《施洗者約翰》：達·芬奇的反諷

陳春蓮

如果不是因為題名，僅僅根據畫面呈現的形象本身，誰會認為達·芬奇在《施洗者約翰》中所描繪的是過著虔敬、圣潔生活，為耶穌基督施以洗禮的約翰呢?在這幅畫中，約翰身體半裸，既沒有男子式的健壯，也不是苦行僧的枯瘦，而是如女子般的豐腴。這種女性特征在臉部的輪廓和神情中體現得更為突出。約翰的頭顱向右傾斜，微微低垂，面部豐潤秀美。他左手拿著十字架靠在胸前，右手指向天空，微笑著看向觀畫者，姿態神情嫵媚妖嬈。整個畫面顯現出一種難以言喻的神秘，這神秘不同于以往宗教題材繪畫中表現出的宗教的神秘，而是一種其寓意曖昧難明的神秘。

據《圣經·新約》的描述，約翰在曠野中傳道，食蝗蟲野蜜，為悔罪的人們洗禮。約翰是個正直的先知，因為希律王娶了自己兄弟的妻子希羅底，約翰指責他們所行之事不合理，于是希羅底設計殺害了約翰。這些描述讓我們想象中的約翰形象應該是形容枯槁、虔誠嚴肅的。此外，我們知道，歐洲的繪畫在整個中世紀直至文藝復興都打下了基督教的深刻烙印，無論是在題材的選擇上還是藝術表現形式上，基督教的思想和觀念都在相當長的歷史階段中左右著藝術的表達。摩西十誡中的第二誡是不立偶像，反對偶像崇拜，這在一定程度上壓抑了藝術的發展。基督教的早期教父奧古斯丁在《懺悔錄》中深入地分析了音樂和繪畫是如何激發起人的欲望從而使人背離上帝的道路的。因此，在奧古斯丁看來，藝術存在的唯一功能是贊美上帝。這就是為什么中世紀的藝術大多是宗教題材的原因。在這種背景之下，達·芬奇畫筆下的施洗約翰形象就顯得奇特和令人深思。

施洗者約翰是繪畫中經常出現的題材。十二世紀圣索菲亞教堂的鑲嵌畫《施洗約翰》中的約翰形象和《圣經》中的描述非常接近，枯瘦、憂郁。大約1470年，達·芬奇協助他的老師韋羅基奧繪制了《基督受洗》，其中的約翰手扶十字架，瘦骨嶙峋，神態莊嚴肅穆。然而，幾十年之后，達·芬奇獨立創作的這幅妖嬈嫵媚的《施洗者約翰》不但嚴重不符合《圣經》中的約翰形象，它還恰恰彌漫著一種奧古斯丁所深深懺悔的擾亂人類心靈的欲望。

這幅畫創作于1513—1516年間。那時的佛羅倫薩每年有兩個重要的宗教節日，一個是主顯節(1月6日)，根據傳統，這一天是賢士或智者朝拜圣嬰耶穌的日子。另一個就是施洗者圣約翰節(6月21日—6月24日)，圣約翰是佛羅倫薩的守護神。據瓦薩里(Giorgio Vasari)所述，當時的教皇利奧十世委托達·芬奇繪制一幅作品，因某種原因，這幅作品當時沒有完成。教皇委托繪制的作品可能就是佛羅倫薩的守護神施洗者約翰的畫像，后來達·芬奇完成的《施洗者約翰》的創作動機即源于此次教皇的委托(Nicholl 467)。除了這幅畫，達·芬奇還創作了另外一幅施洗約翰，即《荒野中的圣約翰》，后來被編目為《巴克斯》。在《荒野中的圣約翰》中，人物形象同樣豐滿，沒有被胳膊完全遮住的胸部裸露出來，近似于女性的乳房，右手也指向天空，不同的是，左手懷抱的是木棍，而不是十字架。這兩幅作品中的約翰的相貌非常接近達·芬奇另外一幅最為世人所知的名畫，即《蒙娜麗莎》中的女性形象。而無論是姿態還是相貌，這兩幅畫都和《麗達和天鵝》中的麗達各自有其極為相似之處。

