘述了宗教、文化和游戲的主題，看似互不相干的敘述模塊應在整個墓室壁畫結構及設計敘事意義上構成某種暗示，“從而形成‘同構’的敘述狀態和‘連續’的敘事形式”[9]26。

圖3 河南南陽英莊東漢畫像石墓《斗雞圖》畫像石

圖4 河南長葛西漢晚期畫像磚

圖5 青島崇漢軒漢畫像磚博物館收藏漢畫像石

河南南陽英莊東漢畫像石墓門楣的畫像石上刻有《斗雞圖》（圖3）。兩只公雞昂首蹬腿，瞪目張嘴，尾羽翹起，相視欲斗。其后各有一人持械唆斗，從衣著裝扮上看這兩人分別為男女，身后各有隨從一人，與主人同性。黃雅峰在《南陽麒麟崗漢畫像石墓》一書中認為此圖描繪的非斗雞，而是一種祭祀場面，全面否定了簡報①河南南陽地區文物工作隊、南陽縣文化館《河南南陽縣英莊漢畫像石墓》，《文物》1984年第3期。的判斷，論定為《室外祭祀圖》或《祭祀圖》。[10]93但細看兩雞均為公雞，有長長的尾羽，造型有相斗之勢，所以筆者不同意以“祭祀圖”來命名，盡管“棓”和“杖”的出現確實有一種不可否認的象征意味。該圖和圖1、圖4、圖5、圖6中，均出現了一把如同傘形的器具，張道一認為它跟賭博時作注的黃金有關[11]137。這一點也值得推敲。

這塊畫像石放置在主室的西門楣處，其下的三柱石分別雕刻了伏羲、女媧及“侍女持鏡”等畫像。作為一整體配置，它們必定存在著某種關聯。在墓門處刻畫斗雞場景的也非此獨例，最近在河南郟縣發掘的一處漢墓中，墓門背面置頂橫放的畫像石上同樣出現了斗雞圖像，[1河南南陽地區文物工作隊、南陽縣文化館《河南南陽縣英莊漢畫像石墓》，《文物》1984年第3期。2]其意義所指應該與南陽英莊墓相同。

二、雞的文化性格與圖騰色彩

雞在中國神話中，始終具有正能量的形象。首先在神話方面，它是鳳的起源，從文字的構造來說就能顯現出兩者的關系。“黃帝之時，以鳳為雞。”[13]4056劉向《孝子傳》云：“舜父夜臥，夢見一鳳凰，自名為雞，口銜米以哺己。言雞為子孫，視之如鳳凰。”[14]1487自堯舜時代到六朝，古人心中的鳳就是雞的樣子。古人認為，雞為百禽之長，具有鎮伏妖魅的能耐。故此，鳳自上古以來就被某些部族視為圖騰，庇護部族子孫的繁衍，如三星堆遺址2號祭祀坑出土的一件青銅器，就是按照雞的形象來塑造鳳凰。

圖6 斗雞紋拓片（局部），原磚藏鄭州美術館

雞是太陽鳥的化身。《春秋·說題辭》云：“雞為積陽，南方之象，火陽精物炎上，故陽出雞鳴，以類感也。”[13]4070雞鳴日出，帶來光明，由此雞被視為日中之烏，喻為太陽鳥在世俗間的化身，[15]191被注入太陽的神格。研究者認為，這是古代先民借雞來展現對太陽鳥的愛戴與崇敬，雞儼然成為宇宙萬物源起的根由，人神孕育的始祖。

它還與開天地的盤古存在著一絲的瓜葛。盤古的原型就以雞為形象構造，盤古創世紀也展現出卵生神話色彩。在金華和紹興地區至今還流傳這樣的傳說。陳勤建認為這個神話透露出遠古先民就有崇拜雞的風俗。[15]103

在民俗生活方面，出于對雞的神性認知，先民貼雞畫于門窗充當門神以驅邪避兇。《風俗通義》載：“雞鳴將旦，為人起居。門亦昏閉晨開，捍難守固，禮貴報功，故門戶用雞也。”東晉王嘉考證此習俗始自于堯舜時代，王嘉《拾遺記》載：“堯時有祇支國，獻重明之鳥，狀如雞，鳴如鳳，能搏擲猛獸虎狼，使妖災不為害，飴以瓊膏。國人或刻木，或鑄金為此鳥之狀，置于門戶之間，則鬼魅退伏。今人元日畫雞于牖上，是其遺像”[16]56。至今蘇州桃花塢還能見到“雞王鎮宅”的年畫。北方人稱“雞”為“吉”，取諧音轉義，以圖大吉大利。“按《歲時記》：‘正月一日，貼畫雞，今都門剪以插首，中州畫以懸堂，中貴人尤好畫大雞于石，元日張之，蓋北地類呼“吉”為“雞”，俗云室上大吉也。可發一粲。’”[16]56這種吉祥寓意的產生源于“雞有五德”說：“頭戴冠者文也，足搏距者武也，敵在前敢斗者勇也，見食相呼者仁也，守夜不失時者信也。”[17]60-61漢代恰逢讖緯盛行，更視雞為祥瑞，在敦煌發現的唐代《白澤精怪圖》殘卷（圖7）上還保留這樣的看法。

