從藝術(shù)作品感性結(jié)構(gòu)的“生發(fā)-顯現(xiàn)”看海德格爾的“凡·高闡釋”

張?jiān)迄i

在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾對(duì)凡·高畫(huà)作《農(nóng)鞋》作了某種程度上的現(xiàn)象學(xué)闡釋。這種闡釋在學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響，同時(shí)也引發(fā)了一些質(zhì)疑、批評(píng)和爭(zhēng)論。為了更準(zhǔn)確、更深入地理解海德格爾的這種闡釋?zhuān)陀斜匾仡欁鞒鲞@種闡釋的理論語(yǔ)境。其大語(yǔ)境就是海德格爾思想轉(zhuǎn)向后的哲思路徑，其小語(yǔ)境則是《藝術(shù)作品的本源》這一哲學(xué)文本。

對(duì)海德格爾追問(wèn)“存在”思想道路的變化，無(wú)論其本人還是學(xué)界有一個(gè)似已形成定論的表述：前期從“此在”到一般“存在”，后期直接著眼于“存在”本身。究其實(shí)，這種表述顯然過(guò)于籠統(tǒng)模糊，容易誤導(dǎo)對(duì)海德格爾思想的實(shí)質(zhì)性理解。依筆者的看法，海德格爾追問(wèn)存在的思路始終包含著三個(gè)要素，即“此在-存在者-存在”，前后之不同，首先表現(xiàn)在作為中介環(huán)節(jié)的“存在者”這一要素上。前期的“存在者”是“上手之物”，即器具；后期的“存在者”則是“物化之物”，即藝術(shù)作品。作為“藝術(shù)品”的存在者的作用在于充分顯現(xiàn)存在。于是，我們看到，繪畫(huà)、詩(shī)歌、語(yǔ)言、建筑等等可作為藝術(shù)品的這一類(lèi)“存在者”進(jìn)入了后期諸多文本。

對(duì)凡·高畫(huà)作《農(nóng)鞋》的闡釋?zhuān)亲鳛椤端囆g(shù)作品的本源》這一哲學(xué)文本中的一個(gè)例子而出現(xiàn)的。這一現(xiàn)象意味著：其一，它僅作為論據(jù)之一論證這個(gè)理論文本所闡述的觀點(diǎn)，因而對(duì)《農(nóng)鞋》的闡釋不可能是全方位和多層次的。這種限于“某種程度”的闡釋?zhuān)瑸楹髞?lái)的質(zhì)疑和批評(píng)留下了空間。其二，它本身屬于審美解釋?zhuān)簿褪钦f(shuō)它是對(duì)審美體驗(yàn)的釋義。判斷這種理性釋義是否合理并合度(既非太少，亦非太多)，這就需要回到感性審美經(jīng)驗(yàn)。

一

海德格爾的“藝術(shù)作品”概念相等于我們所指稱(chēng)的“審美對(duì)象”。在海德格爾的語(yǔ)境中，“對(duì)象”被看作是與主體相對(duì)的認(rèn)識(shí)層次上的客體。前期，在論證此在的基本建構(gòu)——“在世界之中存在”時(shí)，他曾這樣發(fā)問(wèn)：“這個(gè)進(jìn)行認(rèn)識(shí)的主體怎么從他的內(nèi)在‘范圍’出來(lái)并進(jìn)入‘一個(gè)不同的外在的’范圍?認(rèn)識(shí)究竟怎么能有一個(gè)對(duì)象?必須怎樣來(lái)設(shè)想這個(gè)對(duì)象才能使主體最終認(rèn)識(shí)這個(gè)對(duì)象而且不必冒躍入另一個(gè)范圍之險(xiǎn)?”(《存在與時(shí)間》71)。主體與對(duì)象(客體)之間的認(rèn)識(shí)關(guān)系僅僅是在世的一種存在方式，而更為本源的則是在世界之中存在。存在論層次上的此在和世界同認(rèn)識(shí)論層次上的主體和客體并不等同。把這一思路落實(shí)到審美活動(dòng)領(lǐng)域，他反對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)觀，他要“美”回歸其存在特性。所以他不用“審美對(duì)象”這一概念，在后期他所做的是在審美領(lǐng)域里對(duì)“存在者”進(jìn)行規(guī)定。例如《藝術(shù)作品的本源》中的“藝術(shù)作品”，《物》《筑·居·思》中的“物化”之“物”，《詩(shī)人何為?》中的“敞開(kāi)者”與“鎖閉者”，《物》中的“站出者”。此外，他有時(shí)偶爾用作為“事物本身”的“純粹對(duì)象”一詞，這個(gè)“事物本身”“純粹對(duì)象”在它之所“是”中，美“顯現(xiàn)”。