就此來看，達·芬奇也許只是根據自己的審美趣味對約翰這一男性形象作了女性化的表現。但是，事情遠不止這么簡單。達·芬奇不僅是一個畫家，更是一個科學家。在他看來，繪畫是一門科學，畫家應該遵循嚴格的科學的方法進行學習、訓練和創作。對人物繪畫，他一再強調了人物的動作對于表達人物的思想意圖的重要性，因為，人物的思想意圖只能通過人物的外部動作來表現。所以，“繪畫中最重要的考慮，就是每一個人物的動作都應當表現他的精神狀態，比如欲望、嘲笑、憤怒、同情等等”(Da Vinci 168)。這一原則淋漓盡致地體現在他舉世聞名的作品《最后的晚餐》中。達·芬奇認為“最值得贊美的人物形象就是其動作最好地表達了賦予其生氣的激情”(169)。于是我們在《最后的晚餐》中看到了神情和姿態各異但又和各自的身份性格相符的耶穌和十二門徒。為此，達·芬奇進行了大量的觀察和長久的思考。觀察是為了認識和了解大自然，而思考則是為了提取大自然的精華、創造第二自然(204)。達·芬奇這種為了創作而時常陷入令旁觀者不解的沉思狀態的行為，這種因為太過長久的思考而導致他創作緩慢、常常不能如期完成雇主所委托的作品的工作方式，體現的恰恰是他對于繪畫的嚴謹和認真態度。在他心里，繪畫是比音樂、雕刻、詩歌都更具有高貴價值的科學。此時回過頭來再看《施洗者約翰》這幅畫，約翰的動作和神情明顯和《圣經》中以及傳統和習俗的理解中這個人物應該有的動作和神情不符，這顯然不會是達·芬奇因為疏忽而犯下的錯誤。如果這是一個錯誤，這個錯誤之低級將和達·芬奇這樣文藝復興時期的科學巨人的形象沖突到荒謬可笑的地步。那么，我們只能猜測，達·芬奇用這一明顯的不符明確地向觀者傳達別的信息。

如果要探究達·芬奇在這幅畫中的意圖，有兩個顯著的特點值得我們去注意：一是畫中形象明顯女性化的外貌特征，一是以食指指天的動作。

《施洗者約翰》中的約翰豐潤秀美的臉龐和蒙娜麗莎以及一幅達·芬奇的《麗達與天鵝》的臨摹品中的麗達極為相像。此外，頭部微微傾斜的姿態在達·芬奇關于女性的素描和繪畫作品中非常常見，除了麗達之外，我們在《博士來拜》《巖間圣母》和《圣母子、圣安娜與施洗者約翰》等作品中都能看到這一姿態。而在達·芬奇的男性題材作品中，男性人物大多是昂首挺胸的形象，比如他的都靈自畫像、《音樂家》，體現出男子的陽剛和堅毅。在談及如何處理人物的外部動作與精神狀態之間的和諧問題時，達·芬奇這樣寫道：“婦女要表現得端莊優雅，雙腿并攏，兩臂交疊，頭向一側微傾”(Da Vinci 169)。即使我們不那么教條地對待達·芬奇的繪畫原則，從最終呈現的結果來看，達·芬奇毫無疑問是按照處理女性形象的方法來描繪圣約翰的。

為什么達·芬奇這樣構思這幅畫?十五世紀的佛羅倫薩男風盛行，很多藝術家都是同性戀，比如偉大的米開朗琪羅和波提切利。佛羅倫薩受到柏拉圖主義的影響很大，我們知道，在柏拉圖的對話中，蘇格拉底至少是個雙性戀者，他雖然娶妻生子，但是也有同性的愛人，比如阿爾西比亞德(Alcibiades)。同性戀對于雅典來說并無問題，然而，對于耶路撒冷，同性戀是罪惡的。1476年，因被人舉報，達·芬奇以同性戀的罪名受到法庭傳喚，最終這起案子被撤銷。這次指控是有人匿名告發包括達·芬奇在內的四個人和一個男妓雞奸，案件之所以被撤銷，是因為一方面沒有人站出來進一步控告，法庭無法完成訴訟程序，另一方面四人中據說有一個叫萊奧納多·托納博尼(Leonardo Tornabuoni)的人和洛倫佐·德·美地奇(Lorenzo de Medici)有來往，后者運用家族影響力平息了此事。盡管如此，達·芬奇對此事耿耿于懷，據說達·芬奇還為此發明了一種越獄裝置。