或許也正因為此，在巫儺活動中人們常將雞奉成克制鬼魅的神物。[18]88-94如《青史子》曰：“雞者，東方之牲也。歲終更始，辨秩東作，萬物觸戶而出，故以雞祀祭也。”《山海經》云：“祠鬼神皆以雄雞。”春秋魯國郊祀時以丹雞為祭物，祀曰：“以其翰聲赤羽，去魯侯之咎。”上古時代，先民相信在祭祀儀式上犧牲可以助其通天、通神及通祖先，溝通人神是通過圖騰物的祭祀來橋接的。[19]199陳勤建指出圖騰物犧牲，神才會降臨，偶像才會得到神的附體而顯靈。[15]110-113在漢畫中，時常出現的雞首人物形象和斗雞畫面，筆者認為應是表達通神之意。如徐州最近發現的名為《人物圖》的漢代畫像石（圖8），下格畫面刻有一鳥（雞）首神“靈鸧”——太上老君和牛首神“羅”——炎帝的形象。[4]105-118上格畫有3人，前面走的是子路，頭上落一鳥。最后一人是一小孩，右手持一棒，上端有兩鳥覓食或斗雞，左手拿一推車（或鳩車），或為項橐像。陳勤建認為在神桿頂有鵲或者鳥類覓食情景，是作為祭祀者一種祖先圖騰的標志，是天神降臨時的一種標識。[15]112圖5傘形神桿上似斗雞又似覓食的形象完全符合這種標識的圖像結構。“木上有鳥”這一圖形又與古文字“梟”結構相同，段玉裁將“梟”解釋為與祭儀有關①段玉裁《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第496頁。練春海認為“梟”與“磔牲”有關，一種以驅邪為目的的國祭活動。見練春海《漢代藝術與信仰中的天梯》，《民族藝術》2009年第4期，第49-50頁。。

圖7 唐代《白澤精怪圖》殘卷，1908年伯希和發現于甘肅敦煌莫高窟，法國國家圖書館藏，編號：P.2682

由于雞被作為陽性的象征，在古人的招魂術中，一般都用大公雞行使法術。一者人們相信雞具有超高的神秘魔力，可召回人的游魂，浙江沿海地區至今稱此雞為“度關雞”；再者相信雞有“逐陰導陽”之神性，鬼畏陽，雞屬陽，故鬼畏雞，所以民間有“鬼怕雞”說。這都證明了“雞招”①古代南方一種以雞招魂的巫術。（清）李調元《南越筆記·南越人好巫》：“廣州婦女患病者，使一嫗左持雄雞，右持米及箸，于閭巷間嗥曰：‘某歸。’則一嫗應之曰：‘某歸矣。’其病旋愈。此亦招魂之禮，是名雞招。”陰陽的原理。

三、斗雞的宗教意義與升仙信仰

《漢書·五行志》載：漢哀帝建平四年（公元前3年），“其夏，京師郡國民聚會里巷仟佰，設張博具，歌舞祠西王母”[20]528。博是古代一種爭勝負、賭輸贏的游戲，起源很早，商代晚期就已出現，《史記·殷本紀》載：“帝武乙無道，為偶人，謂之天神。與之博，令人為行。天神不勝，乃僇辱之”[21]76，春秋戰國時期迅速流行，漢時尤盛。目前考古發掘已出土30余件古代博具實物（包括明器），其中7件出自戰國、秦代墓葬，20多件出自兩漢墓葬。據《山海經》描寫，西王母是一個豹尾、虎齒、蓬發、戴勝，而司天之厲及五殘的獰厲之神，有三青鳥為之取食。漢代隨著道教的興起，西王母也披上了道教的袍衣，成為昆侖山的主神，而昆侖山上有不死之樹、不死之藥，西王母便具有了掌控不死藥的權利。《淮南子·覽冥訓》說：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月。”[22]67司馬相如在《大人賦》中盛贊西王母的權力，掌握長生不死之藥，“暠然白首戴勝”，“三足烏為之使”。[20]812

