音樂教育實踐哲學筆談錄（二）
——音樂教育實踐哲學的音樂文化觀和社會實踐觀

舒飛群

在《中國音樂教育》2018第7期刊登的《音樂教育實踐哲學筆談錄（一）——音樂教育實踐哲學的社會性和倫理追求》一文中，我們探討了音樂教育實踐哲學的社會性和倫理追求，展現了音樂教育實踐哲學的一個重要提法，即音樂教育要重視善的教育，其核心和關鍵是以學生為中心，以倫理為導向，以育人為根本。

本系列筆談錄之二的主題是音樂教育實踐哲學的音樂文化觀和社會實踐觀，筆者就這個主題與戴維·埃里奧特博士進行書面交流，現將雙方的筆談錄整理如下（下文提問者舒飛群簡稱“舒”；戴維·埃里奧特博士簡稱“戴”）。

舒：何為音樂？這是任何一種音樂教育哲學必須回答的首要問題，它決定著音樂教育者對音樂和音樂教育的性質、價值、功能的認識。在這個問題上，不同的觀點決定著音樂教育工作中的巨大差異。您在書中提出，我們不應把音樂僅僅視為訴諸書面的符號，不應把音樂看作是孤立的聲音要素及其結構或靜止的作品，那種以作品為中心的音樂觀是陳舊的。您強調的音樂觀是文化的、歷史的、社會的，音樂是特定的歷史與文化環境中人類的社會實踐活動。我分別統計了《關注音樂實踐——音樂教育哲學（第二版）》英文版原著中幾個關鍵詞的使用頻率：社會一詞出現了877次；文化一詞出現了443次；與文化和社會有關的語境或環境（context）這個詞，使用了近500次。請您先談一談，在何為音樂這個問題上，您為什么重視文化的、歷史的和社會的作用呢？

戴：我們必須承認，音樂是世界各地的人們在不同的歷史時期，基于各自不同的文化傳統、需要和用途創造而成的。人類所有的音樂創造活動，其中蘊含的價值和意義，絕不僅僅是音響要素和結構本身，也不是自律論美學所說的聲音而已。在五彩繽紛的人類音樂活動背后，有著無盡的意義源泉，我們從中可以發現不同音樂活動背后所具備的無窮的社會價值和文化意義，這是音樂教育實踐哲學提出的“以樂育人”的價值要點。我們可以設想，按照陳舊的西方自律論美學的說法，音樂只是聲音而已，記載音樂的西方標準樂譜便是音樂本身（音樂對應的英語單詞“music”的另一個意思就是樂譜）。這樣的音樂觀點，缺乏全球視野，也不符合自古到今與音樂相關的人類活動的全部事實——無視歷史、忽視文化、割裂社會，音樂成了音響的孤島，成了訴諸紙質媒介、樂器媒介、電聲媒介的零篇碎章。同時，將人類的歷史和文化全景抹殺干凈，削弱了音樂育人的文化的和社會的內涵。

舒：您的音樂文化觀和社會實踐觀，恰恰有利于“以樂育人”的全面實行。對于中國教育的“立德樹人”這一根本任務來說，重視音樂的歷史文化源泉，強調音樂的社會實踐性質，有利于對學生進行倫理道德教育。同時，也有利于學生把音樂文化放在特定歷史時期的廣闊的社會景觀中給予學習，拓展并深化對歷史文化的認識，使音樂教育的價值得以巨大的拓展。

戴：說的對！實際上，關于音樂的文化性、社會性，以及音樂在人的發展和社會中的功能等這些問題，中國古人對此早有諸多真知灼見。

舒：我發現您在著作中多次引用中國典籍來論證這些道理，例如《易經》《論語》《史記》等。關于音樂和樂教，中國古人早有真知灼見，例如“大樂與天地同和，大禮與天地同節”（《禮記·樂記》），“移風易俗，莫善于樂”（《孝經》）。此外，還涉及音樂與歷史文化環境之間的關系，音樂通過育人起到的社會功能等，這些觀念在中國的有識之士心目中根深蒂固。

您的著作大量地列舉了西歐古典音樂之外的音樂事例，比如新西蘭毛利人的長鼓和卡帕哈卡樂舞，肯尼亞、越南、中國及玻利維亞安第斯山脈出土的石制打擊樂器，墨西哥的契瓦瓦民歌，委內瑞拉少年兒童音樂救助體系，中國的西安鼓樂《鴨子拌嘴》，瑞士的國際青年爵士音樂節，英國的非正式音樂學習，阿爾卑斯山區的約德爾唱法，美國的布魯斯唱法，印度的卡納提克唱法，中國戲曲的唱、念、做、打，因紐特人的喉音唱法，愛爾蘭的古風唱法，德國的民間吟誦，鄉村波普，爵士樂，葡萄牙民謠，巴厘島凱比亞舞，韓國伽倻琴散調，先鋒派即興…… 另外，您還摘取了大量的音樂人類學研究成果，這些音樂和教育事例與西歐古典音樂的情況大相徑庭。請問您列舉這些事例的目的是什么呢？

