才 *如何寫一篇有關古羅馬詩人奧維德的文章

李 煒

袁秋婷 譯

*摘自《寫作指南大全》第十三卷，第二百五十章：“如何寫一篇有關古羅馬詩人奧維德的文章”

首先，召喚繆斯。

哪怕繆斯并不存在。就算真有，也遠非傳說中的靈驗。否則又如何解釋這世上泛濫成災的庸俗作品？

即便如此，文人——特別是詩人——依然喜歡在落筆前，祈求這些女神助他們一臂之力。

所以，高唱吧，哦天上的繆斯，等等等等。

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假設繆斯果真下凡相助。

所幸在一般人眼里，枯燥即等同于學術。

十有八九你已經陷入了困境。因為再怎么裝模作樣，你還是腦袋一片空白，比打坐的高僧還要凈空。

此時，奧維德的生平事跡確實能派上用場。你可以從他的生辰和出生地開始說起。提供的資料越多，文章就顯得越扎實。缺點則是一句句味同嚼蠟的廢話，仿佛這世上只有你一人知道如何復制粘貼網路百科的內容。

所幸在一般人眼里，枯燥即等同于學術。

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想想你老媽要是知道你即將當上教授，會有多么自豪。

或許慶祝還得再等個十年半載。說實話，無論你復制得有多勤快，你還是缺乏新鮮素材。不過，有一招倒是能讓你反敗為勝。你可以拿自己開個不痛不癢的玩笑，假裝一切都無所謂。何必死氣沉沉、一本正經？你可以這樣反問讀者，然后提醒他們：這年頭，大家都抄來抄去的。誰還有空搞原創？

但你運氣還是挺不錯的。因為這種嬉皮笑臉、玩世不恭的姿態，正是奧維德喜歡擺出的。你可以好好研究他的范例。別的不說，他不像前輩維吉爾，專寫義正辭嚴、可以鞏固自己民族詩人地位的大作。在當時不少人眼里，奧維德最擅長的是價廉質次的通俗讀物，盡管它們都是以最精美的詩文寫就的。

沉溺于這種東西，一開始可能只是為了出出風頭。奧維德那些描述自己風流韻事的作品，讓他一次次登上暢銷排行榜，成為熱門話題。這倒不是說，他是第一個把自己真真假假的私生活公布于世的文人。光是古羅馬就有好幾個臉皮應該不算薄的騷客，成天吟詠著那些俘虜了他們的心、讓他們生不如死的女人。

但奧維德依然能從中脫穎而出。他書寫愛情的方式是如此現代，簡直可稱為“后現代”。他錦囊中的寫作妙計也一直要到20世紀才會被小說家充分運用到。譬如，在作品中指責讀者，聲稱他們令他失望。又譬如，對事情真相不置可否，保持著模棱兩可的態度。

因此，奧維德封自己為“tenerorum lusor amorum”——溫柔愛情的調侃者——乍看之下也不為過。愛情毫無疑問是他最重要的話題，而他也的確喜歡冷嘲熱諷。此外，他這名號的原文也值得引述，因為它用到了拉丁文中一種常見的修飾手段。奧維德小心翼翼地把自己（“lusor”：愛調侃讀者的詩人）插入“tenerorum”（溫柔）和“amorum”（愛情）之間。這么一來，至少在字面上，他便被柔情擁抱著。如此幸運的家伙，何須為前程擔憂？

但奧維德依然能從中脫穎而出。他書寫愛情的方式是如此現代，簡直可稱為“后現代”

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給出證據，讓讀者知道自己肚子里確實有點墨水。

奧維德可以玩上述這種文字游戲，是因為拉丁語是一門高度屈折的語言，而且嚴格恪守語法范疇。譬如，“主格”僅包括在句中能做主語的詞匯，“賓格”則涵括一切表示動作對象的詞語。拉丁語的六種格各自擁有一套后綴。

舉個簡單的例子。拉丁詞“vir”是“人”這一單詞的主格；“virum”是它的賓格。“Canis”和“canem”則分別為“狗”的主格和賓格。于是，要表達“狗咬人”，可以把句子寫成：“Canis mordet virum”,“Virum mordet canis”,“Mordet canis virum”，等等等等（“mordet”為動詞“咬”）。這些句子的意思都是“狗咬人”，毫無可能被誤解為“人咬狗”。基于不同的后綴，誰對誰做了什么一目了然，完全可以忽略詞序。

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別長篇大論專業問題，尤其在文章開頭，以免疏遠讀者。

因此才有“tenerorum lusor amorum”這一名號，哪怕奧維德只是徒有虛名。說實話，他太世故了，根本做不了一個喃喃細語、眼淚汪汪的情人。更何況，他二十多歲開始認真寫作時，最不想做的就是這種人。在成名作《戀歌》中，他開門見山地解釋道，他正準備寫一部史詩，打算熱血沸騰地吟詠有關戰爭的大事，丘比特卻突然登門拜訪。愛神二話不說便從他的格律中偷走了一個“音步”。

要理解奧維德的冷笑話，必須先了解古典詩歌的一個基本特征。與后來的歐洲詩歌大不同，拉丁文詩歌（以及古希臘詩歌）并不押韻。詩人得靠格律來提醒大家，他們在聽的是詩歌，而不是一般文字。史詩通常采用的是“六步格”。對于熟悉英語詩作的現代讀者來說，這意味著一行詩中有十二個音節。事實上，拉丁文六步格的詩行可以長得多。它的韻律單位由二到三個音節組成：擁有兩個長音節的“長長格”，或一個長音節和兩個短音節的“長短短格”。在拉丁文韻律學中，一個短音節相當于半個長音節，就像在音樂中，兩個半音的時長等同于一個全音。

相比之下，英詩的韻律單位只能由兩個音節組成，因為英詩格律的基礎不是發音長度，而是音節是否重讀。

這便能解釋，要把拉丁文詩歌翻譯成英語——或任何其他現代語言，包括意大利語——其實比登天還難。拉丁文詩歌是一門“數量”的藝術，以每組音的發音時長為衡量標準。又因為兩個短音節能夠也經常代替一個長音節，詩行的長短參差不齊；有時一行詩有很多個字，有時只有寥寥數詞。這一切都使得拉丁文詩歌的節奏難以用其他語言復制。仿佛這還不足以令譯者絕望，拉丁語還凝練雅致，如同文言。翻譯之后，往往如摻了水一般，沖淡了原文的優雅，同時毀掉了它的簡潔。

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不要嘮叨那些沒人關心的學術話題。

奧維德開玩笑說丘比特從他的格律中偷走了一個音步，他的意思是，他的作品每隔一行便少了一格。換言之，詩行一長一短，六步格與五步格交替出現。這種古怪的格律正是“挽歌對句”的特點。

既然是挽歌，短句附于長句之后，恰到好處地為嘆息和哭泣留下了空間。只不過，在挽歌的出生地古希臘，這種長短不齊的詩歌既可寫成葬禮祭詞，也能用于與眼淚鼻涕毫不相關的場合。唯有在古羅馬時期，挽歌才忠于情詩。

