魚的第三條岸

包光潛

一

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”子欲去，卻被一條魚挽留。它便于流水的動態中躍上了岸，成為永恒的化石，與子同在。

當我在一位年輕的畫家描繪的作品中，看到這條魚的時候，我已經步入知天命之境。心境與情境都有如這條石化的魚兒一般，纏綿在時光深處，不時回頭張望。我曾經問年輕畫家，為什么要在岸上畫一條魚化石呢？他沒有直接回答我的問題，而是說，在時空的河流里，每一條魚兒都有第三條岸。左岸是現實，右岸是意境，第三條岸才是想象。由“三岸”構成的時空，必將放大每一個坐標點，那上面都有一條鮮活的魚兒豁然在目，凝視過往。如果每個人都能如那魚兒一樣堅守“坐標”，這多維度的世界便有了不朽的生機。懵懂一陣之后，我似乎理解了年輕的畫家，卻又不敢確定自己真的聽懂了。子在川上曰的那一刻，畢竟是兩千多年前的即景，是否有一條魚兒于流水中駐足，誰又能證明呢？當然，自古以來，人類的想象完全可以突破時空的拘泥，又能在多維度時空里保持初時的形態，時間流逝，“坐標”依然。即時的魚兒，已然成為化石，它理所當然地承載了人類賦予的神思妙想。廣義地來講，第三條岸上的魚兒，或者是魚兒的第三條岸，它們必將成為人類思想的永恒標志。而狹義地來講，最能表現魚兒的第三條岸的，恰恰是藝術家雕刀或筆下的精靈。它們從來就沒有休止過生命，永遠地保持著蓬勃的活力，一往永前，戰無不勝。

我非哲學家，不討論第三條岸的永恒性，只想說一說藝術家刀或筆下的“魚的第三條岸”。

在中國傳統文化中，魚的第三岸是夯實的，更是美好的，因為中國文化的語境一開始就賦予了魚的生殖繁盛、福澤綿綿的寓意，譬如“魚”與“余”諧音，于是便有了“年年有余（魚）”的向往。而更高的層面上，特別是在古代文人的心靈空間里，魚是自由的象征，譬如《莊子與惠子游于濠梁》中那一段關于‘子非魚安知魚之樂和‘子非我安知我不知魚之樂的辯論，即是明證。從而我們知道魚的第三條岸的美學內涵，一是吉祥，二是自由。吉祥是中國人最世俗的信仰，而自由則是任何人都向往的精神生活。因此，魚的第三條岸實際上是人類的意識或思維賦予它的。

作為鮮活的魚，它們上岸以后，自然活在人群中，以各種名目和形態與人類形影相隨，譬如“君子懷玉”的玉，既是物質的，也是精神的，高潔而雅，令人生從容，其中不乏玲瓏精巧的玉魚。特別是商周時期流行于貴族之間的玉魚，不僅玉材選擇有講究，質地要求上乘，而且制作精良，形態優美，線條簡潔，動感十足，甚至賦有現代“卡通”的意味。到了元朝，也許因為玉石開采技術的進步，玉魚的個體往往是碩大的，不僅局限于佩戴，也用于幾案裝飾或擺設，譬如北京故宮博物院里就收藏了一尊體形龐然的元代玉魚，它高11.3cm，寬20.6cm，厚6.7cm。這尊玉魚口銜蓮枝，輕輕蠕動嘴唇，旁若無人，還不停地睥睨周遭；尾巴上翹，仿佛嬉戲白云，撅著屁股給藍天看。通覽整體，覺得它格外悠然自得，詼諧中不乏戲謔，憨厚中藏著機智。值得玩味的是，如此碩大的一尊玉魚，其白色的質地里漫漶出大片的墨斑，如同潺潺溪流，并且間雜赭色的云朵，緩緩飄移，光彩照人。從原料色澤上來看，它極似江南野生鱖魚，卻沒有鱖魚那么野性而兇猛，譬如八大山人的鱖，來去無敵；從構圖主題與造型思想上來看，它依然沿襲了唐宋以來的一貫風格，譬如玉魚口銜蓮枝；從體態與雕琢的風格上來看，它確實與元代的剽悍與粗獷一脈相承。管窺它的形態，我們似乎看到元代既有傳承又有斷裂的文化生態。

