章回小說與重復敘事
——以《紅樓夢》為中心

內容提要:章回小說是中國古代白話長篇小說的主要形式。《紅樓夢》等經典名作的成功，恰與對章回體之文學可能的發現分不開。本文討論了《紅樓夢》中重復敘事的類型、功能與意義生成。小說內部的重復敘事有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說家藝術性地組織為一個整體，互相對話又互相競爭。《紅樓夢》和章回小說的文體學意義值得進行深入研究。

章回小說是中國古代白話長篇小說的主要形式。由于與說話藝術的歷史聯系，章回小說形成了分回標目、段落整齊、首尾完具、韻散兼容的文體風貌。晚清以來，隨著中國社會文化的轉型與西方文學觀念的傳入，章回體逐步被目為小說發展的桎梏。茅盾在《自然主義與中國現代小說》中曾這樣批評:“章回的格式，本來頗嫌束縛呆板，使作者不能自由縱橫發展，《石頭記》《水滸》的作者靠著一副天才，總算克勝了難關，此外天才以下的人受死板的章回體的束縛，把好材料好思想白白糟蹋了的，從古以來，不知有多少!”實際上，以《紅樓夢》為代表的中國古代白話長篇小說的成功，恰與對章回體之文學可能的發現分不開。本文擬以《紅樓夢》為中心，討論章回小說中重復敘事的類型、功能與意義生成，從而重審章回體的價值和小說史意義。

一、重復敘事

重復敘事是熱奈特在論述敘述頻率時提出的概念。所謂敘述頻率，“即敘事與故事間的頻率關系(簡言之重復關系)”。熱奈特將敘述頻率分為四種類型:(一)講述一次發生過一次的事；(二)講述n次發生過n次的事；(三)講述n次發生過一次的事；(四)講述一次發生過n次的事。熱奈特認為，類型一和類型二屬單一敘事，類型三屬重復敘事，類型四屬反復敘事(或稱集敘)。

類型二的歸屬存在可商榷之處。熱奈特將單一性定義為講述次數和事件發生次數的相等。也就是說，類型二(講述n次發生過n次的事)可以看成是n個類型一(講述一次發生過一次的事)的集合。按照這個邏輯，“三顧茅廬”只是三次單一敘事，而非一組重復敘事。可見，熱奈特所謂的重復僅指敘述也即話語層面的重復(類型三，如《羅生門》)，而非事件層面的重復。原因在于，在熱奈特看來，事件層面的重復是“思想的構筑”:一件事“多次出現的同一性嚴格說來是不可靠的”，是“去除每次出現的特點，保留它與同類別其他次出現的共同點”的結果。顯然，熱奈特對單一敘事和重復敘事的區分過于機械:類型二雖然從理論上可以被分解為n個類型一，但是n個類型一的集合卻不能變成類型二，除非所講述的事件之間存在關聯性——這種關聯性正是重復的基礎。

本文討論的重復敘事包括事件重復和話語重復兩類，也即熱奈特所論的類型二和類型三。重復敘事大量存在于章回小說之中，原因不外乎文化與文體兩個方面。從文化角度說，受循環時間觀影響，章回小說常以輪回轉世、因果報應為基本框架，三生故事之間互相指涉、互相詮釋，構成事件重復；另外，按照特殊數字衍生出來的情節系列內部，也構成事件重復，如“三顧茅廬”“七擒孟獲”“八十一難”等。從文體角度說，源于說書藝術的楔子、頭回以相對獨立的故事揭示出正話(故事主體)的主題和情節概要，構成事件重復；而作為章回體基本特征的回目、“有分教”和部分韻文，承擔預敘功能，構成話語重復。