不論是“藝術(shù)作品”還是“物”，作為存在者它是一個(gè)“站出者”。海德格爾就此寫(xiě)道：“如若不說(shuō)‘對(duì)象’，我們可更準(zhǔn)確地說(shuō)：‘站出者’(Herstand)。在站出者(Her-Stand)的全部本質(zhì)中，起支配作用的是一種雙重的站立(Her-Stehen)：一方面，是‘源出于……’意義上的站出，無(wú)論這是一種自行生產(chǎn)還是一種被置造；另一方面，站出的意思是被生產(chǎn)者站出來(lái)而站入已然在場(chǎng)的東西的無(wú)蔽狀態(tài)之中”(《演講與論文集》175—76)。如果可以用“對(duì)象”一詞表述，這個(gè)“站出者”就是審美對(duì)象。

在杜夫海納看來(lái)，作為純粹知覺(jué)對(duì)象的審美對(duì)象是輝煌地呈現(xiàn)的感性。這個(gè)“感性”是經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)還原所回溯到的“現(xiàn)象”。其一，它是“非現(xiàn)實(shí)的東西”；其二，它是“使我感受的東西”。用他的原話來(lái)表述就是：“在呈現(xiàn)中被給予的和被還原為感性的審美對(duì)象”(《美學(xué)與哲學(xué)》54)。感性作為審美對(duì)象的存在形態(tài)，作為整體，它包含著形式、意義、世界三個(gè)構(gòu)成要素。

如果把審美對(duì)象作為一個(gè)此在式的存在者，那么它也同樣適應(yīng)“在世界之中存在”這一基本建構(gòu)。由此我們可以看到審美對(duì)象的生成關(guān)涉兩個(gè)向度，向外關(guān)涉現(xiàn)實(shí)世界和科學(xué)世界，向內(nèi)關(guān)涉意象世界。由此構(gòu)成意向性的三個(gè)層次：純粹意識(shí)意向性、身體意識(shí)意向性、自由意識(shí)意向性。與純粹意識(shí)、身體意識(shí)、自由意識(shí)三種不同性質(zhì)的意識(shí)意向性相應(yīng)，“形式”“意義”“世界”各有如下層次：理性形式、原始感性形式、純粹感性形式；概念意義、生存意義、感性存在意義；科學(xué)世界、生活世界、意象世界。

自由意識(shí)是經(jīng)過(guò)還原之后的純粹感覺(jué)意識(shí)，與五官感覺(jué)、心理感覺(jué)、精神感覺(jué)三個(gè)層次的意向性相應(yīng)，審美對(duì)象的形式、意義、世界各有如下層次：形相層、本質(zhì)層、形上層；感性意義、心理意義、精神意義；意象(個(gè)別)世界、意象(共相)世界、感性觀念世界。

對(duì)審美對(duì)象雖然作了如上的層次區(qū)分，但它僅僅具有相對(duì)的意義，因?yàn)閷徝缹?duì)象是一個(gè)有機(jī)的整體，其上述三個(gè)層次是垂直的，是緊密交織、糾纏、融匯為一體的。

審美對(duì)象的感性是存在性感性，存在性感性的顯現(xiàn)過(guò)程是一個(gè)還原的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程具體表現(xiàn)為：由“理性”到“原始感性”再到“純粹感性”。在“形式”，則是由“理性形式”到“原始感性形式”再到“純粹感性形式”；在“意義”，則是由“概念意義”到“生存意義”再到“感性存在意義”；在“世界”，則是從“科學(xué)世界”到“生活世界”再到“意象世界”。

存在性感性顯現(xiàn)的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)“建構(gòu)—?jiǎng)?chuàng)造”的過(guò)程。在“形式”，則是由“形相層”到“本質(zhì)層”再到“形上層”；在“意義”，則是由“感性意義”到“心理意義”再到“精神意義”；在“世界”，則是由“意象(個(gè)別)世界”到“意象(共相)世界”再到“感性觀念世界”。

還原與建構(gòu)，既是一個(gè)縱向超越的過(guò)程，又是一個(gè)橫向超越的過(guò)程。所謂縱向超越，不是由感性存在者向理念存在者的抽象上升，而是由抽象概念向感性具象的回歸。它穿越邏輯的世界和現(xiàn)實(shí)世界，最終回到了本源的世界。西方傳統(tǒng)哲學(xué)的縱向超越是進(jìn)入到了一個(gè)絕對(duì)不變的、永恒的形而上學(xué)的領(lǐng)域，而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的縱向超越則是回到了一個(gè)變動(dòng)不居、時(shí)在時(shí)新的存在的領(lǐng)域。西方傳統(tǒng)哲學(xué)把感覺(jué)作為達(dá)到對(duì)真理、理念、概念認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)則把感覺(jué)作為由理性回歸感性的終點(diǎn)。