除了貴族化的玉魚以外，更多的是普通的石魚，而它們則多具有一定的現實意義，融合實用性、觀賞性與思想性于一體，譬如徽州民居中的一種鰲魚屋脊飾品，它當然是用來裝飾屋脊的。古代傳說鰲魚擁有非凡的吞火滅災的神力，并且生物膂力過人。所以，用它來鎮宅確實恰當不過。這種變形與寓意化的鰲魚脊飾，雖然具有魚的一些形態特征，譬如形體似魚，三鰭（胸鰭、腹鰭和尾鰭）一應俱全，但它卻有著許多龍的特點，譬如它的頭部擁有耳朵和犄角；鼻孔開張，嘴唇上翹；尾部末端呈鋸齒狀，酷似龍尾……顯然，這是一條異化的鰲魚。而異化的鰲魚恰恰是龍生九子之一的鰲。有意思的是，中國有一句成語叫獨占鰲頭，即高中狀元，正好契合了屋脊上的鰲魚，傲然最高處，一覽塵世無余。你瞧瞧耕讀雙成的徽州先民們，在一件不大的飾物上竟然傾注了雙關的美好愿望，真的不能不令人肅然起敬。

唐代詩人張志和在《和漁夫詞》中寫道：“風攪長空浪攪風，魚龍混雜一川中。”雖然“魚龍混雜”多含貶義，但此處卻表明魚龍之間某種說不清道不白的親密關系，甚或親緣關系。再譬如“鯉魚跳龍門”——這魚和龍又裹挾在一起，簡直難解難分了。或者我們可以這樣認為，龍是魚想達到的最高精神境界。這就是魚的造化，就像羽化成仙，一步登天了。所以，縱觀許多魚雕和魚畫，藝術家們往往賦予魚的龍的形態，其實也是表達了藝術家的美學憧憬與精神追求。

正如沈從文在《花花朵朵，團團罐罐》里所說的那樣：“河南安陽，公元前十三世紀的商代墓葬中出土青銅盤形器物，也常用魚形圖案作主要裝飾。這個時期和稍后的西周墓葬中，還大量發現過二三寸長薄片小玉魚，雕刻得簡要而生動，尾部鋒利如刀，當時或作割切工具使用，佩帶在貴族衣帶間。公元前九世紀的春秋時代，流行編成組列的佩玉，還有一部分雕成魚形，部分發展而成為彎曲龍形。照理說，魚龍變化傳說也應當產生于這個時期。”

令我驚嘆與詫異的是遼代耀州窯青釉飛魚形水盂（現藏于遼寧省博物館）和西漢青銅雁魚燈（現葳于南昌漢代海昏侯國遺址博物館）。它們是實用性和藝術性的完美結合與經典體現。前者采用了魚的裝飾特征，利用魚鱗與魚鰭的夸張手法，來提升水盂的審美趣味。青瓷的釉色清雅端莊，圓潤自然，與魚形主題相得益彰——真是“如魚得水”啊！后者的精巧結構將實用性、科學性與藝術性有機地融合在一起，充分地體現了古代能工巧匠的藝術造型水平——大雁口銜一尾鮮活的魚兒，神態自然，悠然饜足。它的內在卻是空空如也。魚身的下端連著燈罩，燈盞盛放在燈罩內部，燈芯點燃后產生的煙炱，從空心魚體內部裊裊上升，再經過大雁的脖子進入大雁的腹腔。所有看到它的人，也許都在思慮：空空如也的腹腔里難道就不能盛裝一點什么，譬如清水？事實上，也許正應了觀摩者的猜想——經過腹腔內清水的洗滌與過濾，煙炱便不斷被吸納，避免了油煙彌漫，污染了室內空氣，以致室內主人呼吸不暢。如此講究環保的設計理念與大雁扭轉脖子口銜肥魚的造型巧妙而完美地結合起來，實在是堪稱一絕。難怪一經發現，它便引起了轟動，不僅僅在學界。