本文討論的中心是《紅樓夢》中的重復敘事。可歸入事件重復的包括:第一回中的補天神話、還淚神話和甄府故事等。可歸入話語重復的包括:各回回目、第五回判詞和套曲等。在一組重復敘事內部，一定有“同”有“異”。研究重復敘事，不能僅僅著眼于“同”，更要關注“同”中之“異”。希利斯·米勒在《小說與重復》中討論了兩種對于重復的態度:一為“柏拉圖式的重復”，認為各類相似的事物背后存在一個純粹的原型(idea)，所有的實例僅僅是這一原型在現實世界中的不完美的摹本；一為“尼采式的重復”，認為相似性只是“幻象”，“每樣事物都是獨一無二的，與所有其他事物有著本質的不同”。無疑，以上兩種態度均過于極端:前者將現象與本質對立起來，否定現象層面的千姿百態，熱衷于追尋唯一的本原；后者則徹底否定相似性，實際上消解了重復本身。

當前學界并不缺乏對重復敘事的關注，不過，往往傾向于“柏拉圖式的重復”。部分學者只關心那個丟失的本原(情節原貌/曹家歷史/明清史事……)，將諸多重復敘事的文本差異視為必須被穿越的迷陣；任何與其預設不符之處，均被斥為后人妄改或創作失誤。這不但不符合《紅樓夢》成書的歷史過程，而且與文學接受的一般規律相抵牾。下面，本文將從文體角度入手，分析諸種重復敘事的“異”，進而探討在相異的重復敘事之間，意義是如何生成的。需要說明的是，從“異”處著眼，并不意味著滑向“尼采式的重復”。對于重復敘事來說，“同”是文本的存在基礎，“異”是文本的存在方式——二者相反相成，不可偏廢。

二、事件重復

事件重復即“講述n次發生了n次的事”，前提是事件之間存在某種關聯。《紅樓夢》第一回中的補天神話、還淚神話和甄府故事，均與正話之間構成事件重復，只是關聯方式有所不同:兩個神話與正話之間主要通過三世因果觀念相關聯；而將甄府故事與正話關聯在一起的則是源自說話藝術的文體規約。雖然關聯性是客觀存在的，但是文體的差異同樣客觀存在，因此，不能簡單地將雙方互證互釋。意義并非源自雙方的疊加，而是生成于雙方的差異之中。

(一)神話

神話與正話之間的重復關系無需多論:補天余石化身通靈寶玉，同時又因諧音而與賈(假)寶玉系聯，因此，補天神話被視為賈寶玉的人生寓言/重復事件；神瑛和絳珠轉世為寶黛，因此，還淚神話被視為寶黛的愛情寓言/重復事件。很少有人在解讀賈寶玉思想或寶黛愛情時不對以上神話加以利用。不過，神話與正話之間存在鮮明的文體差異，在意義闡釋時，不能將二者無條件等同。

無論補天神話還是還淚神話，都不是真正的神話，而是小說家利用神話元素而進行的藝術創作。學者們一般稱之為擬神話或亞神話:“它只具有神話的外觀或形式，已失去神話的‘根基’——即萬物有靈的神話觀念和主客體渾然不分的神話思維方式。”反過來說，雖然擬神話已失去神話的“根基”，但依然具有神話的“外觀”——也即神話的文體形式。神話文體具有三個特征:宏大性、道德性和清晰性。與之相應，構成正話的世情小說文體同樣具有三個特征:日常性、歷史性和多義性。

神話文體的宏大性首先來自與時空相關的大詞，時間詞如“女媧氏煉石補天之時”，空間詞如“大荒山無稽崖”“西方靈河岸上三生石畔”“離恨天”“灌愁海”等；其次來自具有形而上學含義的數字，如“高經十二丈、方經二十四丈頑石三萬六千五百零一塊”。在渲染宏大性之外，以上詞語同時為神話的道德性奠定了基礎。所謂道德性，指的是對是非善惡的明確判斷。造人補天的圣王女媧氏必然不會出錯，那么頑石無法入選補天，只能是由于自己無材。“西方靈河岸上三生石畔”，暗示出因果報應的真實不虛，那么絳珠草必須回報神瑛的灌溉之恩，哪怕是用一生的眼淚。在一個是非明確的寥廓空間之中，人物與故事具有清晰性:容易理解，不存爭議。