后來的研究者基本上都認為達·芬奇是同性戀或者至少是雙性戀，最重要的證據就是這次被法庭記錄在案的指控。弗洛伊德曾根據達·芬奇在筆記中提到一只禿鷲而分析認為他是同性戀。后來有人發現弗洛伊德受德語譯本的影響，對禿鷲一詞理解錯誤，因而其結論并不能成立。但是精神分析的方法卻被不少研究者采用并得出結論贊同弗洛伊德的觀點。有人認為那次指控給達·芬奇帶來了很大的創傷，以致他一生壓抑自己的感情和欲望，成為一個禁欲者。還有的人認為，那次指控并沒有使達·芬奇變成性冷淡。雖然他一生未婚，沒有任何和女性的親密關系被報道過，但是他的工作室卻招收了很多男性學徒，并且，這些學徒大多年輕俊美，其中為世人所知的與他關系最為親密的學徒有兩個人，一個是被他昵稱為薩萊(即小魔鬼)的喬瓦尼·賈科莫·迪·彼得羅·卡普羅蒂，一個是弗朗切斯科·梅爾茲，他的遺囑執行人。已有的研究表明，達·芬奇的很多作品都以薩萊為模特，其中包括《施洗者約翰》。

查爾斯·尼科爾(Charles Nicholl)在他所撰寫的達·芬奇的傳記中把這幅《施洗者約翰》以及《荒野中的圣約翰》和另外兩幅作品聯系起來進行了解讀，一是達·芬奇的學生于1504—1505年在一張紙上創作的報信天使的習作，一是達·芬奇1513—1515年間在羅馬所繪正面裸體的《發胖的天使》。這兩幅畫雖然畫的是天使，但是姿態和《施洗者約翰》卻是相同的。而令人震驚的是，在《發胖的天使》中的天使在薄紗遮擋下依舊明顯地暴露了勃起的生殖器。尼科爾提到了這幅畫展出后引起的巨大的轟動和不安，他這樣描繪這幅畫：“在其丑陋中有種挑戰——對這幅專門的變性色情圖畫進行回應的誘惑。這個天使變成了一個從下流的羅馬人肉市場找來的看上去令人厭惡的孌童。天使的問候滑稽地模仿了妓女的勾引，凹陷的臉頰暗示著疾病，這反過來又暗示了梅毒”(470)。從這幅《發胖的天使》和《施洗者約翰》的緊密關聯來看，《施洗者約翰》要表達的意思似乎慢慢清晰起來。達·芬奇的施洗約翰和《圣經》中的施洗約翰是不同的，他雌雄同體，既是女性化的，又是充滿欲望和色情暗示的。即使他左手拿十字架，右手指向天空，他和《圣經》中的施洗約翰也沒有太多的相似點。在《施洗者約翰》這幅畫中，我們完全可以窺探到雅典和耶路撒冷的沖突，以及達·芬奇內心深處對于上帝的隱秘的懷疑。

有人認為《施洗者約翰》中右手指向天空的動作表達了對上帝的敬畏。如果這個動作表達了對上帝的敬畏，那么這個形象所傳達的強烈色情意味和欲望又該如何解釋呢?色情和欲望如何與對上帝的敬畏統一在一幅作品中呢?或者，達·芬奇這幅冠以施洗者約翰之名的作品并不想描繪一個虔敬的基督教的先知，如果是這樣，達·芬奇想表達什么?