事實上，賦魚形于實體的歷史更加遙遠。無論是距今六千五百至四千五百年以前的大汶口文化遺址，還是距今七千至五千年以前的仰韶文化遺址發掘中，均有魚紋實體的發掘。它們的重見天日，足以證明我們的先民早已將魚作為日常生活中的精神圖騰。這種新石器時代的彩陶文化，不僅持續時間長，而且對后世的文化發展起到了催化與促進作用。

“一九六六年在邳州大墩子遺址出土的紅色陶缽上所繪制的魚紋顯得極其簡潔，循環在口沿處一圈，被稱為‘變體魚紋。盡管是變體，這些魚紋依然非常好看，有極強的裝飾性，雖然不夠具象卻頗具魚的特征，甚至有些現代極簡的范兒。如果再精致細膩點，估計放在宜家里也不會顯得突兀。”

“《魚紋彩陶盆》現藏于中國國家博物館，出土于半坡遺址。這個十七厘米高的彩陶盆屬于仰韶文化，盆口邊沿向外卷曲，通體紅色，不僅盆內繪有魚紋，外側盆壁也繪有互相追逐的魚紋。半坡遺址出土過很多漁業文物，因此可知捕魚在當時的生產生活中占有重要的地位。彩陶盆屬于生活常用器具，當時的人們在陶盆上繪制魚恐怕也是出于對生活生產和族群繁衍的祈求。”

影響深遠的魚形圖案毫無疑問地首推《太極圖》中的“陰陽魚”——兩條首尾相銜的黑白雙魚形成和諧的統一體，不僅向人類昭示了天地萬物之間的“陰陽之道”，同時也為人類的生存與發展提出了一個神秘而悠久的哲學命題。我不清楚太極圖中“陰陽魚”最早出現在何時何地，但它的博大精深與奧妙玄機，一直充滿著無限的魅力，令后人遐思無邊，甚至超越了地球生命，進入深遠遼闊的宇宙。

中國先民一貫認為魚是祥瑞生物，它具有強大的繁衍能力，生生不息，永無止境。它更是不死與再生的象征，譬如魚的眼睛從不閉合，在水域中自由自在，無往而不能。試想：世間還有哪一種生物比魚兒更有資格作為永恒生命象征的“太極圖”呢？

中國同樣是一個熱愛吉祥的國度，凡事圖個吉利。吉祥幾乎成為每個中國人內心的世俗的信仰。它沒有主義，也沒有教義。它是世俗心態的一種不倦的向往與追求。譬如古代醫藥行業的店鋪前，幾乎都飄揚著形狀各異的幌子。這些幌子無外乎黑白雙魚的太極圖，或其他魚紋飾物，動因即是“魚”與“愈”諧音。言外之意，只要病人吃了該店的藥物，定然痊愈。

更有意思的是古代的魚鑰。自皇宮以下，魚鑰無處不在。為什么古人視魚鑰為“靈丹妙藥”呢？東漢應劭在《風俗通義》中記載：“鑰施懸魚，魚翳伏淵源，欲令楗閉如此。”唐代丁用晦《芝田錄》中也說：“門鑰必以魚者，取其不瞑目守夜之義。”唐宋時期此風尤盛，慣以成俗，如宋朝皇家一律啟用“魚鑰”。元代陸友仁在《研北雜志》中記載：“故宋宮中用魚鑰，降魚取匙，降匙而魚，古制也。”

沈從文在《花花朵朵，團團罐罐》中也說到了“魚鑰”