與神話文體的宏大性相應，世情小說文體首先呈現出“瑣碎細膩”的日常性，“至家庭閨閣中一飲一食”，均需述記。生活細節的充盈使人物在小說中的存在獲得了歷史性，一言一行均可置于這一世的現實語境中加以理解——這不但使是非善惡的明確判斷變得不再容易，更使正話中的故事脫離了前世因果的束縛，獲得了獨立性。寶玉不等于頑石，他的“似傻如狂”不是因為“無材”。黛玉不等于絳珠，她的眼淚不是為了報恩。是非明確的寥廓空間消失了，取而代之的是繁復多變的生活世界——在這里，多義性才是常態，對人物和故事的理解存在豐富可能。

神話與正話之間的重復關系，只有在明確了二者的文體差異之后才能得到充分的理解。毫無疑問，含義清晰的神話與多義的小說無法簡單等同。那么，是犧牲小說的多義性，以神話的道德性和清晰性來規訓小說?還是顛覆神話的清晰性，以小說的歷史性和多義性來反思神話?對于這個問題，清人已有疑問。姚燮說:“還淚之說甚奇，然天下之情，至不可解處，即還淚亦不足以極其纏綿固結之情也。”顯然，還淚神話中的因果觀念無法解釋寶黛愛情的緣起，更無法把握天下之情的幽微之處。實際上，小說家并非借還淚神話來宣揚因果觀念，而是借神話和正話的對比來質疑此種觀念。同樣，“無才補天”也不足以解釋作為新人的賈寶玉和傳統社會之間的緊張關系。在正話的映襯下，神話的道德性和清晰性均被否定，更進一步獲得了反諷意味。換句話說，神話的意義不在于為正話提供明確的闡釋方向，而在于以被消解的方式呈現出對自身表層含義的反思。

(二)頭回

頭回，也稱得勝頭回或笑耍頭回，是宋元話本體制的重要組成部分。在正話之前，先簡略敘述一個與正話主題相同或相反的故事，構成正話的鋪墊。甄府故事相當于《紅樓夢》的頭回。甲戌本第一回脂批已有此意:“不出榮國大族，先寫鄉宦小家，從小至大，是此書章法。”“從小至大”，同時也是“以小見大”:正話的人物、情節均具體而微地濃縮于此。

從脂批開始，學者們對甄府故事與正話之間的重復關系多有發明，如甄士隱與賈寶玉最后均“懸崖撒手”、英蓮的遭際象征全書女性的普遍命運、甄府賈府均在元宵節前后“煙消火滅”、《好了歌》揭示全書主題等。不過，大部分學者都是從互證互釋的角度來理解二者之間的重復關系，并未關注到文體差異的存在。頭回和正話雖然均屬白話小說文體，但是由于說書藝術的歷史影響，二者存在重要的區別。

與正話相比，頭回文體具有三個特征:簡明性、清晰性和合法性。回溯歷史，頭回產生于說書人的靜場需要。觀眾剛剛坐定，說書人先以一個小故事來吸引其注意力，為正話的表演創造良好的劇場氛圍。因此，故事必須篇幅短小，簡明扼要，否則便會喧賓奪主；故事必須主題清晰，易于理解，否則不但無法吸引觀眾的注意力，而且會妨礙正話的接受；同時，故事隱含的價值觀不能與社會主流有太大出入——即使有標新立異的思想，也需留待正話來表達。