不管怎樣，假如有人逼迫你炮制這種初讀之下有點別扭、像跛子走路一樣的玩意兒，你也會覺得有點委屈。尤其考慮到在當時，挽歌的地位遠遠不及史詩。難怪奧維德立刻與丘比特爭吵了起來：

你這混賬小子，誰給你的權力，來管詩歌？詩人屬于繆斯女神，我們可不是你的馬仔。既然愛神沒有回應，奧維德欲曉之以理：再說我還缺乏寫這種輕快詩歌的素材，我心中既沒男孩也沒長長秀發的女孩。

聽到這里，丘比特立即抽出武器，向奧維德射

了一箭：

“詩人，讓這成為你寫詩的素材！”可憐的我！那小子的箭百發百中。

一腔愛火在我空洞的心房中熊熊燃起。

六音步接五音步，我的詩如海浪般此起彼伏。永別了，刀光劍影的沙場，歌頌戰爭的格律！快戴上來自大海的桃金娘織成的花冠，哦繆斯，準備用十一個音步高聲歌唱！

正如桂冠象征著詩歌之神阿波羅，桃金娘花冠代表誕生于海中的愛情女神維納斯。也就是說，被維納斯之子丘比特的箭射中后，奧維德只能請求繆斯幫他歌頌愛情了。

假裝被愛神抓了壯丁：這點子確實挺有創意。奧維德此時還不知的是，它將改變他的一生。從此以后，正如他在《戀歌》中所言，他成了一名“歌手”，專門唱自己的“淫蕩之事”。

這一回，奧維德沒有言過其實。他在《戀歌》及之后的作品中所贊頌的那些事情，的確十分淫蕩 。他承認自己與情人的奴婢偷情，讓主仆二人爭風吃醋以便滿足自己的欲望。他解釋謊言如何能給感情生活增添樂趣。他描述自己在情場上打過的勝仗和吃過的敗仗，包括讓所有男人都膽戰心驚的那碼子事（“她用女人下面的東西迎了上來，而我卻無法用男人下面的東西接住她”）。

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把文章拆分成一個個易于讀者消化的段落。

單憑《戀歌》的情色內容，便足以吸引眾人眼球，無論作者寫得有多蹩腳。難得的是，奧維德是一名出色的詩人。更確切地說，是一名國寶級的詩人。如此不世出之才子，竟然繼《戀歌》之后，寫出了更加離經叛道的《愛的藝術》。這么做如果不是為了追求丑聞所帶來的那份刺激，還能是什么？先前的成功使他自信心膨脹，覺得沒必要再求助于繆斯：

唯有經驗才是他新作的靈感之源。他只歌唱自己在生活中學到的東西

在阿斯克拉的山谷放牧羊群時，

我沒看到克利俄和她的姐妹們。

這兩行詩意在挖苦古希臘詩人赫西俄德（Hesiod）。阿斯克拉正是赫西俄德的家鄉。在《神譜》中，這位幾乎與荷馬同輩的詩人聲稱自己在一次放羊時，結識了繆斯姐妹們，從她們那里學會作詩。

事實上，不僅是繆斯，連詩歌之神也被奧維德拒之門外。“阿波羅，”詩人宣布，“我不會佯裝我的詩藝是你的饋贈。”唯有經驗才是他新作的靈感之源。他只歌唱自己在生活中學到的東西。

喜歡《戀歌》的讀者，絕不會為《愛的藝術》感到失望。奧維德在書中所下的賭注更大。他把秘笈傳授給普羅大眾，教他們如何做花花公子。撩妹大法之一是選擇適合搭訕的場所。在詩人看來，露天劇場能滿足一切需求，無論是“觸碰一次”還是“長期交往”。因為女人來到這種地方，不只是為了看節目，更是要“把自己變成節目”，供人觀賞。他還詳述了假如鄰座是位窈窕淑女，應當如何表現：

如果碰巧一絲塵土在她膝部

掉落，用你的手指為她拂去；

即使沒有灰塵，照樣拂去：

獻上任何能達到你目的的殷勤。

《愛的藝術》毫無疑問讓不少公元一世紀的讀者大開眼界。初版之后，奧維德迅速擴充了內容。新加的篇章向女性讀者揭示抓住男人心所必備的技巧，包括如何偽裝性高潮（“用迷惑的叫聲模擬那種美妙的快感”）。

但女人一旦開了竅，男人就沒那么容易得手了。既然如此，為何奧維德還要幫女性補課？

赤身裸體的女人與全副武裝的男人對抗何其不公；

對你們這些男人而言，如此交戰勝之不武。

奧維德鼓勵他的所有讀者“來一場公平的對決”。

不論他是否真心誠意提倡兩性平等，在男女關系這一話題上，他依然有文章可做。才匆匆為一本泡妞手冊注入了一劑女性荷爾蒙，他便開始準備《情傷良方》。根據他自己的說法，他還沒開始動筆呢，丘比特又突然來訪。愛神控訴詩人，說他在下挑戰書。奧維德只好盡力緩和氣氛：

好孩子，我并沒背叛你或我自己的藝術，這首新詩也不是對之前作品的全盤否定。任何人在愛情中心滿意足，讓他

繼續享福，一帆風順地往前航行。但那個遇人不淑的可憐蟲，讓他

從我這里得到幫助，否則他將不久于人世。為什么需要戀人用三尺白綾纏繞脖頸，像一串重物那般孤苦伶仃地高懸梁間？為什么會有人要用利刃尖刀自尋短見？

這些可憎的兇案都是拜你這個和平主義者所賜。

那些再不放手、就會被不幸愛情犧牲掉的災民，

讓他們放手吧——你也不會再帶來更多的葬禮。

寫這樣的詩并非無需天賦。恰好相反。它需要高度的技巧以及豐富的想象。此外，它還展現了奧維德的詼諧與俏皮：皆不是能在荷馬或維吉爾、但丁或彌爾頓身上發現的品質。但一旦少了這些大師的一本正經——哪怕是死氣沉沉的一本正經——想要認真對待奧維德的早期詩作也不容易。

至于作者本人，他應該心知肚明，自己的東西入不了一向自視甚高的文人法眼。說穿了，他那些作品無異于古代版的指南書。難道還有比這更通俗的玩意兒嗎？

應該是為了能在朋友面前抬起頭來，奧維德才一邊繼續出賣自己的才華，一邊寫起一部詩體悲劇。雖然《美狄亞》是他對戲劇的唯一貢獻——悲劇并不適合他這種開朗個性——他會愿意嘗試，并選擇一個已經被寫過無數次的神話人物：這皆意味著他的野心確實不小。