上述還原和建構(gòu)所昭示的存在開(kāi)顯的過(guò)程是縱向的，由于形式、意義、世界的三位一體特性，作為審美對(duì)象構(gòu)成要素的形式、意義、世界便不可能是各自孤立的存在，而是在自身縱向開(kāi)顯的同時(shí)，在不同的層次上橫向地相互指引、勾連、孕育、發(fā)生：“形式←→意義←→世界”。所謂橫向超越，一方面，指的是單個(gè)對(duì)象自身之間形式與意義的超越；另一方面，更重要的是憑借自身的物化以及意義的生發(fā)從而超越自身指向作為景外之景的境域，所謂“世界”，就已經(jīng)包含了后一意義在。

審美對(duì)象向存在的開(kāi)顯，同時(shí)也是存在向?qū)徝缹?duì)象的顯現(xiàn)，兩者相互交織、爭(zhēng)執(zhí)、映射，互為表里。存在在審美對(duì)象身上的顯現(xiàn)，可以更簡(jiǎn)潔地表述為：形式形式化，意義意義化，世界世界化。

二

如果說(shuō)藝術(shù)作品感性結(jié)構(gòu)的“生發(fā)-顯現(xiàn)”側(cè)重于審美活動(dòng)中的體驗(yàn)側(cè)，具有源初性、渾融性、非自覺(jué)性、無(wú)限性等特征；那么，海德格爾的“凡·高闡釋”則側(cè)重于審美活動(dòng)中的解釋側(cè)，它在一定程度上具有自覺(jué)性、理性判斷的特點(diǎn)，但它仍然是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”。如果說(shuō)前者是“詩(shī)”，那么后者則是“思”。詩(shī)思是否同一，當(dāng)成為理解海德格爾“凡·高闡釋”的基本根據(jù)和參照。

海德格爾現(xiàn)象學(xué)所要回到的“事情本身”是存在，后期從作為特殊形態(tài)的“存在者”——藝術(shù)作品——進(jìn)行追問(wèn)，因此，作為本源的“藝術(shù)”就成了存在的同義概念。追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，首先要回到作品本身。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品包含著三個(gè)因素：“物”、“別的什么東西”和“本真的東西”，三者的關(guān)系表現(xiàn)為：“藝術(shù)作品中的這種物因素仿佛是一個(gè)屋基，那別的什么東西和本真的東西就筑居于其上”(《林中路》4)。因此，回到藝術(shù)作品就需要首先追問(wèn)“物之物性”，即物之存在性。他認(rèn)為“走向?qū)ψ髌返奈镄袁F(xiàn)實(shí)性的規(guī)定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物”(23)。在這個(gè)地方，可以看出海德格爾“凡·高闡釋”所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)還原方法(前一階段)，即“還原—排除”。

作為先驗(yàn)還原的懸置程序，“排除”的實(shí)質(zhì)就是要擺脫一切實(shí)體之物。這既包括自然世界和對(duì)這個(gè)世界的設(shè)定，也包括有關(guān)這個(gè)世界的知識(shí)。具體到對(duì)“物之物性”的追問(wèn)，排除首先指向的是對(duì)這一問(wèn)題的三種傳統(tǒng)解釋?zhuān)旱谝唬盐镏镄砸?guī)定為具有諸屬性的實(shí)體(物是特性的載體)；第二，物是在感性的感官中通過(guò)感覺(jué)可以感知的東西(物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體)；第三，物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾對(duì)上述三種解釋提出了質(zhì)疑，第一種解釋的問(wèn)題有三：其一，把命題結(jié)構(gòu)(主語(yǔ)與謂語(yǔ)的聯(lián)結(jié))等同于物的結(jié)構(gòu)(實(shí)體與屬性的統(tǒng)一)，沒(méi)有解決誰(shuí)是第一位的和具有決定性的問(wèn)題，更沒(méi)有給出兩者所共同具有的原始的根源；其二，未能把物性的存在者與非物性的存在者區(qū)分開(kāi)來(lái)；其三，這種物的概念未能把握本質(zhì)的現(xiàn)身的物，因?yàn)樗盐镏镄詫?shí)體化了。第二種解釋的問(wèn)題在于，把對(duì)物的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)換成了對(duì)感覺(jué)的感覺(jué)，顛倒了兩者之間的關(guān)系。“人與物之間首先是一種‘存在關(guān)系’(人總是已經(jīng)寓于物而存在)，然后才是一種‘認(rèn)識(shí)關(guān)系’”(《林中路》10)。第三種解釋的問(wèn)題有二：其一，質(zhì)料與形式是空洞的和籠統(tǒng)的概念，因?yàn)樗m用于所有存在者(直接觀察的純?nèi)晃铩⒂杏眯缘钠骶摺⑺囆g(shù)作品等)；其二，它未能回答質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)的本源之所在。概括言之，在上述解釋中，物都消失不見(jiàn)了，這意味著它們沒(méi)有把握物本身。