甄府故事符合頭回文體的全部特征。如果不與正話相對照，那么它講述的就是一個普通的教化故事:情節簡明扼要，人物缺乏個性，借世事無常以宣揚“一切皆空”的宗教思想。在通俗小說中，源自佛教的“一切皆空”早已獲得與“忠孝節義”同等的合法性，融入了社會價值觀的主流。既然甄士隱和賈寶玉的結局都是出家，那么頭回的主題是否就等同于全書的主題?實際上，頭回的主題渲染是建立在弱化情節與人物的基礎上的，是頭回文體特征的產物。甄士隱是典型的頭回人物:有工具性，無主體性。他所能做的只是承受接踵而來的苦難，直至“懸崖撒手”。他的經歷是典型的頭回情節:命定性是情節發展的唯一動力。在他這里，出家是水到渠成和理所當然。甚至可以說，他的一生只不過是為“一切皆空”提供例證。

賈寶玉則不同。在正話中，他被小說家賦予了歷史性和主體性:他存在于大量繁復的生活細節所搭建的文化邏輯和權力關系網絡中，他的性格由來與發展均可在此現實語境中加以理解；在承受之外，他還在觀察、在思考、在追求、在選擇。這樣一個人的出家，不是理所當然，而是一種發問:首先，如果“一切皆空”，那么他所經歷的青春與美有何意義?其次，甄士隱的出家是因為看破世情，而根據庚辰本第二十一回脂批，寶玉的出家恰是因為有情:“寶玉之情，今古無人可比固矣。然寶玉有情極之毒，亦世人莫忍為者，看至后半部，則洞明矣。……寶玉看此世人莫忍為之毒，故后文方有‘懸崖撒手’一回。若他人得寶釵之妻，麝月之婢，豈能棄而為僧哉?玉一生偏僻處。”那么，情和空之間，到底是何關系?

由此可見，在頭回中無可辯駁的“一切皆空”，一旦置入正話的豐富細節，立刻不那么理所當然了。本文不是要徹底否定“一切皆空”與《紅樓夢》主題的相關性，而是想指出，細節和語境為讀者提供了更多的理解路徑和闡釋空間，從而也使任何進入小說的觀念只能以反思性面貌被呈現。從頭回到正話，并非簡單的擴容，而是文體風格的根本轉變:繁復性、多義性和反思性取代了簡明性、清晰性和合法性。與正話并置，頭回的單調與蒼白立刻顯現出來:其過于弱化的情節和人物無法支撐一個本就略顯陳腐的主題，反而使后者陷入反諷之中——這正是小說家的意圖所在。

三、話語重復

話語重復即“講述n次發生了一次的事”。章回小說的文體特點決定了其敘述的多元性:回目、韻文均可承擔敘述功能，與正話構成話語重復。學界對此雖有較多關注，不過一般的做法是將不同敘述當成是本事的摹本，通過對眾多摹本的研究，去偽存真，以還原文本表象背后的“真故事”。此種思路的缺陷有三:僅注重敘述的內容層面，忽視其話語層面或者說文體層面；僅注重不同敘述之間的互證互釋，否定客觀存在的差異；強調闡釋的唯一性，窄化了作品的意義空間。實際上，與正話相比，回目、韻文源流不同，文體各異，即使敘述相同的內容，也可能產生意義的分歧。作品的意義，正是不同文體的不同敘述互相競爭、互相顛覆、互相補充的結果。

(一)回目

分回標目是章回小說最明顯的文體特征。成熟期的回目多為雙目，前后對仗，概括本回主要內容。回目是最完整的話語重復:由全書回目構成的小說目錄，可以被視為對語形態的全書概要。如何處理回目與正文的關系，是小說家必須面對的一個問題。有學者認為，回目的主要作用“就是概括和揭示本回正文所寫的內容的，因此，回目和正文所敘必須統一和諧，不能有不符或矛盾的現象出現”。這種觀點完全將回目當成工具性要素，忽略了回目的文體特征和文學功能。

回目文體具有三個特點:敘述性、詩性與二元性。回目的敘述性源自其基本功能:對正文內容的概括。絕大部分回目從語法角度，都是一個敘述句。但是，回目的發展又不可避免地受到古典詩歌的影響:句法、煉字、用典、對仗……不能否認，“信”與“雅”之間存在沖突的可能。回目的詩化所帶來的簡潔、委婉與隱微有時會引起表意的分歧——這不是小說家的失誤，而是詩化文體的共同屬性。回目的二元性源自雙目的對偶特征，并對正文產生一種反制的可能:仿佛每回正文也應由兩個篇幅均勻的情節單元組成。同時，雙目的形式也成為一種解讀的提示:處于對偶地位的人物、事件之間或許存在一定的關聯。