不過，話又說回，奧維德也一直對女性視角情有獨鐘。在早期的一件作品中——頗有可能是他的處女作——他大膽地扮演了一名又一名女人。《女杰書簡》假裝收集了文學史上眾多女主人公的詩體書信。奧維德讓這些由其他作家虛構出來的女性人物，在信中向她們生命中最重要的男人傾吐心聲。可惜創意是一回事，實踐又是另一回事。奧維德并沒有充分地區別開每個人物的語氣和處境，以致她們聽上去像是同一個人：戴上假發、化了濃妝、用假聲說話的奧維德。

也許正是出于這個原因，奧維德才決定在劇作中把筆墨集中在一個女性人物身上。但《美狄亞》業已失傳，所以也無從判斷作者是否旨在超越其他作家，尤其是古希臘劇作家歐里庇得斯（Euripides）的著名版本。但他寫得應該不錯，不然也不會贏得昆體良（Quintilian）的認可。盡管如此，要是奧維德地下有知，聽到這位嚴苛的批評家作出的結論，想必再也無法安息了。晚輩的恭維話中，摻雜著濃濃的挖苦：“在我看來，奧維德的《美狄亞》體現的是，假如這家伙對自己的才華選擇了克制而非放縱，他將有多么的出類拔萃。”整體而言，昆體良覺得奧維德“被自己的才華沖昏了頭”。

諷刺的是，《美狄亞》這種嚴格自律的文學作品沒能經受住時間的摧殘，反倒是他那些放飛自我的通俗讀物幸存了下來。難道這還不足以證明，這些詩歌一度有多受歡迎？古時流傳下來的有太多太多本了，使得失傳毫無可能。這自然也是奧維德當初寫下它們的原因：它們提供了通往名利最快的捷徑。

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時不時地提及之前的一些論點，讓讀者覺得文章結構精巧，論證嚴密。

即便如此， 要是奧維德不懂得適可而止，他只有可能是個小有名氣的詩人，久而久之必將揮霍殆盡自己的才華。好在他懸崖勒馬，明白自己遇人不淑，在替一個完全不值得的情婦——大眾文化——效勞。寫完《情傷良方》后，他揮刀斬情絲。接下來的幾年時間，他致力于兩部包羅萬象的長詩。

最廣為人知的那首是《變形記》，講述了宇宙“自創世之初綿延至今”的歷史。但奧維德并沒試圖寫一部萬物簡史，而是把內容聚焦在“身體變成新的形狀”上。這一回，他召喚諸神來為他助陣，因為最先引致這些變化的，他在作品中解釋道，正是他們。

另一首詩所涉及的知識面更為驚人。在《歲時記》中，奧維德為古羅馬的歷法寫了一部貨真價實的百科全書。他注明了一年中的每一天在歷史上發生過的大事，并解釋所有重要節假日的意義和源起。仿佛這還不夠他忙乎似的，他同時記錄了一年中的星象變化。

兩件作品都令人嘆服，但也都存在一個小小的、懸而未決的問題：它們都背反了作者本人的說法。奧維德聲稱《變形記》尚未完成，甚至半心半意地請求朋友在他死后將之銷毀。但這首詩不僅幸存了下來，而且讀起來像是一部經過反復打磨、已經完工的作品。

至于《歲時記》，奧維德的說法剛好相反。晚年時他聲稱自己寫好了十二卷詩，每卷對應一個月份。然而，流傳至今的只有前六卷。即使在古代，也沒有考據證明后六卷存在。不僅如此，《歲時記》的內文顯示，奧維德甚至連一月到六月的部分都沒有定稿。這首詩原本是獻給羅馬皇帝的；詩中處處可見對他的奉承和贊美。皇帝駕崩后，奧維德顯然覺得將此詩獻給一個還活著的人才會對自己有利。但他的改動并不徹底；兩個人的名字交替出現在詩中，擠擠挨挨地爭奪空間和讀者的注意力。奧維德為何半途而廢？七月到十二月的空白，又要如何解釋？

最廣為人知的那首是《變形記》，講述了宇宙“自創世之初綿延至今”的歷史。但奧維德并沒試圖寫一部萬物簡史，而是把內容聚焦在“身體變成新的形狀”上

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別一下子澄清所有疑問，吊足讀者胃口，讓他們繼續讀下去。

毋庸置疑，奧維德是為了寫《變形記》而生的。他自己想必也清楚這一點。他所有作品中，唯有這首詩采用了六步格，而這正是西方古代最偉大的三件作品——《伊利亞特》、《奧德賽》和《埃涅阿斯紀》——的格律。此外，在篇幅上，《變形記》也遠遠超越了幾乎所有能與它相提并論的史詩。只有一萬五千多行的《伊利亞特》比它長了一大截：足足多了——

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避開只有會計師會當一回事的數據資料。

既然說到了數字，或許可以順便一提：在長短短格和長長格之間，奧維德選擇前者的頻率比維吉爾高出了百分之九點六六。

無論如何——還是該說“由此可見”？——昆體良說的沒錯。奧維德喜歡放縱才華；他不認為有必要遵循傳統。他筆下的史詩，自然更接近“反史詩”。他講述的神話多半少兒不宜。《變形記》中的神明往往荒謬可笑，它的英雄野蠻粗鄙，他們的戀愛總是一廂情愿，經常以強暴結束。

不妨看看他筆下的阿波羅與達芙妮。雖然已經無法辨認故事中有多少部分是奧維德自己杜撰的，但他的版本的確與其他流傳至今的古老說法相去甚遠，比如活躍于公元前一世紀的古希臘詩人帕耳忒尼俄斯（Parthenius of Nicaea）的版本。

在奧維德的故事中，讀者第一次遇見太陽神阿波羅時，他剛以精湛的箭法殺了一條巨蟒。仍舊沐浴在勝利的光環中，他發現丘比特拉起弓箭，正準備開工。按耐不住內心的優越感，阿波羅捧腹大笑。像他這樣的孩童，拿著武器能干嘛？

丘比特一怒之下，決定好好教訓一下阿波羅。他抽出兩支箭，一支箭頭由黃金做成，能夠激起愛欲，另一支則由鉛制成，產生的效果恰好相反。他把第一支箭用在阿波羅身上；第二支射中河神之女達芙妮。“頓時前者欲火焚身，而后者甚至回避‘情’字。”太陽神追得越緊，仙女逃得越快。眼看他終于要追上了，她只好請求父親出手相助：

話音未落，沉重的麻木感便占據了她的四肢，她柔軟的身軀被一層薄薄的樹皮覆蓋，她的秀發變成樹葉，雙臂變成樹枝，她曾經靈便的雙足被樹根纏繞，

她的頭變成樹冠：唯一沒變的是她迷人的美。當阿波羅終于把達芙妮擁入懷中，他抱住的

是一棵月桂樹。即便如此，這棵樹似乎仍想擺脫他：

“既然你做不了我的妻子，”阿波羅道：

“你就做我的樹吧！我會永遠佩戴著你，

桂冠，在我的頭發上，里拉琴上，箭鞘上……”