這個以手指天的動作不但不能減弱其中隱藏的沖突和反叛，反而加劇了這種沖突和反叛。這個動作在達·芬奇的多幅作品中出現過，包括《巖間圣母》中的天使向前伸出的食指，《圣母子、圣安娜與施洗者約翰》草圖中圣安娜那只指向天空的在整個畫面中非常醒目的左手，以及他晚期的素描《伸著手指的女士》，其中最著名的就是他的《最后的晚餐》。在《最后的晚餐》中，耶穌左手邊的一位使徒手指指向天空。這幅畫中表達了即將受難的耶穌的慈悲和恩典，但是，耶穌也被自己的使徒猶大出賣而走上十字架，猶大對三十塊錢的欲望戰勝了對自己追隨多年的主的信仰。它表達了信仰和欲望之間、恩典和背叛之間的對立的緊張關系。

一般認為，達·芬奇并非天主教徒。瓦薩里在《達·芬奇的生活》的第一版中寫下而在第二版中刪掉的一段話說：“達·芬奇的氣質是如此異端，他不信仰宗教，無論怎么解釋，他都更是一個哲學家，而不是一個基督徒”(Da Vinci 271)。如果說這不足為據的話，那么，退一步講，即使達·芬奇在《施洗者約翰》中沒有表達對于上帝信仰的幻滅，至少他表達了對這一信仰的質疑和迷惑。他以一種科學的精神研究上帝創造的自然(如果這個自然是上帝創造的話)，其中包括人，并努力發現其真相，也就是他所說的“大自然的精華”。他曾經進行過大量的尸體解剖，其中一些是被教會允許的，一些有可能是他偷偷摸摸地在非法狀態下進行的。對孕婦的解剖是他這一工作中非常著名的一項。他根據自己的解剖成果提供了許多胚胎學的知識，并畫了很多關于孕育和胎兒的習作。這一工作中富有爭議的是他對尚未出生的嬰兒是否有靈魂的神學問題的討論。達·芬奇認為：“母親的靈魂首先在子宮中設計出人的形狀，在適當的時候喚醒屬于它的居住者的靈魂。這個靈魂起初是處在睡眠狀態的，并在母親的靈魂的監護之下，母親的靈魂通過臍靜脈給予它營養和生命以及它的精神的各個部分”(156)。簡言之，胎兒是完全依靠母親靈魂的創造物，同一個靈魂控制著母嬰兩個軀體。這樣的觀點完全不能和基督教相容，而更接近異教徒亞里士多德關于靈魂的看法。事實上，達·芬奇確實被亞里士多德這樣集博物學家、生理學家、動物學家和實驗解剖學家于一身的哲學家所吸引，二者對自然科學表現出了同樣的熱情和興趣。

對于靈魂不死的懷疑并不會給達·芬奇帶來多大麻煩，在當時的意大利，這樣的人到處都是。歐仁·明茨是這樣看待達·芬奇及其時代的信仰狀況的：“在列奧納多生活的時代，真正意義上無信仰的人是十分罕見的。16世紀的意大利人更傾向于‘異端’，它本身就是一種強烈宗教情緒的體現，而不是如一些人所說的‘自由思考’”(283)。布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中談到由于教會的極度腐敗而帶來的宗教信仰的衰落：“它用最強暴的手段建立了一種學說(它已經歪曲了這個學說以為它自己的權利地位的擴張服務)作為絕對的真理。它認為自己是神圣不可侵犯的，所以是安全的，于是沉湎于最無恥的放縱，并且為了能在這種狀態中維持住，予民族的道德心和智力以致命的打擊，驅使無數它已經在精神上與之疏遠的最高貴的人物走向不信和絕望”(447)。達·芬奇就是這走向不信和絕望的最高貴的人物之一。