據《紅樓夢》第一回，本書的創作過程是“披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”。也就是說，《紅樓夢》是先文后目，而非先目后文。小說文體的連續性和回目文體的二元性并不能完全兼容，因此，將一個連續的敘述流轉寫為若干二元性的回目，必須有一方做出妥協。于是，讀者在書中發現了很多文目不符的例子:有的回目所說并非本回所寫，有的回目所說和正文所寫比例輕重失調，有的回目所標的內容同正文所寫順序恰好顛倒，等等。對于《紅樓夢》回目，后人多有“擬改”，但是，無論如何修改都無法跨越文體間的鴻溝。

不過，如果承認文目差異的自然性，并加以有意運用，那么未嘗不能從中挖掘出豐富的文學內涵。俞平伯在《談〈紅樓夢〉的回目》中說:“即以回目言之，筆墨寥寥每含深意，其暗示讀者正如畫龍點睛破壁飛去也，豈僅綜括事實已耶。”此文對《紅樓夢》文目不符背后的“微言大義”多有發明，如“與本文相違，明示作意之例”“句似未工，意義卻深之例”“與本文錯綜互明之例”“主文在賓位不見回目之例”等，雖然不一定是對小說家本意的還原，但是卻從闡釋學角度提供了一種頗具創造性和啟發性的思路。

與正文的冷靜和克制不同，章回小說回目通常不回避對人物和事件表明態度。李小龍在《中國古典小說回目研究》中討論了回目的“敘述者的畫外音”功能:雖然章回小說一般禁止作者直接出現在作品的敘事世界里，但是回目卻流露出作者的判斷。孫遜在《〈紅樓夢〉人物與回目關系之探究》中專門論述了回目中的“一字評”:“可以說每個字都下得非常準穩:襲人是‘賢’字，平兒是‘俏’字，晴雯是‘勇’字，探春是‘敏’字，寶釵是‘時’字，紫鵑是‘慧’字，湘云是‘憨’字，香菱是‘呆’字，鳳姐是‘酸’字，不僅很好概括了每個人的品性和個性，而且都非常形象生動，真所謂換一字不可，頗讓人拍案叫絕。”

兩位學者均認為，回目中的人物評價是作者態度的正面表達。但是從清代以來，關于襲人、寶釵、薛姨媽等爭議人物的“一字評”，讀者一直爭議不斷。一種意見是，作者對襲人等的態度是負面的，所以回目錯了，代表為陳其泰。他說:“以襲人為賢，欺人太甚。”因此將回目中的“賢”改成了“刁”。即使是今天，依然有學者從文目相符觀念出發，認為“陳氏所批、所改也不能說就沒有道理”。但還有一種意見認為，雖然作者對襲人等的態度是負面的，但是回目沒錯:作者是明褒暗貶。從修辭層面看，這同樣說得通。

“一字評”的確可能是作者態度的正面表達，但是卻被《紅樓夢》的接受史證明缺乏對讀者的普遍說服力。原因在于，讀者不會拋開正文來理解回目:正文的繁復多義為回目的理解提供了意指豐富的修辭語境，從而使釋義的唯一性變得不可能。李小龍說:“由于作者寫出了生活的原生態和人物的立體感，故對許多人物的許多行為，讀者意見紛紜。……因此，回目中透露出的作者‘表態’值得我們注意。”實際上，回目中的作者“表態”無法解決讀者的分歧，因為“生活的原生態和人物的立體感”也使讀者對回目的理解變得“意見紛紜”。