這便能解釋古人為何會把桂樹枝葉編織成花冠，戴在頭上，作為榮譽的象征。由于阿波羅也是詩歌之神，繪畫和雕塑中的詩人自然也常戴著桂冠。

奧維德的故事，雖然表面上浪漫，實則充滿了顛覆性的含意。

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提出引人注目的觀點——至少盡你所能蒙混過關。

要想了解奧維德含蓄的諷刺，首先得明白阿波羅的地位。除了司掌音樂、詩歌、醫學、箭術等諸多領域，他還是古羅馬皇帝的守護神。奧維德在世期間，太陽神的名字和形象在國家典禮上更是無處不在，幾乎成了奧古斯都的代表。有何不可呢？他們其中一個能把黑暗轉化為光明，另一個則把羅馬共和國締造成古代最強大的帝國。

公元前17年，奧古斯都命賀拉斯（Horace）為阿波羅作一首贊美詩（皇帝的首選維吉爾當時已不在世）。這首詩是為“百年節”的開幕式而作的。這個每一百一十年才舉行一次的宗教典禮，應該是每個在位期間有幸主辦它的統治者，一生中所能經歷的最盛大場面了。

但也是出于同一原因——它不常舉辦——這場為時三天的典禮逐漸被忘卻了。然而，奧古斯都在位第十年，卻突然復興了百年節的傳統。他深知一場空前絕后的全民盛典，是提升自己個人形象、贏得臣民敬畏的絕佳機會。至于賀拉斯的贊美詩，任何能夠領悟言外之意的人都看得出來，奧古斯都，而非阿波羅，才是詩人真正稱頌的對象。

因此，奧維德刻意強調（甚至可能是杜撰）阿波羅吃了丘比特的大虧，確實是一步錯棋。雖然丘比特也是神，但畢竟只是個孩子。雖然《變形記》寫于賀拉斯的贊美詩問世二十多年后，但那時奧古斯都不僅在位，而且不像早年時那般受到擁護。他自然更加在意自己的形象。

但相比起奧古斯都之“化身”阿波羅的兩次失敗——先是敗給了丘比特，隨后又失去了達芙妮——奧維德早期的愛情挽歌其實問題更嚴重。《戀歌》和《愛的藝術》公開嘲弄了奧古斯都強加于民的家庭價值觀。皇帝頒布法律，把通奸定為犯罪，哪怕就像詩人在《戀歌》中所言，羅馬是一座時髦前衛的城市，只有“鄉巴佬”才會苦惱于妻子的不忠。事實上，正是這種道德上的放縱令奧古斯都惱火，即使他自己的私生活也并非無可指摘。古羅馬史學家狄奧（Cassius Dio）就一口咬定奧古斯都言行不一。另一位古羅馬史學家更為尖刻。蘇維托尼烏斯（Suetonius）把奧古斯都描繪成一個積習難改的奸夫，還記載了不少謠言說他男女通吃。

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不要偏離文章的核心論點。

無論這些捍衛道德的舉措有無作用，施行僅僅一年后，賀拉斯便在百年節的頌歌中對它們大加贊美了一番。他這么做，估計連自己都感到心虛。說實話，賀拉斯也一樣控制不了自己的情欲。不就是他在一首淫詩中鼓動讀者處處縱欲？雖然他建議把對象限于女仆和奴隸：這些人容易上鉤又無防御之力，同時還構不成危害（奧古斯都的通奸罪法沒保護奴仆）。

這倒不是要把賀拉斯挑出來批判。給一個復雜多面的文豪貼上“馬屁精”或“投機分子”的標簽，確實不太適宜。但他毫無疑問可以與奧維德相互映襯。在一封詩體信中，賀拉斯講述了這么一則故事。一天晚上，一名士兵被賊偷光了積蓄。怒火中燒的他，隨即把脾氣發泄在敵人身上。由于他的英勇行為，他得到了一大筆獎賞。不久之后，他的指揮官想要攻下另一座堡壘，便承諾給他比上次還要高的酬金和榮譽，但他還是請指揮官另找他人。“那個人一定會做的，做你想讓他做的任何事——如果他也失去了一切。”

賀拉斯想以這則故事說明自己何以變得又肥又懶，不再怎么提筆了。其實，士兵的故事也可以解釋詩人更早些時候是如何博得圣寵的。羅馬內戰奪去了詩人的一切；貧困迫使他作詩謀生。在努力脫貧的過程中，他以詩文和談吐贏得了奧古斯都的注意。

奧維德的情況則剛好相反。他出生在富貴人家，大半輩子只與有權有勢之人打交道。因此，賀拉斯年輕時所渴慕的那種榮華，對奧維德毫無吸引力。就算奧維德天性不活潑灑脫，安逸富足的日子也同樣會把他改造成一個瀟灑倜儻的貴公子。

換言之，賀拉斯和奧維德之間最大的差別在于年長的詩人因為早年的艱難困苦而學會了乘風揚帆，年少的這位卻不懂得見風使舵。非但如此，被生活寵壞了的他，還嘲笑風吹的方向。

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用生動的文字為文章添彩，但避開那些不堪入目的惡俗比喻。

一個人如果硬要逆風吐痰的話，遲早會啐到自己臉上。奧維德的遭遇無異于此。奧古斯都把他逐出羅馬，流放至文明世界的邊緣。沒多久，詩人便飽含辛酸地抱怨道：

他人也因為更嚴重的罪行被放逐，

卻無人比我流放至更偏遠的地方。

這個窮鄉僻野在黑海之畔（如今的羅馬尼亞境內），那里的百姓“野蠻”到聽不懂拉丁語。此后余生，奧維德會把自己的受罰歸因于兩件事：“一首歌和一個錯”（carmen et error）。那首歌，根據流犯自己的說法，是《愛的藝術》。至于他的錯，他不但沒交代清楚，還費盡心血去掩蓋。不論涉及到了什么，奧維德一再堅稱他的錯誤并非罪行。他所受的處罰的確證明了這一點。他的過失雖惹得龍顏不悅，但沒嚴重到被判刑。盡管遭到流放，詩人并未被剝奪公民權，財產也沒被沒收，而且依然可在羅馬發表新作。

他那首歌就沒這么好命了。《愛的藝術》被列為禁書，從公共圖書館下架并銷毀。奧維德只好為自己辯護。在一首將近六百行、寫給皇帝的詩體信中，詩人堅稱自己從未打算用《愛的藝術》去敗壞人心。唯有“殘酷的敵人”才會故意把書中“言辭輕浮”的片段斷章取義地讀給奧古斯都聽，以便引起他的反感，同時存心漏掉奧維德在其他作品中大段大段向皇帝致敬的文字。譬如，陛下是否有機會翻翻鄙人那部有關“奇跡般的身體變形”的拙作？在那首詩里，他可以讀到自己諸多次被歌頌。

奧維德匯報的一字不假。他在《變形記》中確實高唱了贊歌。只不過都放在結尾處，而這可是一首一萬兩千行之長的詩啊！如果說致敬一般都出現在作品的開頭——更貼心的做法，是在正文開始之前的序言里——那是因為位高權重的人很少有閑暇或耐心去跋涉密密麻麻的文字叢林，像尋覓黃金國一樣四處搜索自己的大名。

或許這便能解釋，在《歲時記》中，贊美奧古斯都的文字何以頻繁出現，如同列于觀光路線兩側的棕櫚樹。不過，話又說回，想要不拍馬屁恐怕更難。畢竟，古羅馬歷法中的不少節日，都是奧古斯都設立的。假如奧維德真的寫了《歲時記》的下半部，他還得指出，一年中的第八個月份——“Augustus”——是以皇帝的尊稱命名的（八月最初在拉丁語中叫“Sextilis”）.

