浮云拾影（四）二十世紀中國攝影

洪 磊

袁東平的那些“精神病人”的照片，被呂楠的照片掩蓋了，呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康

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“四月影會”后的1980年代，北京的攝影圈并不多。還在學校的高波和韓磊，還有袁東平經常在呂楠家聚會，談論他們所能看到的攝影作品和藝術家。

1987年，中央工藝美院畢業后，高波一個人去了西藏。據說，當時只有一條主要公路進藏，在西藏半年的時間，他大部分都是在路上，沒有公路的地方就徒步進去。之后，又從西藏又翻進了新疆。

高波后來總結自己，“大學畢業的那幾年，我的生活是流動式的，我到處走，我的攝影方式也是流動式的，也是旅行式的，走走，看看。我去了很多很多地方，看到的，就把它拍下來，用我的語言來說，就是把它“偷”下來。“偷”一個影像和創造一個影像的差別是非常大的”。“那時候有一種年輕人的勇氣，想告訴別人我是強壯的。所以，我要去珠峰，我要去阿里……作品里表現出來的，也是那種年輕人的勇敢……”

高波那個時候攝影，全然沒有意識形態之下的思慮，與當時的其他攝影人比較，他的照片只是美學問題。他自我放逐，是要表達自我之勇敢，他對形式美的敏感天賦，只是流露在他行走的一路上，他并不在意。

1989年，袁東平聽同學說，天津安康醫院，每年春節會有醫生，護士和病人一起聯歡，很有意思。至此后，他和呂楠開始了精神病院的拍攝。

袁東平的那些“精神病人”的照片，被呂楠的照片掩蓋了，呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康。袁東平沒有呂楠那么有目的，他沒有準備。但是，在他那些不經意的拍攝里，有一些遠距離的觀看的拍攝，一些游戲中的“精神病患者”，那種荒涼感敘述人類境遇，他自己沒有察覺到。

袁東平后來說，“可能因為我本來就沒什么目的，所以也沒什么困惑。那個時候根本就不知道這些照片會用來干什么，也根本沒想到會發表，出畫冊那更是做夢都沒想過。所以好像也沒什么困惑，完全就是自己喜歡做的一件事。嚴格地說，困惑也有，就是后來拍得很平淡了，不得已就拍了一些特別極端的。完全是在形式上玩花樣，最后看，這些刻意的也不行。”

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1990年代，有三個河南人，幾乎同時在用拍攝標本的方式創作。

顧錚認為，羅永進以一種社會文化的角度來審視建筑本身，從而揭示了建筑與權力、欲望之間的關系，表達了藝術家對這一切的認知、反省、質疑和批判的立場。

大約1997年的時候，羅永進開始了《新民居洛陽》的拍攝，《新民居杭州》則是2000年之后了。不同于德國的貝歇爾夫婦，羅永進不是客觀和冷靜地紀錄，他更多地介入了自己的情緒在照片里，或者是一種態度。莫妮卡·德瑪黛說，“他的影像敘事彌漫著一種宿命感”。

姜健是一個練達持重的人，為人接物很有分寸。記得在那爾頓攝影節，姜健1990年代初的一組題為《主人》的照片，這些照片紀錄了當時中原區域的農民家庭。作為廣告，巨幅的畫面懸掛在展場外。后來，我們每次去吃中餐，那些來自廣東的移民老板，都會指責我們，“中國已經發達了，已經沒有這些落后的地方了”，等等。

鮑昆評價說，“和身份同時變化的還有文化的面容與表情。那些和土地、陽光與柴灶煙火相生的農民們，被勞動和歲月形塑了文化的身軀與表情”。

姜健刻意于被拍人物的背景選擇，這些社會屬性，在他看來尤其重要。

莊輝從1996年至1997年間，先后洽談了二十幾家單位，最后有十二家機構單位同意。他用老式搖頭照相機，拍攝街道、鄉村、工廠、醫院、學校和部隊等大合影照片，記錄下20世紀最后幾年里人們的精神面貌。拍照的形式是用普遍認定的方法，讓被拍攝者和相機的焦點形成180度角。拍攝沖洗出來后，被拍攝者在一個水平面上展開排列，形成了平行展開的畫面。

這種影像模式，是1950、1960年代，各極行政機關，企業事業單位和人民團體的各項重大活動，紀念照片的標準模式。莊輝的這種肯定的否定之拍攝，后來被歸類為“觀念攝影”里了。

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韓磊也是河南人，是高波的學弟，都學書籍裝幀專業。

1989年之后，紀實攝影開始拒絕影像附庸政治使用。攝影開始記錄中國城市與鄉村的復雜關系，構成了那個時間段的社會現實的視覺描述。這一時期，差不多每一個紀實攝影人，都找了自己的主題。找到主題的攝影人，力刻露于“作用”，一心讓作品充滿感染力。