在布克哈特的觀察中，當時的意大利信仰解體，道德墮落，賭博、搶劫、仇殺和通奸并不鮮見，但是另一方面，“又看到了一種最高貴的深摯純潔的感情，它的最后的和最高的表現是人靈原來與神合一的這一古代信念的復活。兩種感情都是真實的并且能夠并存在同一個人的身上”(432)。生活在那個時代的達·芬奇顯然體會更深，在他身上表現出對于人的墮落和高貴二重性的強烈探索的欲望，就像他面對黑洞時那種既恐懼又渴望的心情(Da Vinci 247)。除了美麗的《蒙娜麗莎》，達·芬奇還畫了很多怪異可怖的素描和寓言畫。在關于“享樂和痛苦”的那幅寓言畫中，同一個身體上有兩個頭顱，一個是代表享樂的青年男子，一個是代表痛苦的長須老人。“美德和妒忌”系列的素描中，畫中形象也被畫成了連體人，妒忌如影隨形地跟著美德，與美德之間形成了對抗和破壞。尼科爾在對這些畫所進行的闡釋和解讀中過多地把它們和性聯系在了一起。但我認為，在這些作品中，達·芬奇非常明白地表達了對于人的高貴本性和墮落的欲望這種雙重性的洞察。在此意義上，尼科爾的評論才顯得一針見血，他說：“一個人奮力向上，但他又總是被拽向相反的方向，那可能是其他人的嫉妒和惡意，但很大程度上更可能是他自身內的某種東西：致命的、愧疚的、耗盡精力的弱點或者性欲的影響”(Nicholl 209)。

到了《施洗者約翰》，達·芬奇終于把神圣的信仰和墮落的欲望奇妙地糅合在這個相貌美麗而又風情萬種的人物身上。他把《圣經》中虔誠、正直的施洗約翰這一宗教人物反轉成充滿欲望的色情形象，從而巧妙地完成了一次繪畫中的反諷游戲。

反諷(eironeia)一詞早在阿里斯托芬的喜劇中就已出現，它最初的意思含有貶義，差不多是指撒謊。不久這個詞的撒謊這一含義被弱化，漸漸變成了掩飾之意，這種掩飾是可以明顯被看穿的。在柏拉圖的蘇格拉底對話中，反諷(eironeia)第一次被用來指稱巧妙的雙重含義，即在表面的意思之下具有另外一種真正的意思。但是，這個詞此時仍沒有完全擺脫其最初含有的貶義，一方面，它含有輕蔑，即撒謊的含義，另一方面，它又是肯定的，指蘇格拉底隱藏其真實意思的能力(Colebrook 1)。

在蘇格拉底那里，反諷是一種在別人看來多少顯得傲慢的佯裝無知。蘇格拉底與對話者談話之前，總是聲稱自己對所問的問題一無所知，但是最終他又能夠一步一步地推翻對話者所給出的答案，并把對話者向自己的思路中引導，最終使對話者要么惱怒于蘇格拉底的智力上的優越，要么臣服于蘇格拉底的智慧。在假裝無知中，蘇格拉底隱藏了自己真實的意思，“隱藏把復雜性引入到甚至是反諷的最簡單的情形中。它也與永遠伴隨著反諷的優越感相聯系。［……］在隱藏他的意思時，無論多么簡單，比起他通過說和他的意思相反的東西所已經做的，蘇格拉底成功地更深地隱藏了自己”(Nehamas 62)。這種隱藏涉嫌欺騙。但是，即使有欺騙之嫌，其動機也是高尚的，因為，蘇格拉底之所以反諷，原因在于他認為每一個人都只能通過自己并為自己而達到真理(Vlastos 44)。這是一個非常有說服力的辯護。達·芬奇也隱藏了自己，并通過畫中的沖突和內在緊張，讓觀畫者自己探索畫中的真相。相較于蘇格拉底的佯裝無知，他的隱藏更接近于西塞羅所說的“優雅的掩飾”(Nehamas 50)。反諷最為根本的功能和含義，即表面意思和真實意思之間的不一致、沖突、對抗和微妙的平衡，在此展現出來。

在《約翰福音》中，施洗者約翰“不是那光，乃是要為光作見證。那光是真光，照亮一切生在世上的人(和合本《圣經》，約翰福音 1.8—9)”，耶穌基督才是真光。在《施洗者約翰》這幅畫中，強烈的明暗對比暗示著光與黑暗的對立，光驅散了黑暗，并照亮了約翰的臉。約翰被殺之時，耶穌尚未受難。那么畫中十字架的出現具有加強對于真光即耶穌到來的指示意義，它和約翰手指指示的方向處在平行的空間關系上，說明二者所指向的意義是一致的。但是，這種對于真光即耶穌的暗示被約翰的形象破壞了，也就是說，畫中的約翰破壞了《圣經》原有的確定真理，也破壞了認識真理的道路，在與《圣經》文本的矛盾關系中創造了新的含義。