無論如何，奧維德開始他最雄心勃勃的寫作階段時，早已邁入了不惑之年。到頭來，兩部大作都無法在古羅馬的文學殿堂中，為他贏得一個靠近維吉爾的席位。至少，在他生前未能實現。在好評到來之前，厄運搶先一步找上了他。一旦被擱淺在一片就連強大的羅馬帝國也無法開化的蠻夷之地，奧維德只能哀嘆自己的命運，寫點沉郁的詩歌，然后寄回羅馬，希望這些悲曲能傳入皇宮，改變奧古斯都對他的看法。

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設法在文章中插入諸如“天道不測，造化弄人”的觀點，雖是老生常談，聽來依然深奧。擊和消沉中振作起來，寫下他最后的作品：詩體書信集《哀歌》和《黑海零簡》。從許多方面看，這些都是寫給羅馬的情詩，苦苦哀求他深愛的城市與他重歸于好。

至于對知識的熱愛，在當時的文人圈子中，的確常見。“Doctus poeta”是他們對一個博古通今的詩人的美稱——

誰知，奧維德的流放詩歌還未能觸動皇帝的心弦，后者就賓天了。務實的詩人立馬開始修改《歲時記》——至少前六卷——把希望寄托在另一名皇室成員身上。或許，已經花了大把時間籌劃此詩后半部分的他，終于有了動機寫完它。

可惜人算還是不如天算。最終，這首詩還是不了了之。奧維德為了得到大赦而做出的一切努力，全都付諸東流。把他一腳踢出羅馬的那人死后第三年，他自己也一命嗚呼了。

于是，在他的同時代人印象中，有兩位名為“奧維德”的詩人。一位像個喜歡踏水的小孩，把歡樂濺到所有人身上，另一位差點溺斃于苦痛的海洋。直到詩人死后大家才醒悟過來，原來還有第三個“奧維德”：一個博學多聞的墨客，志在取代維吉爾，成為拉丁語的代表詩人。但他突然失寵，在自己祖國不再受到歡迎。即便他不想繼續扮演兩性關系專家的角色，卻也沒時間成為民族詩人。這個不幸之人只好放下身段，做一個可憐的哀求者了。

雖然三個角色看起來不屬于同一出戲，他們的臺詞卻因為一個字而接近：“愛”。第一個角色貫注于對女人的愛；第二個，對知識的愛；第三個，對祖國的愛——更具體地說，是對羅馬的愛。正是出于對這座城市的渴望，奧維德才得以從一開始的打

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敘事要有條有理，不可顛三倒四。

好吧，奧維德的第一個“愛好”。他對女人的興趣，其實并不意味著他是一名好色之徒。在《戀歌》中，他的意中人是一個名叫科琳娜的姑娘。極有可能這只是他虛構出來的人物。就這么一回，奧維德遵循了傳統。等到他成為詩人的時候，拉丁語的情詩已經遍地陳詞濫調。最常見的俗套是一個貌美如花、心性卻反復無常的姑娘，冷酷無情地使詩人飽受嫉妒與背叛的折磨。這種蛇蝎美人多半來自風月場，就連名字也大同小異，都帶著點異國情調（主要是希臘語）。普羅佩提烏斯（Propertius）的女友叫辛西婭，捷拉斯（Gallus）的叫西塞莉斯，提布盧斯（Tibullus）的叫迪莉婭。這一潮流的始作俑者是卡圖盧斯（Catullus）。他把自己的情人取名為萊斯比亞。

雖然極具性別歧視色彩——如果可以用到一個古人不可能理解的概念——這種描寫女性的方式卻是優秀文學作品不可或缺的要素之一。畢竟——

寧可懸斷是非也不瞻前顧后，以免你的權威被細枝末節削弱

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寧可懸斷是非也不瞻前顧后，以免你的權威被細枝末節削弱。

在一段感情中，情人越差勁，相處得越糟糕，產出的作品就越精彩。反之亦然。寵妻的老公寫給模范老婆的情詩清一色拙劣。光是想到這樣的東西就渾身雞皮疙瘩。哪個頭腦正常的人會想去讀帕耳忒尼俄斯寫他妻子、名為《頌辭》的三卷情詩？單是書名就決定了這件作品遺失于時間的霧翳中，沒有人會感到遺憾。

說到不幸之愛，卡圖盧斯應該是第一個不斷挖掘這題材的古羅馬詩人。但他的作品還略述了古代性愛的另一個特征。他不只有萊斯比亞這個女友，還有一個名叫尤文圖斯的男友。

卡圖盧斯如此，其他潛心于情詩的古代文人也一樣。唯一的例外——或者應該說，唯一這類詩作得以幸存至今的例外——是普羅佩提烏斯。但這很可能只是詩人在文學作品中的選擇——為了減少題外話——而非他在現實生活中的取向。畢竟，普羅佩提烏斯曾開玩笑道：

想與我為敵的家伙，讓他鐘情于姑娘們；讓他對男孩感興趣——如果想做我朋友。因為：往往一句話即可改變其中一人的心意，另一位就算你流光了血她也不會息怒。

不論普羅佩提烏斯的建議有無價值，在古典時期，上流社會的男人表達對同性的渴慕，甚至與同性發生關系，皆為司空見慣之事。難怪提布盧斯在贊美情人迪莉婭的詩集中，同時向一名男孩表白了思慕之情。他甚至在這本詩集中讓生殖神普里阿普斯教導男性讀者如何與未成年的男子談戀愛（因為“男孩溫柔的陪伴……總是給人充足的理由去愛”）。

因此，對于“同性戀”、“異性戀”，甚至“雙性戀”這些現代說法，古人只會感到迷惑不解。在他們看來，唯一有意義的是“主動”與“被動”之分。換言之，一個男人在床上是給予還是單純的接受。前者被認為有男子氣概，甚至值得尊敬；后者則被看作娘娘腔，故以為下賤。

一旦明白這一點，便能理解奧維德先前的抗議。當丘比特截短了他的史詩格律，詩人表示他沒有合適的素材去寫挽歌——他“心中既沒男孩也沒長長秀發的女孩”。于是，丘比特向他射了一箭，激起他的性欲。這意味著是丘比特，而非詩人自己，選中科琳娜做他的心上人。對奧維德而言，他同樣可以愛上一個小帥哥，雖然在《愛的藝術》中，他也承認自己“討厭那種不是雙方都能得到快感的性交；/ 因此與男孩相愛沒那么誘人”。