不死的渴望吸引著眾多信徒，無論是東尋蓬萊仙島，還是西上昆侖玄圃，求仙成為了終身夙愿，西王母必然以偶像的身份接受信徒的頂禮膜拜。那么如何成仙這一問題則考驗著每一名信徒。設張博具，載歌載舞，便是最起碼的入門儀式和歡迎態度。美國學者沙瑞·A.魯羅認為西王母作為陰陽學說的超凡代表人物，她既屬于人間，又超越人間。“她居住在象征長生不老極樂世界的中央王朝之西部，那里是漢代人所追求的、理想的死后羽化登仙之永生境地，貴族墓葬內的裝飾藝術進一步證實了這種追求。”[23]217

圖8 徐州漢畫館藏《人物圖》漢代畫像石

《莊子·外篇·知北游》曰：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！”[24]733六博等博戲充當了推動這種生死輪回轉換的啟動劑。李零推論出六博的博局與式盤、日晷一樣來自于中國古代的宇宙模式[25]14，姜生認為漢墓中出現的六博實物和圖像，是儀式所用通神之物，絕對不會單單用來表現時人或神仙好博戲的風尚，而是存在某種“終極關懷”或者與此有關宇宙觀的暗示。所在的圖像語境，也均一一指向了特殊空間，墓室乃神仙洞窟，“觀察漢畫‘仙人六博’所在的圖像‘語境’，比較合理的解釋是，神仙六博等弈棋類情景暗示著墓室之所在乃神仙洞窟。墓主人進入這個空間通過一定的程序即可轉變成仙”，“仙人弈棋類圖像是整個墓葬儀式話語系統之重要組成部分”。[26]22-23

筆者認為，墓室空間既可以作為黃泉世界的幸福家園，也可以作為墓主登仙的儀式舞臺，它的性質是雙重的，而不是單一的。[27]44也正如姜生所論，推動墓主進階發展的動力工具就是六博等博戲環節。對于再生，世界各民族神話都有相同的認識。在古人的思維中，死亡不是生命的終結，而是向再生的過渡。這種由死到再生的過渡，通常經過形體的改變來完成，這就是所謂的“變形神話”[28]109。在中國上古神話中，精衛填海①《山海經·北山經》：“又北二百里，曰發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首，白喙，赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。漳水出焉，東流注于河。”見袁珂校注《山海經校注》，最終修訂版，北京：北京聯合出版公司，2014年。就是一個典型的變形案例。該神話既蘊涵了圖騰崇拜原型，也展現了死而復生原型文化的特征。在漢晉，這種變形神話轉化成道教②方士與道教的關系，學者歷來有兩種截然相反的看法。一種是不輕易將方士視為道教徒，另一種是將方士直接等同于道教徒。本文接受大淵忍爾以及呂鵬志“道教的方士”的觀點。見（日）大淵忍爾《初期の道教》，東京：創文社，1991年；呂鵬志《唐前道教儀式史綱》，北京：中華書局，2008年。姜生認為，西漢到魏晉時期是原始道教階段。見姜生《原始道教之興起與兩漢社會秩序》，《中國社會科學》2000年第6期。中的“尸解成仙”信仰。尸解信仰起源于戰國時期燕、齊地區的方仙道所倡導的“形解銷化”信仰。“先死后蛻”為其方術，他們相信經過一整套的墓葬儀式過程——生前的道術修煉，死后的尸體保護、墓室營建和入葬儀式，墓主最終將轉變成仙，而不是永淪幽冥。“升天”則變成了漢人成仙的最高境界。“如是，永生之渴求與死亡之不免，遂由墓中所有資料（包括道書）得到系統解決。”故此姜生認為，尸解信仰是兩漢最流行的宗教信仰，它支撐著漢人的宇宙觀和認識論，它“使世人關注的死后的中心問題，不再是墓葬本身及其提供的冥界享受，而是墓葬所構成的生命轉換功能”。[29]180-186至魏晉，尸解信仰又發展為“太陰煉形”信仰。

在道教信徒的認識中，壺、葫蘆、洞天都是引人回歸道之母體的路徑，是道教獨特的時空世界。洞是“與表達宇宙發生意義上或經驗上‘相同’狀態的‘通’‘同’和‘玄通’‘玄同’存在聯系”[26]24。它象征著仙域，一個存在奇異時間結構的隱秘空間，人入其中仿佛進入一個“仙鄉時間”[28]85里，擺脫了凡人世界的時間控制，超越了生死，到達了一個絕對而且無限自由的世界中。而漢墓中的博戲圖，也正是作為界定墓室為仙窟的標識符號而存在，喻為“煉形之宮”[26]24。這正是漢代人喜歡在墓門上設計斗雞畫面的緣由所在。