戴：我們列舉歷史上和當下人類的各種音樂活動，首先是為了突破西歐古典音樂的話語霸權，以及過去我們在音樂教育中對音樂的狹隘認識。西歐古典音樂固然是人類音樂史上的一次壯舉，但畢竟不是人類音樂活動及其成就的全部。其次在大千世界，人類的音樂成就各顯千秋，不同的音樂構成取決于特定歷史時期的藝術構成與社會構成，折射和反映著不同人群在活動中的歷史和文化歸屬。我們可以設想，如果我們能夠窮盡歷史上和當下所有的人類音樂活動，使其面貌盡展其容，再與西歐古典音樂進行比較，絕大多數人一定會為之震撼。

舒：您在書中描述印度人的等級制度與音樂的關系時寫道，人聲因其人體的高貴而成為最高等級，鼓樂器因為獸皮制作而等級卑微，其演奏家的地位也因此而卑微。讀到這些我深感震撼，如果我們對音樂的認識僅僅停留在音響本身，那么絕不會想到蘊藏在聲音背后的社會階層意義。

以作品為中心的音樂觀是您在書中的批判對象。在文化的、歷史的、社會的以及人類諸多條件的前提下，您用了一個頗具行動力和生命力的動名詞“musicing”來概括人類的所有音樂行動。在本書第二版中文譯本中，劉沛教授把它翻譯成為“音樂活動”，請您簡要解釋一下這個術語。

戴：這個術語，首先牽扯到音樂界對“音樂”（music）這個詞的新的認識。“音樂”不僅是一個名詞，它還是一個動詞。近幾十年來，音樂學界的杰出學者都傾向或者秉持這種觀點。例如，20世紀下半葉，斯默（Small）就從社會學角度充分論證了音樂的根本性質，即音樂是人類的社會活動。他認為音樂不是一種客觀的實體，而是人類的一種創造性活動，因此主張把“音樂”視為動詞意義的詞匯。音樂教育家鮑曼（Bowman）提出，我們應當把音樂看作是人類的一種社會行動和社會事實。就音樂教育而言，我們不應當把音樂當作一種被動式審美接受的物件。今天的音樂哲學、音樂社會學、音樂考古學、民族音樂學、音樂心理學的共識是，音樂不是單一的活動類型，也不是各種要素的拼合，以供人們分析和欣賞。縱古論今，音樂絕非一統的西方古典形式所能囊括，因而音樂的價值和意義不可能限于自含的聲音要素和結構形態。音樂教育意欲育人，教師和學生必須認識音樂活動自身的特定環境，挖掘音樂之聲背后的歷史文化和社會情境，這樣才能找到音樂的價值和意義。我們說音樂是人類在特定文化和歷史情境中的社會實踐，強調的是人類親歷的創造行為，就是把音樂的價值訴諸倫理的意義。音樂是融合了參與其中的人、音樂活動的過程、音樂產品、音樂的文化和社會環境等交織而成的龐大集成。

舒：的確，您在書中多次談到這一點。音樂是與人類的行為、經驗，以及特定的社會情境密不可分的。音樂活動和音樂聆聽的任何形式，均滲透著社會、歷史、文化、經濟、性別、倫理、技術、哲學、心理、信仰等方面的影響。此外，您還反復強調，人類的音樂活動不僅反映音樂活動者自身的主觀意識，還體現出人際交往的深刻含義。音樂與人際交往的關系，恰恰也屬于社會學的范疇。

戴：接下來，我們再來談“音樂活動”（musicing）。這個術語有別于音樂的實際操作或具體的技能行為，它絕不僅僅意味著簡單的音樂表演而已。如果這樣看，就與我們的思想背道而馳。但是近二十年來，有些音樂教育同行把“音樂活動”及其早期的說法“music making”簡單地視為杜威所謂“做中學”的片面翻版，這種看法也是偏頗的，不能囊括“音樂活動”的全部內涵。我們認為，音樂活動應該是一切形式的音樂踐行，包括而且不限于各種文化情境中的一切類型、一切特定形式的音樂踐行。具體來說，我們可以從音樂及其相關的表演、即興、作曲、編曲、指揮、錄制、采樣、聲音造型，以及包括音樂在內的身體律動、舞蹈活動、治療活動、敬拜活動、儀式活動等活動中觀察發現，音樂與人類的社會化活動有著豐厚的聯系，如求偶、勞動、安撫、交流、敘事、娛樂、檢閱、戰役、醫治、冥想、教學、布道等，不一而足。此外，圖里諾（Turino）對音樂活動的新穎分類——參與式音樂活動、呈現式音樂活動、高保真音樂活動、演播室聲音技術，我們也愿意采納。其中，后兩種分類我們不得不給予認可，因為音樂活動在當今信息時代的記載、表達、傳播、交流方式已經發生了革命性的變化，看看世界各地的人們手持移動電話參與音樂的現實，我們就可以看到這兩類活動的合理性。