乍看之下，這聲明也沒什么。但在那些飽讀古典詩歌的人聽來——也就是說，古羅馬的所有文人——這可不僅僅是八卦話題。同性之愛正是“希臘化時代”詩歌的一大特點。這些詩創作于亞歷山大大帝辭世和奧古斯都第一次取得重大軍事勝利之間的三百年。前一事件預示了一個新紀元的到來。此后，西方的文化中心從希臘遷移到亞歷山大里亞，希臘文化也逐漸融入當地的思想與風俗。后一事件則標志著羅馬帝國的崛起和隨之而來的拉丁文化取代“希臘化”文化。

以希臘化時代最重要的詩人卡利馬科斯（Callimachus）為例。他的情詩都是寫給年輕男子的。所以，當奧維德宣布，“與男孩相愛沒那么誘人”，他也是在跟希臘化文化劃清界限。他只想做他自己：在愛情中如此，在詩歌中也一樣。

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千萬別承認自己的論點有誤；默默改變立場，把錯誤掩蓋起來。

奧維德的獨立精神，讓他能夠跳出思維的局限，創造出古代最令人耳目一新的一批作品。這倒不是說他是最具原創性的詩人。連他最別致的作品《愛的藝術》都有例在先。一個名叫菲萊妮斯（Philaenis）的古希臘情色作家（極有可能用的是假名）就寫了一本與奧維德詩歌同名的性愛手冊，探討的一些話題也和詩人的如出一轍。

如果硬要貼上標簽，奧維德更像的，是一個革新者。他常用別人的點子，再加以改良。以他最拿手的體裁情詩為例。他借鑒了卡圖盧斯等前輩的藍圖，在原圖基礎上開疆拓土，實驗各種素材和設計，直到他寫盡所有變化及可能性。這便能解釋為何在他之后，愛情挽歌突然銷聲匿跡。他玩完了這種類的所有把戲，讓其他詩人無所事事。難怪嚴格說來，《戀歌》是寫于羅馬文學黃金時代的最后一部愛情挽歌。甚至奧維德自己后來的作品——《愛的藝術》、《情傷良方》——都只是對它的戲仿，而非補遺。

不過，奧維德借用最多的并非他的羅馬前輩們，而是一名希臘詩人——其實就是卡利馬科斯。但這也不算意外。后者是好幾代拉丁語詩人的榜樣和偶像。

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不要讓出場人物過多；一筆帶過次要人物。

在古羅馬文人心目中，卡利馬科斯是“博學詩人”（doctus poeta）的典范。除了寫詩，他還是一位大學士，供職于舉世無雙的亞歷山大里亞圖書館。

不消說，創意與學問并不是最理想的伴侶。兩者一旦結合起來，產出的作品往往只有少數幾個具備足夠知識和品味的讀者才能領會。卡利馬科斯的詩作正是如此。掉書袋成癮的他，提到的作者和事件，即使在他那個年代也少有人知。

所幸并非他所有作品都需要注釋。就以這首短詩為例：

我瞧不上史詩，也不喜歡人多擁擠的道路，

我討厭不專一的情人，絕不會

逢井必飲：一切庸常俗物我皆嫌棄。

呂薩尼亞斯啊，你真可愛，真的好可愛——話沒說完

就聽到有人在講：“他已名草有主。”

短短六行字，卻比一本傳記更深刻地捕捉了詩人的個性。前四行勾畫出一個固執己見又挑剔萬分的家伙。到了第五行——在看見美男子后——他那種恃才傲物的態度竟然緩和成呢喃柔情。在結尾處又突然峰回路轉：敘述者的一腔癡情全是枉然。詩人的冷幽默，使得敘述者的壞脾氣也不再那么惹人厭，甚至有點可親可愛。

這些都是古羅馬詩人普遍采用的伎倆。包括奧維德在內。他的詩充滿了個人色彩。只不過，他沒扮演吹毛求疵的學者；他最初給自己的“人設”是談吐風趣的浪子。此外，他筆下的人物貪圖的是女色。誰也沒料到的是，最后這一選擇會對之后的西方詩歌產生如此大的影響。在奧維德之前，情詩可以是男人寫給男人的。在他之后，男人一般只寫給女人。在將近兩千年的歲月里，寫給同性的情詩，正如同性之戀，幾乎完全潛形匿跡了。

這并不是說奧維德得負全責。基督教在公元四世紀被古羅馬確立為國教，而后一切古典文化的價值觀也隨之被顛覆了。這些因素才是這場巨變幕后的主要推手。然而——

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離題之后，趕緊言歸正傳。

卡利馬科斯那首短詩的第一句話就概括了他作品的一大特征：他受不了史詩。也就是說，所有喋喋不休講個沒完的鴻篇巨制。卡利馬科斯不無諷刺地聲稱，是阿波羅本尊命令詩人要讓繆斯保持“苗條的身材”。倘若他還是寫了些超大碼的詩歌，那是因為這些作品其實是一系列微型小作的“合輯”，就像項鏈上的珠子，各自完整，只不過被串了起來，僅此而已。

如果這結構聽來耳熟，那是因為奧維德也用過同樣的招數。雖然《變形記》遵守了史詩的格律，但它的氣質卻接近卡利馬科斯。不像《伊利亞特》、《奧德賽》和《埃涅阿斯紀》，《變形記》并沒有一個貫穿全文的人物或故事。它更像一本故事集：兩百多個牽涉到變形的故事，有長有短，有些有令人難忘的細節，有些連情節都不完整。當中也有不少故事是講愛情的，但這只能說明舊習難改；奧維德無法把情歌拋之腦后。

卡利馬科斯的影響，在《歲時記》中更為明顯。這名希臘化時期的詩人在古代最受推崇的著作是《起源》。從這本大部頭的書名就能猜到，卡利馬科斯旨在闡釋一些習俗、儀式和地名的由來。給《起源》安上一個日歷的框架，同時把焦點從希臘語世界移到羅馬時代，再按日期來排序內容，結果便是一本類似于《歲時記》的作品。

這當然不是說奧維德“抄襲”了卡利馬科斯。原創性這樣的觀念在古代根本不存在。所有古羅馬詩人都在模仿希臘前例。普羅佩提烏斯甚至不無自豪地封自己為“羅馬的卡利馬科斯”。

不用說也知道，奧維德絕不會給自己起這么一個名號。特立獨行如他，誰的徒弟他也不愿做，誰的規定也不想服從。

只可惜并不是所有人都拿他沒轍。

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正邪決戰之前，先讓反派角色露兩手，讓讀者知道他的厲害。

怎么一下子就變成了武俠小說？

不管怎樣，在奧古斯都成為“可敬者”之前——“奧古斯都”（Augustus）的字面意思其實是“可敬者”——也就是說，在元老院賜予他這稱號的更早些年間，他是凱撒大帝的養子和指定繼承人。僅憑這一點，他就應該是當時位居第二的權勢人物。只不過大家都是從遺書中才發現凱撒對繼任人選的安排——包括繼承人本人。而那本遺書是在凱撒被刺殺后才大白于天下的。刺客們無法袖手旁觀，眼睜睜看著凱撒把祖國從公天下變成私天下。