斗雞亦如六博，當是這個時空的界定符號，不能因其過于世俗性，而妨礙我們對其在漢墓中神秘角色和功能的認識。[26]25著名人類學家杰克·古迪（Jack Goody)在《神話、儀式與口述》一書中提出神靈的角色分配問題，認為野生精靈在神與人之間扮演著中介角色，在社會儀式中扮演著重要角色。人和動物還存在變身現象。①“在這里‘自然’與‘文化’之間的界限并不重要。人類會變成動物，反之亦然。但除了作為幽靈之外，人類不會變成神靈，雖然神靈會時常變成動物或人類。”見（英）杰克·古迪（Jack Goody）《神話、儀式與口述》，北京：中國人民大學出版社，2014年，第84-85頁。

中國傳統風俗中，斗雞比賽一般在寒食節和清明節期間進行，這兩個節日是中國最重要的祭祀節日，“家家拜墓”，祭祀祖先。選擇這個時候舉辦如此活動，勢必還隱藏著驅邪避鬼和通神、通祖先的宗教意圖。

圖2的畫面相比圖1非常具有生活氣息。蔣英炬對于漢畫像石的藝術功能作了很好的分析，他認為畫像石為死者開辟創造了另一個神奇的世界，人死之后進入的是“天人合一”的、祥瑞紛呈的、有各種神靈護佑的、可辟邪消災的、能羽化升仙的、有理想道德規范的、充滿著安樂生活享受的天地境界。“那些為死者組成形象天地的畫像，不但是為死者的靈魂，而更是滿足安慰了生者——孝子們活著的心靈。”[30]94這種神奇世界的構建體現出漢代“事死如生”“事亡如存”的喪葬禮俗觀念。孫機在《仙凡幽明之間——漢畫像石與“大象其生”》一文中推論了“天門”不是天堂的入口，而是墓主自己的陰宅大門，“墓室是死者的歸宿，是其地下的‘萬歲堂’”，通過一系列的圖像描繪，才有可能滿足墓主在冥世間的要求，“才符合‘幽墓既美，鬼神既寧。降之以福，于之以平’的希望”。[31]113在此文中，他依照《太平經》所稱天上、地上、地下等三界的觀念，而否定了巫鴻認為的宇宙由天、仙界、人間加上地下冥界共四界組成的設定，強調不能把后來接受的觀點強加到佛教之前的漢代墓葬藝術中。[31]104結尾處他援引了北京大學漢畫研究所研討班上的一段評論，其中有：“佛教的升天觀念、基督教的升天觀念和漢代的升天觀念是不能混為一談的”[31]113。目前一些學者混淆了“升天”和“升仙”的概念，對孫機提出的問題依然不愿正視。②如王煜《漢代太一信仰的圖像考古》（《中國社會科學》2014年第3期）一文所述。

圖3畫面非常清楚地顯示出左為男，右為女，圖1和圖2斗雞的場面也以男女形象出現。這或是夫婦在天堂世界的一種娛樂休閑，或為男女自由交往的比賽娛樂活動的表現。彭衛認為：“男女交往的松懈，是秦漢時代人們明朗直露情緒的又一種表現。”[32]4當時這種自由的交往也直接遭到了禮教的抵觸，所謂“敗男女之化，而亂婚姻之禮”[20]877。描繪男女出現在斗雞場景里還見于國外名畫，如杰洛姆畫于1846年的《斗雞》（圖9），描繪的是古代巴勒斯坦地區的斗雞比賽，畫中展露出雄性的沖動和勇敢的氣質。

四、斗雞的社會地位與財富炫耀

斗雞博戲雖是一項游戲運動，但在古代中國卻不是一場簡單的比賽，它蘊含著一定的特殊意義，甚至在歷史的演進中還曾扮演政治權力替迭的推手①如《淮南子》中對“魯季氏與郈氏斗雞”的記載。見劉安撰《淮南子》，上海：上海古籍出版社，1989年，第67頁。。按照高德耀的說法，斗雞術起源于亞洲的古印度，其中一支傳到波斯、希臘和羅馬，另一支則傳到中國和南亞地區。傳到中國應該是在公元前6世紀前發生的事。[2]2

