中國電影攝影對中國傳統繪畫技法的借鑒

孫 明

從某種角度來講，電影是在一塊白布上形成立體的視覺造型的，往往需要以更多立體的、三維的視覺感受給觀眾呈現出 “真實世界”，所以電影攝影師更多的是營造立體感受，讓銀幕形象更為突出；而中國傳統繪畫不是非常強調立體，而是更多表現它的平面效果，這和大部分電影影像的表達背道而馳。但是同屬于視覺表現的載體，電影又從中國傳統繪畫中吸取養分，用到視聽語言中來。按照不同的影片要求，電影會設計出不一樣的視覺效果，讓影片形成自己的影像特色，為此，中國傳統繪畫里面的許多技法都會被電影創作者所借鑒，以進行其影像方面的突破。

一、中國電影對中國傳統繪畫透視手法的借鑒

透視效果的形成是電影攝影和中國傳統繪畫的差異比較大的地方，這是兩種藝術形式創作和理念特點帶來的結果。中國畫依循畫家平面創作以及欣賞習慣而作；而自誕生起，大部分電影就形成了接近人眼的正常觀看方式、從真實角度出發進行創作的基本原則。電影攝影依靠鏡頭的拍攝呈現，單幅畫面以單一透視效果構圖；而中國畫卻采用多點透視的技法，一幅畫可以呈現不同的透視效果，其繪畫的自由性創作方式比電影攝影單個鏡頭的拍攝方式要靈活很多。

圖1

中國畫的人物畫畫家并不嚴謹地考慮透視效果，或者說中國畫并不完全在依賴透視效果的前提下創作。中國人畫人物，注重表現人物的姿態，不追求人物的尺寸與比例。故中國畫中的人物，頭和身體的比例有時候看著不很協調 （如圖1），但這卻是中國畫的特點。中國畫有時候放大人物的特點，利用身體部分部位大小的差異，來突出畫中人物的個性特征。

關于此，中國電影有所借鑒。例如，在王家衛的 《墮落天使》中，就是采用變形廣角進行人和環境的變形透視，強調近大遠小的透視特性，并將其放大，來表現城市里人物內心的孤獨以及人和人之間距離的 （如圖2、圖3）。

圖2

圖3

中國傳統繪畫不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，具有極大的自由度和靈活性。宋代畫家張擇端的 《清明上河圖》，表現古代沛京東郊虹橋為中心的風景人物，將街市、橋梁、船只以及形形色色的人物，放在一個畫面中來表現，就是采用了散點透視的原理 （如圖4）。

圖4

那么，散點透視在電影拍攝中是如何實現呢？電影攝影是利用移動攝影機的拍攝方式形成國畫中的散點透視效果的。在楊超導演的電影 《長江圖》中，有大量的用軌道或者在船上拍攝的橫移鏡頭，以橫向拍攝的鏡頭表現場景以及人物，這和國畫長卷畫的畫法有異曲同工之處，長卷畫以橫向移動帶來視角的改變，而橫向移動也是電影攝影中經常使用的造型手段。這樣通過攝影機的移動擺脫了固定的單一視角，同時產生了散點透視的效果 （如圖5）。

圖5

二、中國電影對中國傳統繪畫構圖手法的借鑒

在電影攝影中，構圖有時候顯得沒有那么重要。因為電影攝影要顧及主要被攝主體，大部分是在關照演員在畫面里的位置，也就是基本上要以演員為視覺中心來拍攝，觀眾要看到演員的表演、調度等等的。而在許多常規敘事鏡頭里，例如有對話的過肩鏡頭里，完成這場戲的任務，看清表演為其拍攝的首要目的。在拍攝中，還要考慮軸線的問題，也就是以演員看畫左畫右的視線來匹配上下鏡頭……這些要求都會使攝影師在拍攝時不能隨心所欲。而畫家的創作則不同，限制少，可以進行思想的自由表達。

構圖是藝術家為了表現作品的思想情感并造就形式美感，在一定的空間，安排和處理人、物的關系和位置，把個別或局部的形象組成一種藝術整體形象的方法。其在中國傳統繪畫中被稱為 “章法”或 “布局”，是藝術家人格力量和藝術水準的直接體現。因此，構圖能力在多種藝術創作中，占有相當重要的地位。在構圖上，中國畫講求經營，不強調固定思維方式，以及固定的空間或時間表現，大都采用相對自由的創作方式，將處于不同時空中的景或物，依照畫家個人的主觀感受進行位置的排設；當然，中國傳統繪畫在構圖方面也有著自己的一些分類。電影的畫面營構也常常從傳統繪畫中吸取養分，以增強藝術表現力，突出主體，形成意蘊美和形式美。

對稱是構圖的基礎，主要作用是使畫面具有穩定性，也形成亦莊亦諧和驚悸、壓抑等的一些表達效果。在電影攝影中，為了追求形式感，以及營構莊嚴、肅穆、和諧、驚悚等的氣氛，也會經常用到對稱的構圖方式。最容易引起觀眾視覺應激反應的就是人物的均衡對稱構圖。