可想而知，這位未來的“奧古斯都”當時的處境有多么岌岌可危。未滿十九歲，就被推到聚光燈下，不但失去了靠山，四周暗處還藏滿了小人。不得不佩服的是，小伙子居然闖出了一條活路。不僅如此，仗著罕見的膽量與智謀，他克服了所有對他不利的條件，在短短不到十年的時間內，把自己從一個被人呼來喚去的小卒，塑造成萬民敬仰的王者。假若亞歷山大大帝在軍事方面少一分急躁，在政治方面多一分悟性，再能活到白頭，他治下的國家或許可以與奧古斯都的帝國相比。

至于奧維德，他那一代人都是在內戰的腥風血雨中長大的。凱撒死后，各方勢力爭奪不止，整個國家陷入危機。因此，奧維德自然明白，奧古斯都在贏得權力斗爭后，為國家帶來的穩定和安寧有多珍貴。他在《愛的藝術》中的兩行宣言，毫無疑問發自肺腑：

讓別人沉醉于過去吧；我恭喜自己

生于當下：這個時代適合我這脾性。

但好日子并不是沒有代價的。權力現在集中在一人手中。換言之，之前的策劃籌謀和流血犧牲全都白費了。古羅馬好不容易送走了一名獨裁者，一不小心又迎來了一名。

以養父下場為前車之鑒的奧古斯都，自然盡力避免獨裁者的形象。他抵制住給自己添加響亮封號的誘惑，選擇了最樸實的名稱：“princeps”，意為“第一”。他是羅馬的第一公民，僅此而已。

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在文章中加點史料，以便增添趣味。

和所有手握絕對權力的人一樣，奧古斯都深信自己的治國理政策略正確無誤。要振興羅馬，他認為必須先改變民眾的行為和思想。于是，他舉辦盛大的慶祝活動（比方說，百年節），以此增強人們對國家的認同感。他恢復了國教，因為神靈向來能夠喚起人們的敬畏之心，讓他們容易管理（所以百年節才以一場拜神大典開幕）。他甚至提供了一個可以膜拜的血肉之軀。雖然奧古斯都拒絕了正式的頭銜，卻不遺余力地神化自己（例如，通過賀拉斯寫給百年節的贊美詩）。與此同時，他試圖控制百姓生活的方方面面。

比方說，他一邊把通奸定為罪行，一邊鼓勵結婚生子，以填補內戰造成的人口損失。一對夫婦生育的孩子越多——尤其是男孩——他們所享受的社會福利也越好。這是胡蘿卜。大棒則揮在每個不愿結婚的人面前，不論是光棍兒還是出了服喪期的年輕寡婦。這些“二等公民”會受到種種限制，包括無法繼承家產。

在奧古斯都的治下，法律之手甚至伸入了劇場。更確切地說，是劇場的座位安排。最前排必須留給元老院的議員。接下來的幾排屬于富翁。軍人得與平民分開坐。多子的父母可以要求更好的位子。單身漢往往連入場的資格都沒有。看來，不止奧維德一人有發現劇場是勾三搭四的好地方。

經過如此明細的劃分，人人都清楚自己的位子——劇場里的也好，社會中的也罷。這卻讓奧維德無所適從。眼前一排又一排的圓鑿，沒有一處適合他這個方枘。況且，即使他能找到容身之所，八成也不愿意融入。難怪他的作品是如此耐人尋味。他始終是一個異類。

問題是，對常規與習俗嗤之以鼻并不是沒有后果的。如果奧古斯都連自己唯一的女兒，以及孫女，都沒放過，不但沒原諒她們的通奸罪行，反而用她們的例子來懲一戒百，奧維德又如何能逍遙法外，繼續“敗壞”社會道德風氣呢？

經過如此明細的劃分，人人都清楚自己的位子——劇場里的也好，社會中的也罷。這卻讓奧維德無所適從

且不說那首作家本人堅稱從未造成傷害的“歌”，也不說他那個兩千年來還是無法查明的“錯”。奧維德和奧古斯都這兩個人，似乎注定無法相容。尤其考慮到他們之間喜歡管東管西的那一位，一心做出虔誠的模樣，把修葺荒廢的廟宇、恢復廢止的儀禮，當作興國大業。

像《愛的藝術》這種作品則恰好相反。只有傻瓜才看不出來它在含沙射影地抨擊政權

至于愛寫東西的那一位，他嘲諷宗教，就像他挖苦調笑一切讓他覺得荒謬無理的事物那樣。在《戀歌》中，他指著為紀念凱撒大帝而新建的神廟，大聲質問人類到底要多虛榮才會造這種東西。在《愛的藝術》中，他宣布宗教信仰僅僅是實用的工具：“神之存在，可以帶來各種好處；既然有利可圖，我們就假設他們存在吧。”

奧維德似乎從未意識到，當他貶斥對已故君主的神化、拒絕敬畏神明時，其實是在質疑奧古斯都政權的合法性。羅馬的第一公民早已將自己的統治與上天的意旨聯系在了一起，聲稱他的君權是神授的。

奧古斯都想聽的，自然是高唱愛國主義的頌歌，譬如維吉爾的大作。在《埃涅阿斯紀》中，諸神之首朱庇特宣布他已賜予羅馬子民一個“無界無疆”的帝國。不僅如此，他還應許羅馬人無限的成就。即使《埃涅阿斯紀》是一件平庸之作，奧古斯都依然會覺得它悅耳。它不僅肯定了他的宏偉構想，也認可了他的統治權力。

像《愛的藝術》這種作品則恰好相反。只有傻瓜才看不出來它在含沙射影地抨擊政權。雖然根據蘇維托尼烏斯的記載，奧古斯都從不嚴懲那些毀謗他的人，但他同樣無需忍氣吞聲。

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別冷落文章的主人公。

被趕出首都后，奧維德再也無法假裝清高。他動員了所有身居要職的朋友——至少還沒棄他而去的那些。他不斷請求留在羅馬為他打理財產的妻子，去給他拉關系走后門。更重要的是，他開始寫他的流亡詩歌。最先完成的一組是《哀歌》。這件用“挽歌對句”寫就的作品，真的成了現代意義上的“挽歌”。這些歌哀悼的，自然是詩人所失去的一切。

或許并非真的失去。奧維德仍然相信自己還有機會重返羅馬。他使出渾身解數，在詩中為自己申冤求情。他早年接受的法學教育終于派上了用場。就連詭辯他也愿意嘗試。在寫給奧古斯都的那封詩體信中，詩人謙卑地問道：

