現代中國新詩發展的路徑選擇：中西融合
——以現代中國新詩的歷史發展為視角

陳劍寧

中國現代新詩從胡適發表第一首自由體新詩到現在已走過100年歷程。一百年來，新詩取得的成績是有目共睹的。但不可否認，因新詩的文體問題至今尚未得到確立和公認，加之詩人們創作刊發的作品良莠不齊，導致不少讀者對新詩頗有微詞，甚至毀譽參半。新詩如何發展，眾說不一。走與民歌相結合的論者有之，走格律體自由新詩的論者有之；不講任何形式想怎么寫就怎么的寫論者也有之，等等。100年從人類社會的歷史來看，只是一瞬間，但從人生來看卻是不短了！縱觀我國自由體新詩這100年的發展歷程，筆者認為中國現代新詩必須走中西合璧的道路即立足于中國詩歌優秀傳統的實際，推陳出新，并積極借鑒西方先進的創作經驗和創作方法，為我所用，才能取得舉世公認的輝煌成就。正如詩評家呂進所說：“從誕生以來一直處在動亂的戰爭環境中的新詩，現在終于獲得了運用多種參照系，從容地打量自己，默想自己，探索自己的歷史契機”。該認真思考總結一下了。

我國第一部現代新詩集《嘗試集》的作者胡適，就受過英美意象派的影響。白話口語是新舊詩歌語言形式轉換的標志，詩的白話語言是中國詩歌走向現代化的起點。胡適從外國意象派詩中得到啟發，從語言上找到突破口，打破了古體詩封閉的語言系統，創立了自由體新詩。他有名的“八事”就有意象派宣言的影子。他在《談新詩》一文中所強調的自由形式和詩的具體手法，意見更和英美意象派宣言相似。英國十九世紀華滋華斯用日常口語寫詩，后20世紀意象派重彈此調。胡適白話詩的主張就受了英美詩的啟發。同時，我國傳統的詩詞對他的影響也很大，如白居易、袁枚的詩。胡適可以說是我國詩歌從古體進入現代自由體的變革中提倡白話新詩具有開創性的詩人。

我國現代新詩的奠基者郭沫若是一個突出的代表。他的代表作新詩集《女神》在中國現代新詩的發展史上占有極其重要的地位：“以它全新精神和形式為‘五四’時期的白話新詩取得了強有力的突破，從而成為中國現代白話新詩的奠基作。”（吳宏聰等編著《中國現代文學史》）是一朵中西詩歌藝術結合的燦爛的奇葩。郭沫若自幼深受中國古典文學浪漫主義熏陶，“五四”反帝反封建的狂飆突進的時代精神與正直富有浪漫氣質的郭沫若相吻合。加上他后來去日本留學，研究了大量的世界著名詩人的名著，泰戈爾、斯賓諾莎、海涅、惠特曼、歌德等人的思想、藝術觀點都對他產生過深刻的影響。他接受了斯賓諾莎的“泛神論”學說。“這種學說認為自然是本體的表象。本體是無所不在的，不受時間的限制。有所謂神，那就是這個本體。在16至17世紀，泛神論曾起過積極的作用，成為無神論和唯物主義的先導。”（《女神三個泛神主義者》）郭沫若對“泛神論”的吸收和運用，如虎添翼。“泛神論”就成為他用來反對宗教一神論，打破一切偶像崇拜，個性解放的思想武器。“泛神論原是無神”，“我即是神，一切自然都是我的表現”（郭沫若《少年維特之煩惱》序引）。后來，他又覺得美國惠特曼自由體詩的形式更適宜于他無拘無束地宣泄自己的激情，于是又從惠物曼那里找到了感情的噴火口，寫出了許許多多、熱烈、奔放、雄渾、反帝、反封建、愛祖國、愛人民、追求民主自由的詩篇。新詩集《女神》就是這樣的結晶。《鳳凰涅槃》用鳳與凰集香木自焚在烈火中獲得新生，象征了舊中國的死亡