因回目文體而引發的解釋爭議還有一例，即回目中的用典。用典的功能有二:一為美化詞句，一為暗表心聲。一處用典，往往可以兼有兩種功能。由于用典本身的隱微性和功能的多重性，導致讀者在解讀回目時必須從繁復多義的正文中尋找支撐，從而導致了理解的分歧。第二十七回回目為“滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅”。在中立派的讀者看來，這不過是化用“燕瘦環肥”的成語，以美化詞句，如蔡義江所釋:“我國古代美人中漢代的趙飛燕體態輕盈，唐代的楊貴妃(玉環)長得豐滿，有‘燕瘦環肥’之稱。故回目中借‘楊妃’比薛寶釵，‘飛燕’比林黛玉。”但對擁黛抑釵的讀者來說，很難相信這不是作者在暗表心聲。他們既舍不得放棄這個以楊妃暗諷寶釵的機會，又不愿因此而連累黛玉(因為楊妃和飛燕必須成對出現)。周汝昌說:“‘藤花榭本’‘飛燕’二字空白，必非無故，此等文筆，恐非出芹手。”此派讀者內心的糾結可見一斑。

回目受詩歌影響，以用典的方式刻畫人物本無可厚非。但是，回目的表意受正文制衡，一旦典故的歧義與正文發生沖突，便會引發讀者的反彈。更重要的是，《紅樓夢》正文創造了一種全新的女性書寫方式，使此回回目中的傳統修辭相形見絀。換句話說，讀者的反感并非來自以飛燕比黛玉這一事實本身，而是因為他們已被重塑的審美趣味無法再接受陳舊的表現方式。

(二)判詞與套曲

如果說回目是《紅樓夢》最完整的話語重復，那么第五回的判詞和套曲便是最重要的話語重復:前者是章回小說文體的客觀要求，后兩者則是小說家的有意創造。根據小說描寫，判詞是記錄在冊的，置于題著“金陵十二釵正冊”“副冊”“又副冊”的大櫥中；套曲則有所謂的“《紅樓夢》原稿”，寶玉在“耳聆其歌”的同時也“目視其文”。《金陵十二釵》和《紅樓夢》均為本書題名之一，小說家分別用以指稱判詞和套語，證明了后兩者和全書之重復關系的自覺性。正由于此，判詞和套曲成為研究者理解人物、索隱探佚的重要依據。不過，此種思路僅注重事實重建，忽略了二者在作品中的存在語境。從上下文看，判詞和套曲均為警幻受寧榮二公所托用以警醒寶玉、促其覺悟的手段，雖然其本事與小說相同，但其文體、命意、口吻、立場，均不能與小說等量齊觀。

針對判詞，甲戌本脂批云:“世之好事者爭傳《推背圖》之說。……此回悉借其法，為兒女子數運之機。”《推背圖》傳為唐人袁天罡、李淳風所作，以圖配詩，對歷史發展加以預測。判詞顯然模仿了《推背圖》的形式。從文體上看，判詞屬于讖詩，因而兼有讖語和詩歌的文體特征。首先是行文隱微:由于“天機不可泄露”，所以對未來的預測只能以謎語的形式委婉地表達出來，如“霽月難逢，彩云易散”“自從兩地生孤木”“玉帶林中掛，金簪雪里埋”“虎兕相逢大夢歸”“一從二令三人木”等。閱讀判詞時，讀者對智力的運用要優先于審美與同情。其次是意存褒貶:讖語不只是陳述事實，更需引導人趨吉避兇，因而有時會在敘述中隱含人物判斷，如“可嘆停機德，堪憐詠絮才”“子系中山狼，得志便猖狂”“勢敗休云貴，家亡莫論親”“枉與他人作笑談”“情既相逢必主淫”等。最后是感情節制:受“樂而不淫，哀而不傷”的詩教傳統影響，中國古典詩歌的抒情方式通常比較含蓄；相應的，判詞對人物命運的慨嘆也比較收斂，通常僅以“堪傷”“可嘆”“堪憐”“可憐”一類詞語進行籠統的表達。