如果我毫無過失，陛下豈有賤民可原諒？命運為陛下提供了一個展現仁慈的良機。

不用說也知道，奧維德只是白費心思。好在他仍可依靠一位老友。即使身處困境，他的遐想力依然無邊無際。在《黑海零簡》的一封信中，他想象丘比特于一日深夜來訪。貴賓蓬頭垢面，滿臉愁容。沉浸于自身哀傷的詩人，不但沒問原因，反而斥責愛神毀了他的人生，先是篡改他的格律，使得他無法寫出名聞天下的史詩，近來又給他惹來滔天大禍，讓他的一件作品被視為教唆通奸的寶典。

但丘比特也同樣沮喪：他的身邊少了詩人風趣幽默的陪伴。不過，他這次造訪，是為了帶來安慰。愛神預言羅馬的第一公民很快就會寬恕詩人。過不了多久，一切又會好起來。

奧維德寫下——接著又在羅馬發表——這樣的段子，確實有點放肆。這幾乎等同于向皇帝下通知，他最好馬上召回詩人，因為這是天意。

但除了偶一為之的玩笑，在《哀歌》和《黑海零簡》中幾乎看不到昔日的風格。那個神氣活現、夸下海口說自己一晚可以做九次的多情詩人完全不見蹤影。

即便如此，奧維德還是忍不住時不時炫耀一下自己的才華。他流亡期間的第一部詩集一打開就是一個噱頭：

小書啊，我不怨你獨自進城，

哎，誰讓你的主人沒資格去！

動身吧——但別高調，要像個流犯；

你的打扮也得符合我這悲苦的境遇。

換言之，奧維德應該已經和出版商談好了，他的新書不會包裝花哨，以免引來非議。

讓書的外觀與作者的命運相映相得：這一招說明奧維德確實能靈活變通。他已扔掉花花公子的面具，穿上艱苦流犯的服飾。他清楚哪出戲需要哪個角色，哪些道具。

雖然把奧維德形容成一個懂得投機取巧的藝人有點刻薄，這卻是他自己的說法。在那封致奧古斯都的“公開信”中，詩人坦白道：

相信我，我的人品和我的詩歌無關

（我的生活節制，我的繆斯貪玩無厭），

而且我大多數作品都是虛構出來的：

它們無拘無束，比作者本人放得開。

這份辨詞唯一的缺陷在于，作者曾在《愛的藝術》中奉告天下，他的靈感來自實際經驗。假如這同樣僅是一種營銷手段——假如他流放前的作品實際上都是瞎編出來的，誰又敢保證他流放后的作品不是？畢竟，一個人只要喊過一次“狼來了”，就沒有任何誠信可言。而奧維德卻喊了不止一次。游走于真實與虛構之間不正是他的拿手好戲？

在《戀歌》的結尾，他抱怨自己的詩使女友聲名大噪。現在別的男人也開始追她了。哎，他真希望當初繆斯沒有回應他的召喚！但或許錯不在他。詩人的天職不就是捏造事實？奧維德接著列舉了一大串其他詩人潤飾過的神話故事，然后突然筆鋒一轉，向他的讀者發難：

詩人有特權天馬行空地創造，

他的文字完全不受限于史實。

你們早該猜到我并非真心地贊美

女友；你們的輕信現在害苦了我。

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結論不能過于簡單；盡量給讀者進一步深思的空間。

奧維德有資格自憐自哀，因為他的一生被一個巨大的諷刺支配著

由此可見，奧維德真正的禍根，是他早期的詩歌——不僅僅是《愛的藝術》。流亡的那些日子里，他可曾想過，假如當年沒有寫下那些作品，他的人生又會是怎樣一番光景？沒有早期的暢銷書，他也沒必要寫晚期的那些孤苦絕望、銷量想必也不是特別好的玩意兒了。

他當然有想過，而且時常在想。否則，他怎會在晚年的一封信中寫下這么一句話：“我，詩人奧維德，喪命于自己的才華”？這句驕傲自滿卻又不乏辛酸的話，他甚至想刻在自己的墓碑上。再一次，他把一切——他的整個人生——插入兩個字之間：“meo”（我的）和“ingenio”（才華）：“ingenio perii Naso poeta meo”。

是的，他的整個人生。奧維德有資格自憐自哀，因為他的一生被一個巨大的諷刺支配著。對他意義最重大的作品：他的代表作《變形記》，或許還有《歲時記》——這兩部充滿活力又別具一格的詩作，很可能是在六年或更少的時間內完成的。而在這短暫的井噴期前后的那些歲月里，他一再揮霍自己的才華，先是為了博得虛名，后又為了引起同情。

值得嗎？當然不值得。但誰又有本領在成名發財之際看穿這一切？說實話，能做到這一點的少數幾人——他們全都出家去了。

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別寫結語；沒必要重復自己的觀點。

澳大利亞當代作家馬洛夫（David Malouf）在《一種想象的生活》中，從第一人稱的視角描寫了奧維德的一生。雖然小說里的詩人與歷史中的相去甚遠，馬洛夫并沒有完全脫離史實：

這位皇帝締造了一個時代，名曰“奧古斯都時代”……它莊嚴肅穆，井然有序，宏偉壯觀，卻枯燥乏味……

我也創造了一個時代，和他的相互重疊，在他子民的生活和情感中處處可見。它喜樂融融、放浪不羈、曇花一現，卻深入人心。因此皇帝十分恨我……

或許“恨”這個詞用得太重了。才華一流的人物又怎樣？對于一個強大帝國的統治者來說，依然還是蝦米一只，連牙縫都塞不了。

筆尖勝過干戈？這句話顯然出自文人之口，通過幻想自己是個舉足輕重的人物而自我安慰。事實上，那些真正手握大權的人物根本沒必要用諺語去刺痛別人。他們直接讓對手人頭落地。

但這并不是奧維德的結局。他躲過了最壞的一劫，雖然他最后的九年時光是在凄涼悲苦中度過的。

但他應該不算孤單——沒人說話的那種孤單。無聊時，他總可以召喚繆斯，有時甚至丘比特。因為他身上有別人沒有的東西——即使別人有，也只有一點點。在寫給同為詩人的繼女的一封信中，他不無驕傲地指出：

你看我——失去了國，失去了家，失去了你，他們拿走了我身上所有拿得走的東西，

但我的才華仍舊可以與我作伴給我歡樂：即使皇帝也沒權力奪走它。

任何人都可以用利劍結束我的生命，

但我死后，我的名聲依然會在，

只要被戰神守護的羅馬繼續從她的山丘上傲視她所征服的世界，我的詩便有人讀。

除去他寫流亡的前半段，奧維德在其他詩歌中也表達過相似的想法，最為著名的一次是在《變形記》的結尾處。

他無法得知的是，這些預言雖然狂妄自大，卻又過于謙遜。因為他確實還在被世人閱讀，只是不再限于以羅馬七丘為中心的那些土地。奧古斯都的帝國早已消失，奧維德的作品卻流傳于全世界各地，包括那些古代最出色的博學詩人也從未聽說過的地方。

所以，筆尖并不比干戈有力，只是更長久。前提是握筆的那個人要有才華。奧維德那般的才華：百年難見，千里難尋。