舒：音樂聆聽活動在您的著作中是單列的，是否可以將其包含在音樂活動中呢？

戴：我們再來談談音樂聆聽的問題。實際上，音樂聆聽本來就是一切音樂活動中的組成部分，凡是從事音樂活動的人，他們在音樂活動過程中必然都在聆聽自己在音樂上的所作所為，同時也讓別人聆聽自己的這些音樂作為。當然，單獨的音樂聆聽活動也是有的，但是我們應當在音樂教學中設法把音樂聆聽促成多種音樂投入和社會參與。音樂活動與音樂聆聽是形影相隨的整體，我們不宜將音樂聆聽看作是與音樂活動相分離的活動，而應視之為一體。

舒：說到音樂活動和聆聽活動，結合音樂教學實際，我就想到貫穿您全書的一個重要概念，即人類認知的“具身性”（embodiment），或者說“寓心于身”。我們知道，具身認知（embodied cognition）是哲學和認知科學的二次革命，它突破了片面的“離身”認知誤區，把心靈與身體視為一體，同時又把人的身體融入自身生活的社會環境，成為社會文化的一部分。西方人的這種新穎的認知，類似于中國人的身心一體、天人合一的傳統觀念。我的問題是，在音樂活動中強調具身性，同時強調人的身體與其生活的社會環境的關系，這對于我們的音樂教學實際工作有些什么益處呢？

戴：強調音樂學習的具身性，有利于全身心的音樂參與和投入。我們目前的音樂教學面臨這樣一個問題，即音樂聆聽的審美化趨向，它導致人們在音樂中獲得的意義指向，越來越多地成為心智的、理性的東西。造成這種局面的一個原因，就是身體和心靈的分離。心靈與身體分離，勢必使得音樂聆聽活動趨于冷漠的感知與沉思，就像計算機化的人工智能——“冷”認知。這種情形，顯然不是我們音樂人和音樂教師所期盼的。我們需要記住，自古到今人類音樂活動的絕大多數形態，都是在身體活動中自如流淌的，我們把身體看作是社會化的實體，這有利于凸顯在不同文化環境中的身體表現。

舒：重視身體的參與，把心靈與身體聯合起來參與音樂活動和聆聽活動，這個道理都能夠理解。比如，中國不同地區的戲曲音樂和舞蹈音樂的教學，如果脫離了身體的參與，其音樂風格及地域文化風格的表現和體驗就會大打折扣。如，黃土高原的鼓樂動作是粗獷、奔放的，江南越劇的甩袖是纖細、柔美的。諸如此類的地域文化差異，還有當地人們的性格差異，其背后的社會生產與社會生活方式及其歷史軌跡，的確需要深入學習和體會，以及身體的參與和理解。

戴：你的理解很到位，音樂有賴于所有形式的積極主動的行動過程。心靈與身體的分離是錯誤的、片面的哲學，受其影響，音樂教育中的欣賞教學就容易變為被動的冷漠認識。我們提出的音樂教育實踐哲學主張全面的音樂觀，當然我們并不排斥審美和純藝術，而是要拓展以往的片面認識，使簡單、僵化的二元對立歸于統一與聚合。它不僅強調身體與心靈的統一，還要顧及思維與情感的統一，知識與行動的統一，經典、民間和流行的統一，通過文化的、歷史的、社會的視角，使得音樂之內的學習與音樂之外的學習結合起來。

舒：請您總結一下，音樂教育的社會實踐性還有哪些要點呢？

戴：關于這一個問題，我們可以從歷史和當下兩個方面來總結。不論是過去還是現在，人類的音樂活動永遠是特定的歷史時期和文化環境中人與人之間的活動，也就是當代哲學所說的主體間性。音樂活動體現著個體與個體、個體與群體、群體與群體之間的社會關系。音樂活動不是抽象的、秘傳的、以作品為中心的純粹的藝術形式，而是一種以人類為中心的，根系人類之中的藝術和文化，由人類創造并服務于人類。音樂和音樂教育的博大目的，在于人類之善、人類之益、人類之珍。