“公元七世紀后的唐代，魚形的應用，轉到兩個方面，十分特殊。一個是當時鍍金銅鎖鑰，必雕鑄成魚形，叫做‘魚鑰。是當時一種普遍制度，大至王宮城門，小及首飾箱篋，無不使用。用意是魚目日夜不閉，可以防止盜竊。其次是政府和地方官吏之間，常用一種三寸長銅質魚形物，作為彼此聯系憑證，上鑄文字分成兩半，一存政府，一由官吏本人收藏，調動人事時就合符為證。官吏出入宮廷門證，也作魚形，通稱‘魚符。中等以上官吏，多腰佩‘袋，這種魚袋向例由政府賞賜，得到的算是一種榮寵，通稱‘紫金魚袋，真正東西我們還少見到。宋代尚保存這個制度。可是從宋畫宋俑服飾上，還少發現使用魚袋形象。”

隨著人類考古學的發展，越來越多的魚形物件或造型被發現。它們為我們研究人類賦予魚的第三條岸提供了物質佐證。

在古代，不少的地方，人死后其棺為魚形，或者其墓為魚形。前者的典型要數古埃及的魚形棺了。這種魚形棺木往往涂有防腐漆，漆下層為精美的彩繪，包括墓室里許多壁畫，都繪有張網捕魚的歡樂場景，仿佛一幅幅妙趣橫生的《漁樂圖》，藝術地再現了尼羅河谷最為常見的生活情形。

二〇一二年春天，我看到一則新聞短訊：安徽省合肥地區出土了漢代酷似魚形的古墓。當時我看到圖片時，十分驚訝——為什么墓主人的墓穴要選擇魚形呢？抑或風水寶地坐落在或瀕臨于沼澤濕地——難道是如魚得水，福佑后裔？我沒有實地考察，不敢妄言。

再譬如一九九三年在湖北省武穴市四望鎮的鼓山遺址，出土了新石器時代的魚形玉璜。該玉璜質地疑似石灰巖，白色中透射著蛋青，拋光水平可嘉；其造型已臻精美，線條簡約，弧度自然，實乃全國罕見。我如獲至寶地收藏了這幅圖片，仿佛真品在握。每次重溫時，我都心旌搖曳，不能自持，被它青光折射出的美所震懾，以至欣欣然，而戚戚然。

二

應該說畫家選擇魚兒的時候，魚兒也選擇了畫家。

自古以來，畫魚者多為歡喜之人，喜色于胸懷，躍然于紙墨，譬如鯉魚飛躍（跳龍門）、桃花流水鱖魚肥等。當然也有憤世愁恨者，譬如八大山人的魚，它們多以怒目示人，張牙舞爪，恨不得咬碎這“萬惡的新世界”。張大千曾經說過：“畫魚要表現出（魚）在水中悠游的樣子，若畫出水魚那就失去了物性的天然。畫時不必染水而自有水中的意態，才算是體會入微。我最佩服的還是八大山人。他畫魚的方法，用極簡單的構圖與用筆，就能充分地表現出來，真有與魚同化的妙處。”張大千晚年繪畫均以唐宋為圭臬，尊其為宗，然而唯獨畫魚堅持八大山人的畫法，足以見得八大山人在他心目中的崇高地位。他臨摹的八大山人的魚鳥已經達到了亂真的地步，以致收藏界常常將其“造假”的作品當作八大山人的真跡拍賣。

八大山人眼里的魚，周圍的水有如人類賴以生存的空氣，視而不見，卻處處都有，須臾不能離開。既然水域有如天空，那魚兒便似馬，天馬行空，無拘無束，無羈無絆。這些如同天馬行空的魚兒，看起來是呆滯的，翻著白眼兒缺乏生命的原動力，但其內心卻有著巖漿一般的熱烈——這不是愛，而是愁恨。假若魚兒有記憶的話，它們一定真實地記錄了八大山人當時的情感與感受。事實上，科學家的研究已經證明，魚兒也是有記憶的，但只能持續七秒鐘。時間是相對的。這七秒鐘對于魚兒來講，并非一定短暫——即便短暫，也應該是刻骨銘心的，譬如被釣的魚兒的那種疼痛。我曾懷疑過這個研究結果，即魚兒的記憶僅有七秒鐘——難道它們的記憶也能夠利用電磁波來準確測量？我的懷疑緣起于釣魚的實踐。如果魚兒的記憶真的只有七秒鐘，那么魚兒脫鉤之后，為什么魚窩很長時間不再上魚呢？所以，有的疼痛是長久的記憶，甚至永不消逝，譬如八大山人的國破家亡之痛，即是如此。