和詩人理想中的新祖國的新生，是翻天覆地大變革時代的前奏曲；《天狗》宣泄了詩人要求自我新生的精神；《海浴》表達了要把陳腐的舊世界的污垢全盤洗掉的愿望；《無煙煤》表現了追求新思潮的無比興奮之情；《立在地球邊上放歌》歌唱了力量的源泉；《太陽禮贊》表達了對光明的禮贊。《女神》中的這些詩在藝術上的最大成功就在于使自由體新詩借鑒了西方詩歌的表現形式，使新詩真正達到了自由表現的境界。“泛神論”在這些詩中都有鮮明的體現，成為他熟練地表達藝術的一種方式。讓“絕對自由、絕對自主”在不統一中奏出統一的旋律（50多首詩沒有一個統一的格調、形式）這也是西方現代派藝術上追求的“不和諧中的和諧，無節奏中的節奏，雜亂中的整體感”的體現，讓感情的波瀾自由奔瀉，產生無拘無束的藝術魅力。“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和五四時代的狂飆突進的精神十分合拍，我是徹底為他那雄渾豪放的調子所激蕩了”（郭沫若《我的作詩的經過》）。另外他的《殘香》一類作品也可以看出他受過弗洛伊德精神分析學的影響。

現代新詩壇上，曾是“新月派”的領軍人物聞一多、徐志摩二人的詩歌創作實績也充分說明。在繼承祖國優秀的詩歌傳統的基礎上，借鑒西方先進的詩歌創作經驗和寫作技巧，對新詩的創作能取到有力的推動作用。

聞一多國學根底扎實，具有很深厚的民族文化傳統的修養。在清華時期，他對英美詩歌已經很有修養了，后來又赴美國學習，接受繪畫的訓練，深受英美西方文學藝術的熏陶。其著名的詩集《紅燭》中，有英美詩人寫下的句子；《劍匣》一詩，開頭有丁尼生的《藝術之宮》的十多行；《西岸》一詩，一開頭也有濟慈的兩行詩。他著名的《洗衣歌》“在藝術方面我們可以看出模仿吉伯林”（方仁念語）。這首寫美國華僑勞苦辛酸的《洗衣歌》，許蕎昱和夏志清則認為聞一多受了英國19世紀詩人胡德的《洗衣歌》的影響，他吸取了丁尼生的細膩寫法和伯朗寧偏重丑陋的手法，以及現代詩人霍斯曼的簡練整潔的形式，吉伯林雄壯鏗鏘的節奏，都對聞一多的詩作發生了很大的影響。這些都可以從《死水》中找到影子。（方仁念《聞一多在美國》）正如梁實秋所說，他對英詩的學養除了“深刻”之外，比起胡適和徐志摩來要精湛多了！如《死水》一詩和《死水》集子里很多首詩，都以10個章節（即20個字）左右為一行，就受了英詩五步格詩行——每行10個音節的影響。他的詩歌理論上著名的“三美”，詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻）并且還有建筑的美（節的勻稱和句子的均齊），比起胡適來，他受的“西化”具體而深刻得多了。因為他認為一味“解放”，只有“自由”，不足以成為藝術。他是溶中西為一爐，兼愛中西。言濟慈就一定并稱李義山；引丁尼生，也要引李白、陸游。他是植根于祖國的傳統精華，吸收西方先進的營養，創作現代新詩卻不隨波流俗，富有創造性的。

徐志摩深受英詩的影響，也是人所共知的事實。徐志摩原在天津北洋大學讀預科，英國文學一科拿了88分。后來出國在文風鼎盛，詩人輩出的劍橋讀書，深受米爾敦、拜倫、丁尼生遺澤的熏陶。從此便與英詩結下了深緣。其還深受哈代的影響，如《海韻》一詩，在主題和題材上都與哈代的《匯合》有相似之處。《為要尋一個明星》也是受了丁尼生的影響。徐志摩還采用莎士比亞的十四行商籟體寫過《幻想》二首。還把一些英國的品種如待續句法等移植到了中國的土壤上。使他的詩能用空靈的語言寫出極深婉的情致。如最杰出的《再別康橋》《沙揚娜拉》把外國的風情、景物用中國的文辭寫出來，而且寫得那樣美，在中國新詩史上是不多得的。