既然判詞是小說的重復敘事，那么便有必要追索其背后的敘述者，而從判詞文體中拼貼出的敘述者與小說中的隱含作者并不一致:他與人物的距離太遠，姿態太高，抒情過于程式化——更重要的是，受文體所限，他對人物的評價過于空泛，甚至有些陳腐。例如，“可嘆停機德，堪憐詠絮才”是形容寶釵和黛玉的名句，與小說中的人物性格塑造相比，雖然不能說南轅北轍，至少是單調而蒼白的:我們需要犧牲多少細節，才能將二人納入孟母和謝道韞所定義的德/才范式中去?“情既相逢必主淫”一句是典型的從社會主流價值出發的人物評判，看不到任何對秦可卿所處之復雜境遇的指涉。實際上，敘述者的立場反映出警幻此時的用意:應寧榮二公之托，通過對人物命運的揭示和評判，傳達對寶玉的警醒。

與讖詩相比，曲體更加通俗，句法接近口語，篇幅靈活，擅于鋪排，抒情更加直白充分。在套曲中，有四首出現了第一人稱:《終身誤》《恨無常》《分骨肉》與《留余慶》。此外，《虛花悟》也采納了主人公視角，近似于第一人稱。因此，研究者多以套曲為依據來理解小說人物的內心世界。不過，套曲中的第一人稱不一定是對人物內心的直接呈現。警幻說:“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之則，又有南北九宮之限。此或詠嘆一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管弦。”可見，套曲并非劇曲，其主旨是詠嘆和感懷，并無人物扮演。

那么，如何理解套曲中的代言體呢?中國古代戲曲中有以代言的方式進行人物評論的慣例。如關漢卿《望江亭》中，楊衙內上場詩云:“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。普天無處不聞名，則我是權豪勢宦楊衙內。”楊衙內當然不會稱自己“浪子喪門”或“權豪勢宦”。可見，此處是以代言體的方式表達劇作家對人物的看法。換句話說，這是化裝成第一人稱的第三人稱。套曲中的代言體均加入大量說教內容，如“嘆人間，美中不足今方信”(《終身誤》)、“須要退步抽身早”(《恨無常》)、“自古窮通皆有定，離合豈無緣”(《分骨肉》)、“乘除加減，上有蒼穹”(《留余慶》)等。這些內容在思想傾向上是一致的，最終歸結為《收尾·飛鳥各投林》。這恰恰證明，套曲并沒有真正模擬人物的口吻和思想，而是借人物經歷中的若干場景，表達前后一貫的詠嘆和感懷。套曲中的人物擁有各自的軀殼，卻未被賦予各自的靈魂。是誰藏在他們的軀殼里面?其實還是判詞背后的那個敘述者。不要忘記，套曲是用來警醒寶玉的第二重手段。正因為此，作為套曲主題的“白茫茫大地真干凈”，是警幻希望灌輸給寶玉的意識形態，不能簡單等同于小說的主題。

需要注意的是，無論判詞還是套曲，都沒有讓寶玉覺悟。寶玉的沉迷代表著一種拒絕，也將判詞和套曲中的一切置于反諷語境之中:它們并無對人物進行蓋棺論定的權威性——要理解人物，必須轉向紛繁復雜、意蘊豐富的小說正文。幾篇韻文怎能把故事說盡?這不過是第五回，還有一整部書等待展開。

小結

巴赫金在《長篇小說的話語》中將長篇小說定義為“用藝術方法組織起來的社會性的雜語現象”。雜語(heteroglossia)，又譯“眾聲喧嘩”，指的是統一語言內部發生的社會性分化，如各種社會方言、各類集團的表達習慣、職業行話、各種文體的語言、各代人各種年齡的語言、各種流派的語言等。巴赫金認為:“雜語中一切語言，不論根據什么原則區分出來的，都是觀察世界的獨特的視點，是通過語言理解世界的不同形式，是反映事物涵義和價值的特殊視野。”在長篇小說中，雜語之間總是構成對話關系。意義生成于對話之中。