我本想竭力回避八大山人的，因為解讀他的魚鳥畫的人太多，容易落入俗套，拾人牙慧。但我還是不自覺地想到了他，瞻望他，必然要寫到他——好像在魚的第三條岸上，他離我們讀者最近。既然不回避，那就盡量少說畫，多讀讀他的題畫詩，開啟另一扇門扉，抵達有點晦澀的畫境以及他的靈魂深處的躁動與憤懣。

要說的第一首題畫詩，自然是“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹”。因為八大山人身世的特殊，以及他所處的歷史環境的特殊，致使他的畫作難以暢達胸懷而直抒胸臆。他總是拐彎抹角，以象征的手法，或者通過晦澀難解的暗示，譬如通過變形甚或異化的畫作以及題畫詩來表達自己內心的苦悶與痛楚。八大山人筆下的魚兒，筆墨極其簡化，形象十分單一，往往怒形于色，似魚非魚，非魚而魚。特別是那些魚兒的眼珠子，忽閃忽滅，微弱的亮光總是匿藏在黯淡之中。它們常常白眼瞪人，毫不客氣，無論貴賤。除了魚兒以外，八大山人還時常選擇鳥兒入畫，形態與魚兒同出一轍。我時常在想，八大山人為什么要選擇魚或鳥來完成他內心世界的彼岸呢？而此彼岸，既非左岸，亦非右岸，仿佛是魚兒的第三條岸，或者是鳥兒的第三天空，除了傳統意義的天空之外，還有宇宙，宇宙應該是第二天空。人類已經抵達了第二天空。那么鳥兒的第三天空，就應該像魚的第三條岸一樣，在畫家的內心世界里，并通過繪畫的形式呈現出來。

八大山人無論畫魚還是畫鳥，都是以少勝多，以怪求勝。少便是寡，寡必然廉——清癯而廉。而癯者或多或少有點變態或病態。這是社會和環境使然。這種少主要表現在畫面的物象少，而想象多。其次表現在物象用筆簡括，仿佛寡然狀態下的隨心所欲或無為而為。在八大山人看來，世界之于他再豐富也是單調的，因為他內心深處藏匿著深仇大恨。

你看看那些翻著白眼的魚兒，哪一個不是替他在宣讀一份誓言？

我曾經讀過八大山人少有的長卷，即《魚石圖》，現藏于美國克利夫蘭美術館。當然，我讀的是電子圖片。雖然沒有真跡的纖毫畢現的真切感，卻也能喚醒一些歷史的幻象。我之所以說是幻象，那是因為我們已經離那個時代漸行漸遠了，再真切的東西也蒙上了一層歷史的想象與塵埃的遮蔽。在電子顯微鏡下，我看到的那塊有棱有角的石頭，是那么的突兀，置于卷中，雖然頂天立地，卻重心搖擺，時刻有倒向左側的可能。卻又似昂揚的頭顱，仰天長嘯，天旋地轉。一條魚兒似乎并不匆忙地自桃花流水處，姍然而來。而另一條小一點的魚兒，卻背對著而去，仿佛萍水相逢，或者相忘于江湖。看上去它們是在水中漫游，仔細瞧一瞧，它們又好像止于某一時刻，一點也不動彈，它們好像在等待什么，譬如機遇或時機。其實對于八大山人來講，什么機遇或時機都是枉然的，只是心存那么一點點的幻想而已。他明明知道，卻依然幻想，而且保持不配合、不低頭的樣子——你拿老子沒辦法！這一點，他完全不同于族弟石濤。石濤圓滑得多，可謂識時務之俊杰，該磕頭時，他叩頭如搗蒜；該稱臣時，他肝腦涂地，在所不辭……所以，他以犧牲皇族的尊嚴，換來了人世的虛榮與高貴。