西方象征主義詩人十分注重詩的音樂美。魏爾倫主張：“音樂先于一切”。波德萊爾的詩歌《黃昏的和諧》用一系列象征意象構造了一個音響和清馨交融的黃昏和諧曲，造成一種聲音和感覺之間流動回旋的美感，戴望舒的詩歌明顯地也受到西方音樂美的影響。不僅他的《生涯》一詩和魏爾倫的《無題浪漫曲》詩從意境到形式及音樂極其相似，他的詩歌轉向的代表作《我的記憶》那舒卷自如的日常口吻，依情結抑揚頓挫而富有個性的音樂性與耶麥的《膳廳》也極為相似。其代表作《雨巷》通過雨中在寂寥空巷中憂愁徘徊的女郎形象，表達了一種空茫哀怨的心境，創造了一種回蕩的旋律和流暢的節奏，開創了詩歌音樂的新紀元。他的詩不僅有現代詩的美，還具有我國晚唐五代詞的意境美，文辭纖細，音韻優美，加上象征、隱喻的運用，達到了中西合璧的典范。不僅戴望舒，“九葉詩人”中的袁可嘉、陳敬容、穆旦的詩也明顯地受了西方十四行詩、里爾克等人詩具有的立體和諧音樂美的影響。穆木天的詩歌大都在一種幽遠綿邈的象征中流蕩著朦朧和諧的音樂美，如《淚滴》《水聲》《雨后》《落花》《薄暮的鄉村》等都具有這種鮮明的特點。

西方象征主義詩人一反傳統的理性創作方式，在詩歌形象體系和審美形式上打破傳統的、習慣的、理性的、邏輯的界限，形成陌生化的形式特征，雖然使詩意變得難懂，但強化了詩歌的審美意味，增強了形式美的魅力。如波德萊爾的《惡之花》的“惡美”傾向以及由此帶來的怪異意象體系對我國的現代派詩人的影響極大。如：李金發在法國留學期間，深受波特萊爾的影響，把象征派的詩歌表現手法引入了新詩。如《棄婦》一詩象征一種人生；《園中》一詩象征社會等“殘廢的乞丐”，“中傷的野鶴”象征自我。大量“通感”的運用，象征、隱喻構成的意象：“我的靈魂是荒野的鐘聲”，“希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗里”等，這些新穎的表現手法為其詩取得了明顯的陌生化效果。

抗日戰爭時期，艾青以超群的睿智和藝術的天才，把象征主義的雕塑美與浪漫主義的熱情的傾訴結合得十分完美，把象征主義推進到新的境地，使我國的現代新詩創作出現了第二個高峰。他的成名作《大堰河——我的保姆》以及《北方》《曠野》《他死在第二次》《太陽》《春》《黎明》《復活的土地》《雪落在中國的土地上》《乞丐》《手推車》《我愛這土地》等等無不具有不朽的藝術魅力。雖已過了數十年，越過半個世紀至今讀起來還感人至深！這與艾青深受中西藝術的熏陶并能與中國優秀的傳統巧妙地融合加上自己的獨創分不開。最突出的是表現在“詩歌意象”的運用上。他的主觀感情和客觀物象的契合達到了十分完美而又天衣無縫的境地。意象捕捉得準確、恰當，具有豐富的象征意味，能調動起人們無限的回味和想象。直至晚年，他還創造出了《光的贊歌》這樣博大精深融合中西藝術特色的宏大詩篇，使他成為郭沫若、聞一多之后，中國現代新詩史上最重要的詩人。正如著名詩人雷抒雁所言：“他將他對外國詩人的理解，全部用在自己的創作上。在他之前，幾乎沒有一位詩人成功地把中國農村及農民如此鮮明地用新詩的意象感覺表現出來。他的雙腳穩穩地站在民族與世界的交叉點上，也許，正是如此才成就了一位大師”。因篇幅所限，中國現代文學史上還有不少著名詩人的例子就不列舉了。