凱姆普(Martin Kemp)承認在這幅作品中達·芬奇的藝術是“為一種終極的神秘目的服務的”，“藝術創造的含蓄魔力暗示著至高真理的存在”(339)。這幅畫中所指向的意義核心是超出人類的理解能力之外的最高真理，這一點并無疑問。但最高真理是什么，是正統信仰還是異教精神，卻成了一個問題。歐仁·明茨直截了當地指出《施洗者約翰》最完美地體現了達·芬奇對希臘式的雌雄同體形式的偏愛，更接近古代的異教精神(261—62)。簡卡洛·邁瑞諾(Giancarlo Maiorino)則認為在這幅畫中，達·芬奇以寓言的方式調和了柏拉圖《會飲篇》中阿里斯托芬講述的雙性人的神話和摩西的傳統。阿里斯托芬的神話中，人通過愛要努力回到原初狀態時的完滿，其中一種就是已經消失的雙性人。而在《圣經》中，“只有童貞的男孩或者雌雄同體的人可以是上帝的形象，亞當在創造夏娃之前既不是男人也不是女人。不言而喻，列奧納多幾乎不會抵擋那種挑戰，即對神秘事物給予人類的偽裝”(98)。邁瑞諾把這種雌雄同體的形式看作是回到人類墮落前的純潔和完善狀態的象征，雌雄同體即性別的統一既是對人與神的分離的克服，同時也和向上指的手指以及懷中的十字架一起，預示著耶穌基督的到來和受難并最終回到天父身邊。這種觀點明顯利用了《圣經》中的起源解釋在文本上的含糊性。邁瑞諾的闡釋集中于約翰的雌雄同體的外貌、指向黑暗虛空的手指和十字架，但是卻忽略了一點，即除了雌雄同體的外貌，還有這位圣人臉上的表情和身體的姿態，這也是凱姆普已經注意到卻又一帶而過沒有深究的關鍵問題(339)。

在達·芬奇的一幅和蜥蜴有關的寓言畫中，或許可以找到幫助理解《施洗者約翰》的線索。這幅關于蜥蜴的寓言畫的文字說明這樣寫道：“蜥蜴對人很忠誠，看見他睡著了，就與蛇惡斗，當它看出它沒法打敗它，為了讓蛇傷害不到這個睡熟的人，蜥蜴從這個人的臉旁跑過，弄醒了他”(Zollner 484)。蜥蜴和蛇這兩種動物，在古希臘和基督教中有其特殊的意義。“希臘語蜥蜴一詞尤指男性生殖器，特別是指青少年的生殖器”(利奇德 212)。公元前四世紀的普拉克西特利斯有一個雕塑作品叫《阿波羅與蜥蜴》，現存的是希臘化時期的復制品。這個雕塑塑造的是全身赤裸、體態優美的阿波羅左手撐在樹干上，右手拿著梭鏢，準備捕捉爬上樹干的蜥蜴。阿波羅是光明之神，“蜥蜴作為太陽所喜愛的動物，堪稱阿波羅的知音；而且有一種特別的預言和這種纖細的小生物有關系”(利奇德 211)。這個雕塑作品中，捕捉蜥蜴的阿波羅暗示的是他與少年男子的親密關系。達·芬奇曾在筆記中用簡潔的詞句談到真理：