說實話，八大山人的魚或鳥，也是可以透過歷史與環境，讀懂它們的，或者似懂非懂。譬如那些題畫詩，如果沒有專門的研究和深厚的文史知識，確然無法解讀。

《魚石圖》長卷里便有三首題畫詩，給人感覺就是云里霧里，嵐煙陣陣。

“三萬六千頃，畢竟有魚行。到此一黃頰，海綿吹上笙。”“黃頰”是一種生性兇猛的淡水魚，啖食同類毫無顧忌，勇往直前。有人以為此處“黃頰”隱喻入主中原的清廷。這首題畫詩，我在多幅作品中讀過，有時一字不差，偶或改動一字，譬如他在另幾幅《魚圖》中將“到此一黃頰”中的“此”字改為“爾”，其實詩意沒有什么變化的。其中一幅《魚圖》，除了一條張口狂奔而來的憤怒之魚外，還多了一些物象，譬如生于亂石之中的水藻，以及落英紛紛的蓮蓬；還有一幅《魚圖》除了題畫詩以外，只有一條魚，在第三岸登陸，以至于我們可以認為這是一條魚的化石或標本。而“八大山人”的時笑時哭，似乎已然瘋癲，飄忽不定。

“雙井舊中河，明月時延佇。黃家雙鯉魚，為龍在何處。”“井”是指二十八星宿中的井宿，也是南方“朱雀”七宿（井、貴、柳、星、張、翼、軫）中的第一宿。朱雀為中國古文化的“四象”或謂“四靈”（朱雀、青龍、白虎和玄武）之一。它形似鳥，位南方，屬火，色赤。其明亮，則天下太平，繁榮昌盛；反之，則昭示世間有兵燹之亂，烽火四起，生靈無辜涂炭。“朱雀”之井，正好與朱皇明朝暗合，即朱為赤，明為火。故而改濠州為鳳陽，以彰龍興之地。詩中“黃家”應該是“皇家”，指清廷；“雙鯉”暗喻兵戈鐵騎來犯，典出《晉書·卷二十九·志第十九·五行下》之“魚孽”篇——魏齊王嘉平年間和武帝太康年間，雙鯉見于武庫屋舍之上，隨后兵亂。八大山人的意思顯然，即清廷入主中原，指日可待，明朝休矣！

“去天才尺五，只見白云行。云何畫黃花，云中是金城。”詩中“白云”和“黃花”形成鮮明的顏色對比。“白云”意象應該是故鄉，借用狄仁杰望白云而思關的典故；“黃花”表明明朝大勢即將崩潰，即成語“明日黃花”之意。金城湯池之“金城”，當然明喻昔日強盛的大明王朝。試想，八大山人在題寫這幾首詩時，心情是何等的悲憤與悲慟。至于這段繪畫描繪的是天上之事，理應畫鳥，而八大山人為何畫魚，確實耐人尋味。

若干年后，同是大畫家的齊白石曾有詩云：“青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。”老木匠先生如此傾倒，足以見得他內心崇拜的程度達到了無以復加的極致地步。特別是八大山人的魚鳥對齊白石影響很大。很長一段時間，齊白石臨摹八大山人的魚鳥造型，心摩神怡，精髓隨至。這對當時仍然處于民間的齊白石的身份轉變（即民間畫家向文人畫家轉變）起到了極其重要的作用。但是，齊白石步入主流畫壇之后，他又自覺地革自己的命，果斷地拋棄了八大山人的精神束縛。這對于賣畫為生的齊白石來講是明智的，他們畢竟有作不同的身世、修養和氣質。也就是說，齊白石的繪畫走向了社會與大眾，雅俗共賞，意趣盎然，特別是他的魚畫在傳承古人的“活”字的基礎上，將世俗乃至童趣與文人氣息融會貫通，再現了生活的幸福美滿與對美好的向往與追求。