新中國的成立，使新詩的歷史翻開了新的一頁。首先使人想到的就是郭小川和賀敬之。他們的詩在不同層次上受到蘇聯詩人馬雅柯夫斯基樓梯詩的影響，并加以民族文化的改造，融進我國的新詩優秀傳統的素養才創作出了“融合民歌和古典詩歌語言，句法分行具有外國樓梯形式排列的詩歌新形式”，為新中國社會主義建設吹起了嘹亮的號角。但是由于在歷次政治運動中，對馬列主義文藝理論的片面理解，像郭沫若、艾青這樣具有高質量的新詩是不多的，大量的詩變成了“單純的時代精神”的傳聲筒。“政治詩，作為中國詩壇的‘獨生子’持續近30年”。影響十分嚴重，使中國當代詩歌進入了一條愈來愈狹窄的死胡同，造成一部分詩人“長期地在相近的幾個心靈層次中徘徊”。隨著社會的發展，某些有限的傳統的藝術表現手法，無法表現當代一些詩人情感的立體性、深邃性和豐富性；縱深層次內涵和明確概念相矛盾交織構成的直覺與錯覺和與意識相抵悟的無意識等，這些詩人情感與意象就表現得無能為力。在此種臨近窒息的情況下，一些年青的詩人如北島、舒婷、江河、楊煉、顧城等等，結合中西方藝術的精華，在縱橫結合的基礎上，以嶄新的面目揭開了中國當代新詩新的一頁。隨之，四面八方響應崛起的詩人、詩歌作者，都在探索、尋求能表現主體意識的最佳形式，奮力掙脫一些傳統的陳舊的思維方式，突破自己，超越前賢，寫出了不少優秀之作。正如有人評價的那樣：“寫實與簡單的抒情或思辨的時代已經過去”，“真正的藝術追求是從現在開始”。他們大量采用西方現代派的意象、象征、通感、變形、時空交錯、幻覺、潛意識等新的藝術表現手法結合我國傳統的優秀藝術手法，探索、尋求著新詩的廣闊前景。他們成功的實踐主要表現在以下幾個方面：他們的作品力圖建立一個屬于詩人自己的與客觀現實相對應的特殊世界，讓客體真實向主體真實靠攏，尤其注重詩人主體意識和個性的覺醒和對理性的顧盼；他們拋棄了對現實的客觀摹寫和直觀的反映，用濃厚的主觀意識對外部世界進行心理加工，把審美對象納入心靈溶解，用主觀情感滲透分解，重新組合新穎的意象，構成意境與形象。這些意象化的追求使詩的意境和形象失去了單一純然的客觀化，呈現出繁復、厚重而具有強烈的主觀性和思辨性。如：北島的《回答》《一束》；舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》等等即是。意象化的追求比傳統的摹寫現實更具有深度，更富內涵，更有個性。其次，大量采用總體性的象征和概括進行暗示而拋棄淺陋的直說。如顧城的《一代人》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等即是。強烈的暗示使詩的主題和內容擺脫了單一明確而具有多重性和不確定性，顯得更加豐富和深厚，如顧城的《遠近》《弧線》等。他們借鑒西方象征化的藝術手法使新詩更深入到了藝術本質的深層次；再其次，就是常常運用蒙太奇和時空交錯的藝術手法，大幅度地推進情緒，造成結構的跨跳和斷裂，使詩的總體結構和情緒具有立體化和多層次特點。如：北島的《陌生的沙灘》、舒婷的《贈》《四月的黃昏》等即是，構成一種迷離朦朧的美。還有許多青年詩人敏銳地把目光轉向了祖國古典文化的深度，辛勤地開掘現代新詩的新路。提出了不少開創性的創作原則。如：生命體驗與直覺原則、狀態原則、整體原則、通感原則、時空跨度原則、意象更新原則、口語化原則、意識流原則，等等，使人耳目一新。可見新崛起的一代詩人，更注意西方現代派藝術技巧的借鑒與我國傳統的表現手法相結合，創作出了一些耐人回味的新詩，彌補了一段時間以來新詩中“假、大、空”圖解政治概念、乏味之不足。例子還很多就不一一列舉了。