也只有韓磊一個人，從來都未有過“主題”的念頭，脫離了當時的思潮，或者是，他沒有社會責任感。即便他的學長高波，散漫拍攝，也還是有“藏民”符號。韓磊什么也不在乎。

楊小彥說，“韓磊的鏡頭總是多了一層曖昧，一層晃蕩，一層閃爍。韓磊拍鐵路，拍陳舊的火車皮，拍灰暗的街道，以及街道上無聊的行人，他的景觀出奇的平淡，平淡到讓人心悸”。

現在，回看1990年代的中國。方力鈞的油畫，敘述了知識分子的無奈，卻是用潑皮無賴的笑臉來表達。這樣的表達是否準確？不在這里討論。1990年代的文學，現在回看，幾乎沒有表達。只有看韓磊的照片，一下子將你拽進了那個年代，迷茫的人群，迷茫的眼神，迷茫的風景，都在平淡里展演。

很早聽吳小軍講過，韓磊從不印照片小樣，通常雙手撐開底片，看了看，選定畫面后直接放印。心想，他也太驕傲了吧？后來問韓磊，他說，“我一般不會連拍多張照片的，所以我記得每一張照片”。

1994年，漢斯給韓磊做了一個攝影展，名曰《疏離》，自那個展覽后，與韓磊熟知起來。那時候，韓磊非常帥，身材修長留著長發，說話機智幽默。

有一次在王府井，遠遠看見韓磊邁著大步，匆忙走著，那瀟灑的勁兒，至今記得。吳小軍說：“韓磊，他就不該有安定的生活，他只有游走，他適合永遠在路上。一旦他安定了，他就會不安，他就要去砸碎它。就像他的相機，沒有一個完好的，新買的相機，不出三天準給丫摔破，你去問，他有一臺完好的照相機嗎？”

2000年之后，韓磊又開始了許多系列的觀念攝影的試驗，不過他散漫的拍攝方式，一直沒有丟棄。

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1990年代的文學，現在回看，幾乎沒有表達。只有看韓磊的照片，一下子將你拽進了那個年代，迷茫的人群，迷茫的眼神，迷茫的風景，都在平淡里展演

劉錚也是游走紀實攝影與觀念攝影之間的藝術家。大概是1996年的時候，他與榮榮一起做了一個地下刊物《新攝影》。那本刊物八開大小，均是以復印機復制，手工裝訂。在當時，只在小部分藝術圈內有些影響。一天，安宏告訴我說，榮榮在找你，想在他們的《新攝影》上用你的照片。

1996年初，決意放棄藝術。過年前，回到老家常州。在北京借錢欠了虧空，便要賺錢。開始了做廣告方面的平面設計。心里還是惦念著往事，閑暇之余便學著美國藝術家科內爾（J0SEPH CORNELL）的方式，做了一些類似裝置的東西。因為都是些即興的擺置，那個時候，學生董文勝開有一爿照相館，在他的幫助下用照相機記錄了下來。其中有件《中國盒子》的概念，在1995年底就已有了想法和草圖。這些東西，沒有奢求，僅是安慰自己。

那個時候，安宏已經做了不少照片了。他將自己化了濃妝，扮演著類似密宗佛陀的造像，做著各種姿態表演。他說都是自拍，又做動作還要按快門線，很是不容易。他除了濃妝之外，均是裸體出演，有幾張他是和一女生合演，做著歡喜佛的造型。

拜訪榮榮，記得是在朝陽公園南邊的一個胡同里。榮榮是福建人，那個下午，坐在院子里喝茶聊天。院子不大，不是四合院，這里已經是四九城之外了，房屋有些年紀，應該是一般小戶人家留下來的。

起初，不知道榮榮也做攝影，那個下午，大概談了些他們的《新攝影》所需照片的要求之后，我們聊茶聊書法，他說他中學的時候，得過硬筆書法大獎，等等。之后再去北京，榮榮那里就是一個點兒了。那個時候，榮榮的女朋友，也是個日本人。

1997年在北京劇院，島子策劃了《新攝影展》。當時參加展覽據說有十一個人，現在能想起來的是邱志杰，劉樹勇，安宏，還有師若夫和我。邱志杰做的是圖釘納進身體，紅色打字寫過身體等等，是些被虐的圖像。劉樹勇展的都不是自己拍的照片，而是將薩爾加多，吳印咸等人的照片標上自己的名字。師若夫，則是學習基弗爾的方式，拍了許多圓明園的風景，然后用白色在照片上點點畫畫。

那次展覽的研討會，爭論相當熱鬧，只記得老栗說的一句話，“這個展覽只有洪磊的照片是攝影……”