從戰國到漢代初期，斗雞都是一項富人間消遣娛樂的活動，流行于貴族、高官和權勢之家。[2]7（戰國）蘇秦說：“（齊國）臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴，斗雞走狗，六博蹋鞠者。”[21]1782斗雞與六博基本上興盛于同一時代——戰國時期。在考古發現的實物資料中，時間較早的六博為山東曲阜魯國故城戰國早期墓葬中出土的六博棋子和算籌，以及戰國前中期的雨臺山楚墓M314出土的棋局。

在漢代，博戲更是風行一時，據史書記載，漢高祖的父親就是斗雞、蹴鞠的愛好者，之后的漢文帝、景帝、武帝、昭帝和宣帝均沉湎于此。由于維護和培育的費用之高以及某些特殊原因，在漢初斗雞活動還僅局限于上層階級，或者是一項帝王游戲。統治者的喜愛使斗雞博戲在社會上更加流行，甚至善博之人能獲得尊敬，享有較高的社會地位。這種升遷途徑，在唐代仍然有人效仿②（唐）陳鴻《東城老父傳》：“生兒不用識文字，斗雞走馬勝讀書。”轉引自高德耀《斗雞與中國文化》，北京：中華書局，2005年，第100頁。。博戲在先秦時代是男人間的娛樂活動，到了漢代婦女之間也可以進行博戲活動，甚至有時還將博具作為嫁妝。漢宣帝時江都王之女嫁給烏孫昆莫，宣帝便賜以博具。

從社會學角度來看，漢代社會之所以流行如此刺激而又顯高貴身份的博彩斗獸活動，一是與當時的社會穩定、經濟發達等政治環境、經濟基礎分不開，二更是與禮制觀念有關，三是馴獸、斗獸等刺激性活動還充分體現了漢代人的尚武精神與征服自然、好斗博彩的趣味嗜好。漢代，社會安定，物質豐富，經濟發展很快，大規模圈養禽獸成為可能，人們有可能把注意力轉移到這類奢侈性消費上來。東漢時期，明帝以前基本是“天下安平，人無徭役，歲比登稔，百姓殷富，粟斛三十，牛羊被野”[33]27。先秦早有大蒐禮，延至漢代，此禮又增添了另一種目的，即“然至羽獵、田車、戎馬、器械、儲偫、禁御所營，尚泰奢麗夸詡，非堯、舜、成湯、文王三驅之意也”[20]877。漢代斗獸在前代基礎上迅速發展起來。原始社會的狩獵活動應該是斗獸的起源，它與后來的競技表演雖形式接近，但有著實質差別。前者是為了生存，后者則是一種精神娛樂。而墓室中對其的描繪，除了反映出“事死如生”等時風之外，還包含一定隱義，或是宗教性的，或是符號意義上的。

文化人類學家將斗雞與男性聯系起來，并賦予其社會性的儀式色彩，甚至強調了幽明兩界都與此有關。斗雞使其在尋找游戲愉悅的同時，精神上也能洞達天堂，享受著榮耀。斗雞的激烈場面在寂靜的地下世界或祥和的天堂中帶來一片熱鬧的生活氣息，這可能也是建造者或逝者后人的良苦用心，也反映出中國的喪葬觀念在漢代發生的轉變：由上古的重禮到中古的重俗[34]27。

結論

杰西卡·羅森認為墓葬作為此生與來世生活的表現，未知世界通過已知世界得到解釋與說明，運用各種的像的視覺元素描繪了對天堂的理解，同時也借助隱喻的手法表達了某種冥世觀。[5]173-180斗雞或許就是這種帶有隱喻的設計而獲得多層意義的形式。首先，從神話學方面來看，雞保留了圖騰崇拜的文化痕跡，潤染了神性色彩。它還被看作太陽鳥在世俗的化身，又被視為鳳的實體本源，自然擁有了驅妖逐怪的功能。其次，從動物考古學方面來看，雞自殷商時期就已經作為祭祀用品，有著通天、通祖先的功能。第三，從政治學方面來看，雞是讖緯中的祥瑞，諭示天下太平。第四，從宗教學方面來看，斗雞被視為博戲的一部分，應與升仙信仰有關，甚至成為界定墓室為“仙窟”的標識符號；第五，從文化人類學和社會學方面來看，斗雞這一博戲起源于原始社會狩獵活動，本身就具有原始宗教的狂歡和儀式性質，延續至文明社會，其功能必然從“娛神”轉換到“娛人”，而那神圣的儀式也轉換為萬民狂歡的廟會形式。在新時代它被賦予了新的內容和意義，甚至被用來抗擊文明社會強加給人們的禮教桎梏。參與斗雞及獲勝能帶來強烈的愉悅感和榮譽感以及勝似戰場的勇氣，人們自然視其為高貴地位與身份的象征。