綜觀100多年我國新詩發展的歷程，可以看出，凡是要想在藝術上有所成就，取得成績的詩人，都必須立足于我國詩歌的優良傳統，借鑒西方先進的表現技巧，并加以創造性的發揮。中華文化的一個十分重要特征，就是包容性、不排外性。沒有西方詩的媒介，我國現代新詩何時出現難以想象。西方先進的詩歌藝術是我國新詩產生、發展的橋梁和催化劑。歷史證明所有取得成就的詩人，沒有一個不曾從外國優秀詩人及其作品中吸取營養加上溶進我國優秀文化的傳統；沒有一部成功的新詩作，不曾從外國詩歌創作中吸取過精華加上溶進我國優秀文化的傳統。正因為如此，新詩才得以不斷地發展從而取代了舊體詩詞對詩壇的統治地位。但須明確任何一種文學藝術其形式技巧、創作方法、創作原則，都有其賴以產生的物質條件和社會環境，如果借鑒西方文學創作的經驗不剔除其糟粕，不和我國傳統的精華相結合，也會出現不盡人意的現象。如李金發20世紀30年代就寫了不少充斥著寂寞、孤獨、枯燥、頹廢、死亡，沒有一點樂觀和希望的詩歌；穆木天、馮乃超的詩也曾表現出一些內心的空虛、寂寞，脫離了人民大眾的生活的地方。形式上“太歐化”，事實證明是不可取的。當代新崛起的朦朧詩人和“后崛起”的有些青年詩人中，有些詩作只顧個人心靈的宣泄，存在著背對現實、脫離群眾的傾向；詩人的歷史使命感減少了，出現了一些只是作者自我欣賞，令廣大讀者讀不懂的“怪詩”“迷詩”，這是應該制止的。也就是說借鑒外國詩歌藝術要分清良莠，用其之長，補己之短。這無疑是詩歌創作應遵循的原則。