《現代攝影報》1987年7月8日，劉樹勇撰文《權利——關于“觀念攝影”的對話》，第一次提出“觀念攝影”一詞。之后，“觀念攝影”名詞便傳播了開來。

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榮榮雖然是在紀錄行為藝術，他很主觀，很自我，有時候他的關注點似乎并不把行為者作為主角，畫面散淡出陰郁來

“觀念攝影”名詞，后來解釋上眾說紛紜，各執一詞。被囊括為“觀念攝影”之內的那些照片，現在來看，不是全都有觀念。紀錄行為藝術的照片，觀念在行為者自己，而不是拍照紀錄者。譬如，《為無名山增高一米》那張照片，被認為是觀念攝影很重要的作品，當年是由呂楠拍攝的，之后呂楠在暗房印了八張，分別給了參與行為的八位藝術家，每人一張。據說，呂楠當眾剪毀了那張底片，他不認為這是他的作品。

佛家認為，觀念是對特定對象或義理的觀察思維和記憶。笛卡爾則把觀念分為，天賦的，外來的和虛構的，三種結合為一體。

譬如，馬格利特的油畫《這不是一個煙斗》。這幅畫有一個煙斗的畫面，煙斗下方寫有一句“這不是一個煙斗”。在這里，形象與文字內容之間產生了“矛盾”，但是，只表達了一個指意，所以又并不矛盾。福柯說，“馬格利特的這幅畫竭盡所能為形象和語言重設共同場地，但是本應作為圖文聯系點的煙斗飛走了，于是共同場所消失了。”

1967年，索爾·勒維（Sol Lewit）的一篇文章里，提出了“觀念藝術”這一名詞。

我倒是覺得榮榮、劉錚他們的“新攝影”概念，或許準確些。1992年，榮榮入住北京東村。當時，住在東村的還有馬六明，張洹和蒼鑫，他們都是做行為藝術的。榮榮說，“因此很自然的就拍拍身邊朋友們用他們的身體所完成的前衛藝術創作。”榮榮雖然是在紀錄行為藝術，他很主觀，很自我，有時候他的關注點似乎并不把行為者作為主角，畫面散淡出陰郁來。我很喜歡榮榮的一些風景照片，可惜，那個時期他拍得不多。

1998年12月28日，朱其策劃的《影像志異——中國新概念攝影藝術展》，在上海大學美術學院畫廊開幕。朱其策劃的這個展覽的參展成員，原先大都是繪畫，裝置藝術家，都是學藝術出身。這一選擇，是否不同于島子？島子所選擇的成員，是符合他理解的觀念的攝影嗎？

就此，我問詢了劉樹勇，他回答，“簡單說，我1993年寫了這篇一萬多字的文章，提出這個概念，因為我發現有些攝影作品過去的概念沒法準確描述它們。然后請島子策劃了一個美術界的以攝影為媒介從事藝術實驗的展覽，并沒有完全定義在‘觀念攝影’的概念范疇內。島子只是把用攝影媒介做藝術實驗的藝術家，作了一個集合，然后展出了。藝術家是他選擇的，我只是幫華子一個忙。朱其的展覽基本延續了島子的理念和操作，也是將以攝影為媒介從事藝術創作的藝術家集合一處，做了個展覽。沒有什么原創性和建設性”。

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顧錚在《觀念攝影與中國的攝影之我見》中曾說：“觀念攝影打破了關于攝影的傳統定義，使歷來的影像標準發生動搖。它給攝影家以一個參照，證明攝影其實是一種極其自由的媒介，同時也預示了影像價值標準多元化時代的到來。它在另一個意義深長之處是作品發表渠道的多樣化，專業攝影雜志無法決定觀念攝影家的命運。同時，它也促使攝影家認識到攝影可以是目的與手段兩全的表現媒介。因為觀念攝影引起對攝影自身的關注。它使人深思，攝影究竟是什么?攝影作品的概念是否需要改變或擴充?攝影是不是只是所謂的攝影家所獨有的一種藝術形式?”

1998年，臺灣的《攝影家》雜志12月刊，介紹了中國新攝影的八位藝術家。介紹的方式，是阮義忠與八位藝術家對話，我坐了一夜的車才到北京。大概是第三天，我在住的一家小旅館與阮義忠見了面。那天談了有一個下午，記得最后阮義忠說，“你們大陸藝術家可真能說，什么都能往哲學上靠”。