真理 太陽

謬誤 面具。

他又說：“太陽之下無物躲藏”(Da Vinci 245)。再來看蛇。人們都知道蛇是引誘夏娃和亞當吃智慧樹果子因而致其墮落的原因。在這幅畫中，蛇要傷害人，而蜥蜴也就是俗稱的變色龍則試圖保護人，把他弄醒。對于達·芬奇來說，關于上帝、靈魂等等有太多爭論，因而不能算作真理，真理是通過經驗觀察和理性思考才能獲得的。他說：“盲目的無知誤導我們因而為挑動情欲的快樂的結果而高興。因為它不知道真正的光。因為它不知道真正的光是什么”(246)。在蜥蜴和蛇之間，他傾向于蜥蜴。那么這幅寓言畫有兩點值得我們關注：第一，鑒于蜥蜴和阿波羅的親密關系，它同時也是真理的象征，如果它試圖把人從無知中弄醒，喚起人的理性，本身變幻莫測的蜥蜴讓人認識真理?真理如此難以認識，人怎么能夠依靠真理抵御蛇的誘惑?第二，阿波羅和蜥蜴的關系暗示的同性戀情不僅僅是達·芬奇的情欲的投射，如果僅僅停留在這個層面，這幅寓言畫和《施洗者約翰》的意義都被嚴重地簡化和膚淺化了，事實上，同性之愛是希臘式的認識真理的道路。

如果說，在蘇格拉底式的反諷中，表面意思和真實意思之間總有一個會被否定，那么，在達·芬奇的反諷中，這兩重意思之間并非非此即彼的關系。因為，雅典和耶路撒冷兩種力量的對抗在蘇格拉底那里并不存在，對于蘇格拉底而言，同性愛情是追求美和不朽的道路上的一個環節，一種方式，而對于達·芬奇來說，同性愛情有兩個價值指向：一個是墮落，向下的，被圣經所禁止；一個是創造，向上的，在蘇格拉底意義上的美的繁衍。

在柏拉圖的對話《會飲篇》中，同性戀是指年長而有智慧的男子和年輕而美貌的男子之間的愛情。在這種關系中，年長者用自己的智慧幫助年輕人提升和塑造他的靈魂，而年輕人則因自己的美貌獲得年長者的垂青并滿足其欲望作為回報。可是這種互利互惠的愛情關系在蘇格拉底那里發生了例外。他既沒有給予被愛者阿爾西比亞德智慧，也沒有接受這個年輕男孩對他的獻身，他只是和他吃飯、聊天，純潔地躺在他的旁邊，沒有做任何滿足自己身體欲望的事情。這并非因為蘇格拉底不愛阿爾西比亞德，他愛的甚至不止一個美少年，只是蘇格拉底所理解的愛欲和當時希臘社會中流行的同性之愛并不相同。女先知狄歐蒂瑪對愛欲的解釋為蘇格拉底所接受，即愛神本身無所謂美好或丑陋、智慧或者無知，而是介于兩者之間。愛欲是永遠擁有美好的東西的欲望。愛神因其沒有智慧而又能意識到自己的沒有智慧，所以才會去追求美好的東西。但是美好的東西并不是追求的最終目的，愛欲追求美好的東西是為了在美好的東西中生育(或說繁殖)，無論是在身體中的繁衍還是靈魂中的生長，都是為了獲得不朽。美好的東西有兩種：身體的和靈魂的。毫無疑問，蘇格拉底認為靈魂的美好是更高級的。因而對于愛者和被愛者來說，因為美的吸引去追求靈魂的美好和不朽才是這種愛情關系的要義。

在基督教的文化傳統和環境中，即便作為一個異教徒，達·芬奇仍舊需要關心靈魂問題。如果對他而言上帝的存在是不確定的以及靈魂是物質的，此時擺在達·芬奇面前的問題就是：人，或者說他自己，如何獲得不朽呢?達·芬奇本人曾經閱讀過費奇諾的《柏拉圖神學》的意大利文版本，還在盧卡·帕喬利的引導下重新認識了柏拉圖思想，《會飲篇》這樣一篇討論愛欲、美和不朽的奇妙對話，不可能不引起達·芬奇的注意和思考。在費奇諾的神學思想中，上帝創造世界是愛的意愿活動(an act of loving will)，上帝所有的創造物，包括人類，都是由愛統治和引導的，他們被愛驅動，并被愛引向善和上帝。費奇諾在這樣的關于上帝和愛的圖景中把異教觀念和基督教思想融合在了一起(Gillespie 84—85)。這樣的融合對于達·芬奇應該會具有別樣的吸引力，無論是愛欲的升華還是愛欲的驅動，沒有比美的創造活動對達·芬奇來說更合適的獲得不朽的途徑了。蘇格拉底以其智慧在沉思中觀照了神圣的永恒之美，身體之美作為一種低級的帶有依附性的美的形態，對他已經沒有吸引力。而達·芬奇則通過藝術創造活動，把他所喜愛的美少年薩萊的形象轉換成不朽的藝術，不僅是柏拉圖主義意義上的藝術模仿，也是對于上帝的創造活動的模仿。