“中西融合”從根本上說，這是事物內部矛盾運動在詩歌創作中的反映。同質相斥，異質相吸是一切文化融合的規律，新詩創作也不例外。任何一個民族的任何詩歌藝術既有其長處也有其短處，而在異域又能恰好找到彌補其不足的地方。一個詩人說得好“異域文學開掘傳統文學蘊蓄具有必然性”。世界上的任何事物無不處于普遍聯系之中。“當我深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互無窮無盡地交織起來的畫面”（馬克思語）這是事物固有的本性，新詩創作也如此。再悠久的傳統也有其保守性、惰性的那一面：必須用外來的活力加以有力的撞擊和撼動。中國傳統古典詩詞的精華之所以要繼承，外國西方的詩歌優秀技巧之所以要借鑒，就是因為二者有互相聯系、互相補充、相互借鑒的一面。如果忽視了這點，就會背離詩歌創作的客觀規律，起到制約新詩發展的消極作用。任何事物的發展不能缺少內因與外因的作用。新詩創作要出好作品，要發展，除了內因的努力，繼承發揚自身傳統的精華外，還要借助于外國優秀的詩歌技藝這個外因的沖擊和推動，再加以詩人自身的努力創新，新詩創作才能出現繁榮興旺的局面。這種繼承和借鑒的關系最典型的就是“現代詩具有的‘原型意象’”（戴達奎《現代詩“原型意象”初探》）。“原型意象”艾略特稱之為：“同存結構”，意即詩人運用具有民族文化積淀的意象，擴大和加深詩的縱深內涵，激發讀者的歷史聯想。如：江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《半坡》《敦煌》《飛天》就是以神話、傳說為基礎的“原型意象”，從祖國古老的文化遺產中可以找到原型。公劉的《乾陵秋風歌》，北島的《大佛》《菩薩》，徐敬亞的《長征，長征》就有以民族文化積淀的山川、名勝古跡和歷史事件為基礎的“原型意象”。“為眺望天上的來鴻／而錯過無數人間月明”（舒婷）“雁子們也不在遼遠的秋空／寫它們美麗的十四行了”（痖弦）“而老人的笑是生命的夕陽／孤飛的雁是愛情的殞星”（鄭愁予）等這些詩句就是以蘊含較大情感能量、較大的中外古今文學史中或反復或膾炙人口的藝術形象為基礎的“原型意象”。外國西方文學中那些膾炙人口，而且蘊含濃烈詩意，攜帶巨大情感能量的藝術象征也都成為了一些詩人“原型意象”的基礎。如北島的《紅帆船》：“在被黑夜碾碎的沙灘／當浪花從睫毛上退落時／后面的海水卻茫茫無邊／可我還是說／等著吧，姑娘／等著那只運載風的紅帆船”。詩人就是把俄羅斯作家格林的中篇《紅帆船》的詩質移植于他的詩中。西方著名詩人艾略特的《荒原》也就是以神話結構為對應物建構原型意象的。讀者只有把詩的各個部分都放到一個宏大的原型意象構建的詩的框架里，才能理解詩人意在渲染戰后的西方文明和精神文明世界的一片荒原，明了詩人鼓吹處于欲火煎熬的人們唯皈依無主，才能自救的良苦用心。臺灣著名詩人余光中的《尋李白》也就是以民間傳說的“高力士為李白脫靴”和“李白在采石磯在江中捉月而死”這兩個傳說而建構成的原型意象。舒婷的《啊，母親》中“為了一根刺我曾向你哭喊/如今戴著荊冠／我不敢，一聲也不敢呻吟”其中的“荊冠”用典就是出自《圣經》借謙卑和克己為象征。可見，經過文化的交流與傳播，“原型意象”具有母題的意義，不受國界與中西方的限制，被詩人們自由地移植、加工、創作。不僅如此，西方現代派如象征主義詩歌注重意象，講究含蓄的特征，形式與觀念與我國古代詩歌藝術手法有許多暗合之處。正如美國藝術理論家所言：“即使象莫奈那樣天才的藝術家所畫的畫，也不是即時的和本能的情感經驗的產物，他在不知不覺中早已采用和繼承了古代和當代大師們的經驗圖式”（藝術幻覺）。可見，只要詩人立足于自己祖國的優秀的文化傳統，繼承祖國的文學精華與外國優秀的詩藝相結合，或是從外國的優秀文化遺產中吸取養料與祖國當代現實生活的感觸相結合，溶進自己的心血與智慧，對中西方文學原型意象加以改造、創造就能創造出新穎而又耐人尋味的杰出的新詩來。

一百多年前，德國的偉大詩人歌德就說過：“如果不跳開周圍環境的小圈子到場外看一看，我們就會陷入上面所說的那種學究氣的昏頭昏腦，所以我喜歡環視四周的外國民族情況，我也勸每個人都會這么辦……世界文學的時代已經快來臨了，現在每個人都應該出力促使它早日來臨。”歷史已跨入21世紀，和平與發展是當今世界的主題，世界愛好和平的國家和人民正共同創造一個互相諒解、互相交流、互相融合的大好環境。構建“人類命運共同體”。已是當今世界的潮流。一個西方學者曾這樣說過：“人類的奇遇中最為引人入勝的時候，可能就是希臘文明、印度文明和中國文明相逢的時候”，如今這個時代正在逐步到來。我國新詩的創作，目前正處于東西方文化的交匯點上。一切有出息、有希望的詩人都應該無愧于這個時代，都應該立足祖國燦爛悠久的文化傳統的，借鑒吸收外國一切優秀的詩歌藝術營養，“古為今用”“洋為中用”“推陳出新”、開拓創新，那么可以看到繼中國詩歌的輝煌代表《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞之后的中國詩歌的又一個嶄新的時代必將到來！