從敘述策略管窺中國精神病題材電影的嬗變與發展

李姝穎

摘 要：我國的精神病題材電影并不多，通過對比分析《A面B面》《形影不離》《二次曝光》和《你好，瘋子！》四部影片的敘述策略，管窺中國精神病題材電影從單一到多元化的敘述策略、從反映社會現象到刻畫心理細節的嬗變過程。我國電影拍攝技術不斷提高，拍攝手法逐步成熟。

關鍵詞：精神病題材 敘述策略 嬗變

我國精神病題材的電影并不多見，然而觀眾的觀影熱情卻不低。從2010年到2016年，四部電影《A面B面》《形影不離》《二次曝光》《你好，瘋子！》比較具有代表性。《A》是我國第一部精神病題材的黑色幽默劇，影片展示了十多種精神病人的狀態，其中磁帶男、釣魚男等小角色都非常搶鏡。《形》則用詼諧幽默的方式，講訴了一位年輕工程師在經歷一系列挫敗后出現精神分裂、從而維護世界正義的行為。《二》開頭便充滿懸念和緊張，直到最后謎底才被揭開。《你》講述了七個素不相識的人在毫不知情的情況下被關進了一家精神病院，他們遭遇各種“逼良為瘋”的行為，七個人為了逃出瘋人院使出渾身解數，結局出人意外。馮珺在《電影評介》中對《形》的精神分析進行批評，陳思如在《安徽文學》中以電影精神分析理論對《二》淺析。縱觀我國近年來的精神病題材電影，其敘述策略正在悄然發生變化，主要包括敘述角度，敘述時間結構的描述及渲染。

一、從全知視角，內視角到外視角

敘述角度主要分為全知視角、內視角和外視角。全知視角由全知全能的敘述者講述故事，采用自由的角度描述事件和人物心理，敘述者比角色知道得多。內視角即敘述者從內部分析事件和心理活動，該角度的敘述者即是角色。而外視角是敘述者從外部觀察及敘述事件，該角度中的敘述者比角色知道得少。[1]212

影片《A》運用的是全知視角，敘述者從自由的角度描述不同的事件和人物。因此，觀影者從一開始就知道每個事件發生的前因后果以及作者要揭露的社會現象。比如一開始，在院長與下屬的談話中，觀影者就知道精神病院為了提高醫院的效益而試圖留住或吸收更多精神病人的計劃。而其中的兩位男主角進入精神病院的前因后果也通過全知視角的敘述展現給了觀眾。精神病理專家陳聰明因為其在課堂上夸張瘋癲的言論被學校領導視為瘋子，并被送進精神病院，而補腎大王蕭春雷被自己的妻子和情敵合謀陷害送進了醫院。

《形》是中國精神病影片的一個轉折點，該片的敘述采用內視角與外視角相互切換。外視角運用于故事開始的鋪墊部分，即設置懸念。例如故事開始，工程師李越便試圖在家里上吊自殺，而被送快遞的鄰居阻止；第二天清晨，李越被妻子吵醒，妻子的冷言冷語展現了兩人緊張的婚姻關系。妻子出差回來后卻性情大變，對李越溫柔體貼，千嬌百媚。這些故事的片段都利用了外視角的敘事策略，讓觀眾摸不清頭腦，卻又想要繼續探究緣由。觀眾一直帶著疑問和困惑被電影情節所吸引。影片的內視角主要運用在李越出現的幻覺上，比如鄰居查理，種滿植物鮮花的樓頂，性感溫柔的妻子等。《二》與《形》的敘事策略如出一轍，只是揭曉答案的時間更滯后，故事中的殺人場景刺激著觀眾的神經，讓觀眾的心弦一直緊繃。該影片同樣將內視角與外視角交替運用于影片中。影片的內視角同樣運用在女主角的幻覺上，如：女主角宋其無意中發現男友與自己的女友周小西偷情后無法釋懷，找女友理論，最后卻錯手將女友殺死。為了掩蓋殺人的事實，宋其變得更焦慮瘋狂，在夜里開車時又不小心撞死了一直調查周小西失蹤案件的警察。宋其并沒有殺人，現場也沒有找到尸體和罪證。醫生檢查結果表明宋其患有精神分裂癥，并存在幻覺。這一連串的情節將觀眾的視角帶入宋其的敘述視角中，在真相大白后，觀眾與宋其產生情緒上的共鳴，享受懸念的刺激。而影片的外視角主要用于解釋宋其患精神分裂的原因，即宋其兒時的遭遇。作為親生經歷者的宋其是知曉的，但敘述者卻有意隱藏，目的是讓觀眾帶著懸念看完故事。《你》將《二》的敘述策略故伎重演，但在懸念和情節的設計上更巧妙，也更精彩。

《你》設置了連環懸念，在影片開頭看似運用了內視角，但其實是內視角偽裝下的外視角敘事策略。觀眾被懸念“愚弄”卻大呼過癮。如：故事的開始，七個互不相識的人醒來發現被關在了一個未知的地點，詭異的氛圍讓觀眾毛骨悚然并感到疑惑。觀眾被情節帶入七個主人公的視角，一起探求事情的真相，后來通過查找囚禁地里的蛛絲馬跡，他們發現被人帶入了精神病院。隨著故事的發展，真相慢慢浮出水面，被囚禁的只有一個人，即精神病人安希，其他六個人根本不存在，都是安希幻想出的“形影不離”的朋友，成了她的附屬人格。