薩萊是達·芬奇所鐘愛的學生，據研究是施洗約翰這幅畫的模特。這個滿頭卷發的漂亮男孩在達·芬奇的生活中占有重要地位，人們認為他們的關系就是情人關系。這種看法并非空穴來風。薩萊撒謊、偷竊，有很多惡習，但是達·芬奇一直對他寬容并愛護有加。薩萊這個名字其實是個綽號，意思是小魔鬼。達·芬奇給予他這個名字，即便是帶有戲謔性質，我們也不難看出達·芬奇本人對于這種關系和這種愛情的復雜態度。他不但在愛欲的驅使中創造著美，也在愛欲的誘惑下不能不想起這種被禁忌的罪惡和圣經中墮落的美麗天使撒旦。

這樣的反諷已經不僅僅是對于某一具體事件和現象的反諷了，正如克爾凱郭爾主張的那樣，“是指向某個時代或某種狀況下的整個現實。因此，它蘊藏著一種先天性，它不是通過陸續摧毀一小塊一小塊的現實而達到總體直觀的，而是憑借總體直觀而來摧毀局部現實的。它不是對這個或那個現象，而是對存在的總體從反諷的角度(sub specie ironie)予以觀察”(204)。達·芬奇生活的時代正是文藝復興的盛期，早前由于黑死病和戰爭的影響，人們在恐懼不安中重新思考上帝的存在。上帝的存在變得可疑和難以認識，雖然人們還沒有像后來的啟蒙時期的某些思想家那樣直接否定上帝，但是人們已經開始尋求別的認識上帝的道路。所以，對于達·芬奇而言，“天主教是既存的現實，但同時它也是一個不再具有有效性的現實”(克爾凱郭爾 209)。吊詭的是，克爾凱郭爾認為蘇格拉底的反諷否定了希臘文化，而達·芬奇卻用他的反諷重新回到了希臘文化。

施洗者約翰本身就是一個反諷的人物形象，克爾凱郭爾說：“在施洗的約翰那里，這個反諷的局面已經形成了。他不是將要來的那個人，他不知道將要來的是誰，然而他卻毀滅了猶太教”(211)。通過反諷，達·芬奇把真理從其固有的宗教規定性中解放出來，他肯定了至高真理的存在，但卻再次提出了真理是什么以及通向真理的道路問題。在《施洗者約翰》中，借助一個反諷的人物，使用反諷的手段，達·芬奇為他的認識真理的道路開拓出一個巨大的虛空，恰恰如同畫中約翰所指向的那片曖昧難明、幾乎淹沒了十字架的黑暗一樣。我們不能忘記在達·芬奇的時代人們正在通過認識自然來認識上帝，因為自然是上帝創造的。在反諷的否定中，達·芬奇很難回答真正的光是什么，他在筆記中常常用“自然”(Nature)來談論這個神秘的存在，他只能不斷地對自然進行探索和研究，以一窺那至高的秘密。他說：“繪畫是探索神奇萬物的創造者的方式，這也是愛偉大的創造者的方式。因為事實上偉大的愛來自于對所愛的事物的充分的了解，如果你不了解它，你根本不可能愛它”(Da Vinci 205)。

注釋［Notes］

①達·芬奇本人的《麗達與天鵝》的完成品已經不可見，只有幾幅習作傳世，此處提到的臨摹品指列奧納多的學生切薩雷·達·塞斯托所繪的《麗達與天鵝》。

②詳見弗洛伊德：《達·芬奇畫傳——一個對童年的記憶》(李雪濤、任仲偉譯，上海：華東師范大學出版社，2005年)，第二章。

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