那個時候，也的確沒什么人愿意聽我扯閑，有許多的想法和思考，藏在心底像垃圾一樣，都發霉發臭了。有人愿意聽，并確是采訪，也就越發口若懸河，輕浮得厲害。

阮義忠的名字，很早是從呂楠口中得知，以為他是一個攝影理論家。他寫的《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》我都買了，仔細研讀了《當代攝影新銳》后，才得以全面展開后來的拍攝。2004年的時候，曾去他臺北的家拜訪，才知道阮義忠是非常有名的攝影家，尤其他家的暗房之專業，設備之精良，真是長了見識。記得那個暗房里還有一套音箱，應該也是很好的吧。前些年，阮義忠來我的工作室，沒坐幾分鐘，他便起身，關了我的功放開關，溫和地說，“我實在忍受不了你這破音質了”。

“觀念攝影”，或者稱“新攝影”，這一概念在兩三年里，持續被關注，很是訝異。展覽活動與報道之觀點，卻各行其是，不免要生出疑竇，原因是八九十年代里，多少也接觸和參與了些藝術活動，期間的人事爭斗與名利爭奪，看見不少，也被排擠被傷害。許是這里也山頭林立？很是害怕被卷進某個圈子的是非里去。

有一天，劉錚電話我，說請吃晚飯，心里有些猶豫，衡量許久。然后匆匆簡單地吃了點兒，去往劉錚家。那天，榮榮和他女朋友也在，主菜是一條魚，還有兩個蔬菜。我說，我吃過了。劉錚大為光火，即刻翻臉，大聲道，“我他媽省了一個星期的飯錢，就為了今天請你。”場面很尷尬，榮榮他們則在一旁不響。我只好陪笑臉道歉，劉錚這才消了氣。

的確，我很害怕進入一個圈子。不過，倒是很喜歡劉錚的那套《國人》照片。

那個階段。劉錚剛完成了一組戲仿傳統經典劇目的照片，在他家仔細地觀看他的照片，心里暗暗嘆服他的技術。后來知道，原來他是學光學的。劉錚的戲仿戲曲的照片，力刻露，于每處細節都做到精密完美，大有學習威金的方式。2015年威金來南京，劉錚也趕來，開幕當晚晚宴，劉錚異常興奮，對威金說，“你就是我的父親”。眾人驚詫，隨之哄笑一團。那一刻，我看到了劉錚的真誠，他理想主義的單純，一直存留著直率，不去掩飾。

是的，我也是偶然買到一本杰夫·沃爾的畫冊，才懂得了表達的方法。

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阮義忠是一個人文主義者，并且堅持著報道攝影。他的攝影集《人與土地》里的照片，有一種質樸的溫暖，一種對故土懷戀之柔情。

并不能了解臺灣的藝術，雖然有些年與臺灣的藝術家一起參與過展覽，也與一些臺灣藝術家成為摯友。但是，對臺灣藝術的生成，以及那里的政治形態，不很了解。譬如昨天，與陳界仁交談，他的視角均在政治區域內，他的思維縝密非常邏輯，這樣的鮮明態度的緣由，無從察考來自哪里。所以，這里不會涉及臺灣香港，以及澳門的攝影問題。

也不會討論照相館的照片，因為照相館以盈利目的，刻意為之，虛假得厲害。

也不會論及商業攝影，譬如時尚照片。設計界柳冠中說，“我們有了工業，我們并沒有完成工業化”。倘若還沒有進入“工業化”思維，便不可能有當代設計，時尚也只是虛擬，時尚攝影在中國的現在，不過是個假托，抑或模仿。

1996年的時候，由于一些北京的朋友都說我的照片好，不過是些即興的裝置擺設，疑慮這些照片真的好嗎？先看了《機械復制時代的藝術作品》那本書，隨后托在深圳的韓磊幫我買了一臺PENTAX120二手相機，想以后以攝影作為主要的創作方式。后來，吳小軍也托韓磊買了一臺BRONICA120二手相機。椐韓磊后來說，他也是托安哥在香港買的。

吳小軍說，“我就是看了你們都在做攝影，就捏些泥人拍著玩”。1999年，東京立川國際藝術節，《愛：中國當代攝影和錄像》展覽，吳小軍的照片作為招貼使用，吳小軍的照片，在于他自小烏托邦理想被破滅，自我反思，戲擬的方式，去追憶童年的政治文化和生活，并且用神秘主義的方式幽默調侃，政治事件被寓言化了。

應該是1995年，故宮太廟展覽了一個德國當代藝術展，好像是博伊斯，以及他的學生的作品。那個展覽上有貝歇爾夫婦的照片，古斯基的照片，還有托馬斯·魯夫的照片。當然，裝置油畫都是不曾相遇的方式。看完出來后，經過一面櫥窗，里面正展示北京工人攝影愛好者的照片，急匆匆走過只瞥了一眼，突然便明白了攝影。不過，當時我還在苦惱自己的油畫表達問題。

之前，一直與呂楠、韓磊在一起聊天，對攝影的思考，似曾相識。然而，我和吳小軍，還有安宏，選擇了另一種方式做攝影，也是自然。