從《A》到《你》，敘述策略的運用愈來愈多元、成熟。導演越來越傾向于內視角和外視角，以及內外視角的相互切換，目的在于吸引觀眾的眼球。

二、文學敘述對自然——現實的時間解構

文學情節并非對事件自然進程的再現，它并不拘泥于自然——現實時間結構；相反，它必須突破自然——現實時間結構，重新組織事件的過程，從而進入審美時間。文學敘述的時間結構對自然——現實時間結構的突破主要體現在三個方面；第一，情節對時間順序的改變。第二，情節對時間流逝速度的改變。第三，文學敘述對主觀心理時間的解放。[1]214

只有《A》的故事情節發展遵循了時間順序。觀眾看到的是一個完整的、有前因后果的故事。《形》《二》和《你》都跳出了自然時間這一規律，從審美時間的角度來敘述故事。《形》和《二》都是從主人公產生幻覺開始敘述，然后是產生幻覺的后果，最后是產生幻覺的原因。而《你》則巧妙地避開了時間順序，審美時間也不同于《形》和《二》，影片描述的是女主人公安希在精神病院的表現，并未對其進入精神病院的原因及走出精神病院的結果做詳細描述。

對于這四部影片，我們都能找到情節改變時間速度的證據。如《A》中女主角柳悅如何患上抑郁癥？影片只是用幾句旁白交代。而對于男主角蕭春雷被帶入及逃出精神病院的全過程卻細細道來，以此突出蕭春雷敏感脆弱、神經質的性格形象及夸張的肢體語言和詼諧的口音。而這個“非精神病人”被真正的精神病人與情人合謀入院，在這一過程中，蕭春雷激烈的言行和反抗使得他看起來更像精神病人。《形》中男主角李越抑郁并產生幻覺的原因在故事發展的中間部分通過醫生和病人之間的問答作了交代。而李越由于幻覺和心理變化而產生的一系列荒唐搞笑維護正義的行為卻占據了影片80%的時間。由于自己的不幸遭遇，李越對城市中遭遇類似痛苦的群體感同身受，最終決定把自己幻化成雷鋒超人的形象拯救全世界。借助男主人公的故事，影片影射出了社會的普遍現象，如，就業壓力、婚姻不幸、商家誠信缺失、公司內部勾心斗角等。《二》中女主角宋其出現幻覺的原因在故事高潮之后才告知，影片同樣用了大量的時間來表述女主角出現了什么樣的幻象以及因為幻象做出了哪些匪夷所思的事情。《你》中，導演為了生動剖析并展現女主角安希的內心世界，花了大量的情節描述安希的幻覺，即陪伴她的六個朋友，他們迥異的性格、語言和行為都讓觀眾相信他們是真實存在的人。

文學敘述打破自然——現實時間對個體體驗的束縛，使觀眾心理時間獲得解放，進入自由的審美時間。簡言之，導演通過錯覺、幻覺、夢覺等畫面導致時間結構的錯亂，制造視覺沖擊，表現角色的心理活動。《A》是唯一一個沒有借用時間錯位來表現的影片。《形》中多次使用了錯覺、幻覺等表達方式。在故事開始，李越想要上吊，出現了他幻想出來的鄰居查理，以及后來查理帶著他到種滿植被鮮花的樓頂。其實，這些都是他的幻覺，這些幻象暗示著他被現實壓的喘不過氣，于是他試圖求死解脫，但求生的欲望誘使他“看見”鄰居查理的出現，并給予了他精神的慰藉。而樓頂的世外桃源則是他內心渴求逃離喧囂的投影；性感溫柔的妻子亦是他渴望回到從前幸福美滿婚姻的折射。在他得知自己有臆想癥時，幻想出來的妻子和鄰居與他對峙博弈、打斗。這些畫面同樣借助幻覺完成，表現出李越在美好的幻象與殘酷的現實中痛苦掙扎的過程。《二》中也反復使用了錯覺與幻覺。例如：宋其與男友的多次親密接觸都是她的幻覺，最想要的卻無法得到，從而產生幻覺；宋其殺人及車禍事件依舊是對早期不幸遭遇無法釋懷的恐懼所產生的混亂與錯覺。《你》通過多次使用幻覺來暗示女主角安希的心理活動。譬如：在故事的開頭，安希幻想出來的精神病院哥特式的詭異、荒涼、恐怖，表現出她對精神病院的抗拒。同時，在精神病院里，她對六個朋友的依賴、遷就表現出自己的孤獨與恐懼；她需要這些虛幻的朋友來陪伴，但太多的人格并存逼迫她精神分裂。

早期的影片《A》只運用了情節對時間流逝速度的改變，而改變時間流逝速度是所有影片遵守地基本的特點。《形》《二》《你》則更注重情節對時間順序的改變以及文學敘述對主觀心理時間的解放。《A》和《形》通過對精神病人的描寫反映當下社會現象和社會問題。而《二》和《你》則更注重精神病人內心世界的刻畫，通過視覺效果表現精神病人的感官和內心體驗。

三、結語

通過分析四部作品，不難發現我國精神病題材電影正經歷著蛻變與發展。由最初的全視角到外視角，從單一的敘事轉為多元化共存的敘事策略，從故事情節平鋪直敘轉向心理細節刻畫與渲染，不斷滿足并刺激著觀眾漸高的味蕾，以期引起更高的共鳴；同時，我國電影拍攝技術日益發展，拍攝手法不斷成熟。

參考文獻

[1] 楊春時，著.文學理論新編[M].北京：北京大學出版社，2007，1.