巴赫金的長篇小說理論是以西方小說為參照提出來的，但是對中國古代小說研究同樣具備指導意義:文備眾體的中國古代小說天然具有雜語性。章回小說是中國古代小說文體發展的最高階段。本文以《紅樓夢》為中心，探討了章回小說內部眾多的重復敘事。它們各自有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說家藝術性地組織為一個整體。它們用不同的事件、不同的話語重復著同一個故事。憑借文體差異，它們互相對話，互相競爭，互相顛覆，互相生成。它們就是章回小說內部的眾聲喧嘩。正如一加一可能大于二一樣，一減一也可能大于二:雜語之間的對話與競爭使雙方的自明性同時消失，從而揭開一個待定的全新世界。

《紅樓夢》的美學、思想和文化意義已經得到充分關注，而其文體學意義仍然有待深入挖掘。《儒林外史》中同樣存在雜語性的重復敘事，如楔子、回目和“有分教”等，值得與《紅樓夢》進行比較研究。清代的小說家已經開始自覺地從文體層面探索章回小說的更多可能性。遺憾的是，這種探索隨著晚清中國的文化劇變而告中斷。從此，中國小說走上另外一條發展道路。《紅樓夢》和《儒林外史》再無回聲。

注釋

① 《茅盾全集》第十八卷，人民文學出版社1989年版，第225頁。

②③④[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學出版1990年版，第73、74—75、73頁。

⑤ 本文對重復敘事的概念分析參考了李衛華《敘述的頻率與時間的三維》，《文藝理論研究》2013年第3期。

⑥ [美]J.希利斯·米勒著，王宏圖譯《小說與重復》，天津人民出版社2008年版，第7—8頁。

⑦ 李慶信《〈紅樓夢〉前五回中的亞神話建構及其藝術表現功能》，《紅樓夢學刊》1992年第3輯。

⑧ 本文所引《紅樓夢》原文均出自人民文學出版社2008年版。

⑨??? 朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社2012年版，第 668、87、342—343、158 頁。

⑩ 前輩學者對此已有闡發，如蔡義江曾指出:“甄家的遭遇是后來賈府、特別是主角賈寶玉遭遇的縮影。這有點像宋元話本的‘入話’或稱‘得勝頭回’的形式，在講主要故事前先說一個情理相似的小故事。但它又是與前面的‘楔子’及后面的賈府為故事中心的敘述彼此勾連著的。這也是在繼承傳統形式上的發展和創造。”(《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年版，第16頁)

??? 劉永良《〈紅樓夢〉回目指瑕》，《紅樓夢學刊》1995 年第4輯。

? 如清人陳其泰在《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉》中的回目修改，參見劉操南輯《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉輯錄》(天津人民出版社1981年版，第39—41頁)。

? 《俞平伯論〈紅樓夢〉》，上海古籍出版社1988年版，第727頁。

?? 李小龍《中國古典小說回目研究》，北京大學出版社2012 年版，第343—351、348 頁。

? 孫遜《〈紅樓夢〉人物與回目關系之探究》，《文學遺產》2009年第4期。

? 劉操南《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉輯錄》，天津人民出版社1981年版，第40頁。

? 如韓洪舉在《陳其泰‘紅樓夢回目擬改’的得與失》中說:“陳其泰很明白作者的意思，但沒弄明白作者的藝術手法。‘賢’字顯然是‘明褒暗貶’手法，因為曹雪芹討厭襲人的為人，通過這一手法對她進行了入木三分的諷刺。”(《浙江師范大學學報(社會科學版)》2008年第1期)

? 《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年版，第301頁。

? 《周汝昌校訂批點本石頭記》，漓江出版社2010年版，第341頁。

? 《全元戲曲》，人民文學出版社1990年版，第137頁。

?? [俄]巴赫金《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社2009 年版，第39、70頁。