圖6

圖7

在程耳導演的電影 《羅曼蒂克消亡史》中，比較喜歡采用單點透視中央構圖，將視線集中在一點上，突出視覺中心的事物 （如圖6、圖7）。這樣可以更好地營造出緊張或驚悚的氣氛。而將人物主體穩穩地放在畫面中央，讓觀眾立刻感受到創造者的重點所在，使觀眾的情緒更容易投入進影片。

圖8

在張藝謀電影 《大紅燈籠高高掛》中，其影像也強調了對稱的構圖方式。中國傳統建筑強調對稱。該片以相對死板的對稱畫面布局來呈現民國封閉的封建大家庭的院落，來表達環境、社會對人的壓抑 （如圖8）。

留白是指中國畫創作中，有意留下的相應空白，以給人想象的空間。留白以一種無實際物相的方式產生 “言有盡而意無窮”的韻味 （如圖9）。《莊子》中說：“樸素而天下莫能與之爭美”“淡然無極而眾美從之”。中國傳統繪畫里的寫意山水，講究筆簡意足，講究意境，而不求絕對寫實。這種以虛代實的表現手法使畫面更簡練，主體形象鮮明突出。其不僅給畫家以更大的創作自由，同時還給觀者留下充分想象的余地，讓觀者沉浸在畫家創作的意象氛圍中。

圖9

在陳凱歌導演的 《黃土地》中，攝影師張藝謀充分運用構圖的造型手段，使影片有了不少經典畫面，在畫面布局中有時候會把人物放在畫面的上方，而讓土地在畫面中占有很大面積，使環境和人物產生明顯的對比，這也是借鑒國畫中留白的方法，形成使人印象深刻的畫面 （如圖10）。

圖10

在王家衛導演的 《花樣年華》里，其很多構圖不刻意去將主體填滿畫面，經常利用留白形成電影表達所需要氛圍。采用前景隔著屋門、柵欄窗戶等形成明顯的虛實變化，強調畫外空間，形成畫外之意。在男主角所在的報館里，把人物放在構圖的下方，畫面上半部分留出很大空間，隨著主人公的香煙煙霧飄起，給人以人物渺小、無足輕重的感覺。《花樣年華》非常嚴謹地布置著每一個鏡頭，特別是在構圖方面，體現了傳統美學的魅力 （如圖11、圖12）。

圖11

圖12

三、中國電影對中國傳統繪畫意境營構手法的借鑒

所謂意境是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。凡能感動欣賞者 （讀者或觀眾）的藝術，總是在反映對象 “境”的同時，相應表現作者的 “意”，即作者能借形象表現心境，寓心境于形象之中。中國畫要求以 “形”表現 “神”。“神”指的是客觀對象的生命力、生動氣韻和本質特征。“形”是次要的，而 “神”是主要的。東晉時的顧愷之以人物畫為主，在我國繪畫史上是第一個明確提出 “以形寫神”主張的。中國人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神、氣韻生動、形神兼備。現代大家齊白石、黃賓虹都提出“妙在似與不似之間”的畫才算是好畫。中國畫注重 “神”的表達。電影是講故事的藝術，觸及人類思想情感的多種表達，因而也借鑒中國傳統繪畫的意境營構法，以形寫意，以形傳神。

在李安導演的 《臥虎藏龍》中，在開篇展現徽派建筑，以及結尾李慕白追玉嬌龍的鏡頭，都強調了中國傳統繪畫中的意境美（如圖13、圖14）。

徽派建筑作為傳統的建筑流派，保持著古樸、雅致、簡潔的獨特藝術風格，如水墨畫一般。其依山傍水，隨勢而建，溝通內外空間，房屋建筑與環境空間構成巧妙結合，形成天人合一的意境。在李安的電影畫面里，突出了這種中國水墨畫的建筑風格，構圖疏密得當，景別以大全景為主，不強調局部寫實，注重大的氣勢和氛圍的營構，再配以人物的調度或者人物以輕功踩水飛躍的鏡頭，以形成中國傳統繪畫的意境美。

圖13

圖14

在筆者拍攝霍建起導演作品 《暖》的時候，我們考慮選擇南方作為影片拍攝的內外景地，在部分場景中，弱化實景空間，形成一種注重意境的影像。在主人公暖在秋千上摔倒的一場戲里，我們在一周中的清晨去拍攝。因為冷暖交替，南方的早晨會有一層晨霧籠罩環境，呈現出一種特殊的中國水墨畫感覺。我們每天早晨用一小時的時間去捕捉這種朦朦朧朧、充滿意境的畫面。《暖》的其他許多外景的拍攝，也利用晨霧的元素，避免過于寫實的效果，形成符合本片的獨特的視覺風格。

在電影的創作中，影像是隨時處于更新狀態的，不同的電影和不同時代的電影都需要影像的新鮮刺激。傳統繪畫又給電影創作帶來不同的視覺參考。電影攝影和繪畫來說都是以視覺感受傳達為基礎的，因而電影攝影不斷吸取中國傳統繪畫的藝術表現手法來進行創作，能使之常變常新，為之注入新鮮活力。