為什么這三種對(duì)物的解釋都沒(méi)有把握物本身呢?海德格爾的表述其實(shí)并不是很清晰的。如果我們從意向性的角度對(duì)此作一番梳理，問(wèn)題可能會(huì)變得更明白一些。上述三種對(duì)物的解釋即是對(duì)物的三種認(rèn)識(shí)方式，其共同特點(diǎn)是對(duì)物或?qū)φJ(rèn)識(shí)過(guò)程作了抽象分解，導(dǎo)致物本身隱身不顯。從主體的角度看，這三種認(rèn)識(shí)方式表現(xiàn)為知性意向性而非感性意向性，所以它必然導(dǎo)致物的抽象化，這是人對(duì)物的遮蔽；從物作為對(duì)象的角度看，相應(yīng)于知性意向性，是它的觀念化的存在方式，這是物自身的遮蔽。由于存在著以上兩重遮蔽，作為知性的意向?qū)ο蟮摹拔铩辈豢赡艹ㄩ_(kāi)、展現(xiàn)并生成它的純粹感性。

其次，排除器具這種物的有用性。海德格爾列舉了各種物：自在之物、顯現(xiàn)之物、自然物、用具等等，擴(kuò)而言之，一切存在者都是物。農(nóng)鞋是物，但不是純?nèi)晃铮瞧骶摺Ｆ骶呔哂小坝杏眯浴敝攸c(diǎn)，海德格爾在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的對(duì)比中闡發(fā)了農(nóng)鞋的實(shí)用性：“田間的農(nóng)婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋想得越少，看得越少，對(duì)它們的意識(shí)越模糊，它們的存在也就愈加真實(shí)。農(nóng)婦站著或走動(dòng)時(shí)都穿著這雙鞋。農(nóng)鞋就這樣實(shí)際地發(fā)揮其用途。我們正是在使用器具的過(guò)程中實(shí)際地遇上了器具之器具因素”(《林中路》17)。在認(rèn)識(shí)(想)中，農(nóng)鞋只能作為被思考的對(duì)象；而在勞動(dòng)時(shí)，農(nóng)鞋作為器具而愈加真實(shí)地存在，因?yàn)樵谑褂弥修r(nóng)鞋作為器具與人構(gòu)成的是生存性關(guān)系。

這是器具之器具因素得以顯現(xiàn)的一個(gè)方面，但是另一方面，器具的有用性也限制了它作為物的物性即存在性的充分顯現(xiàn)。如果說(shuō)在認(rèn)知的層面上，物因其觀念化而不能顯示其物性的話；那么，在實(shí)踐的層面上，由于我們處在一個(gè)技術(shù)的時(shí)代，物已被物質(zhì)化、功能化和齊一化，所以它同樣不能充分顯示其自身的物性。與把“物”觀念化造成物的整體的遮蔽不同，技術(shù)作為一種展現(xiàn)的方式，它展現(xiàn)了物的可用性的方面，以迎合人的利益需求。但同時(shí)，它也因此縮減了事物的豐富性，造成了物的單質(zhì)化。紹伊博爾德就此作了如下的評(píng)論：“把事物加以物質(zhì)化、功能化和齊一化的展現(xiàn)剝奪了事物的自己的東西、真正的東西和實(shí)體性的東西，通過(guò)這種剝奪使事物成為單純的影子和格式，因而使事物不再能夠成為會(huì)集人性和沉思的容器。單純功能性的東西不能是人的生活的真正的基準(zhǔn)點(diǎn)，它們是單純的生活的假象”(紹伊博爾德 86)。這就是說(shuō)，物質(zhì)化、功能化和齊一化的物是片面的物，只有當(dāng)它能夠會(huì)集人性和沉思的時(shí)候，它才是真正的物自身。

首先通過(guò)對(duì)物之觀念性的排除，其次通過(guò)對(duì)物之功能性的排除，現(xiàn)在終于回到了作品本身。回到作品本身，就是從作品看物之物性。這是現(xiàn)象學(xué)還原的后一階段，即“還原—建構(gòu)”。海德格爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)態(tài)度在此所作運(yùn)用的表述是：“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息。［……］我們應(yīng)該回轉(zhuǎn)到存在者那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時(shí)，通過(guò)這種思考又使存在者保持原樣”(《林中路》15)。這種態(tài)度這包含著兩個(gè)基本點(diǎn)，一是讓物在存在中“是其所是”，二是使物在思考中“如其所是”。

讓物在存在中“是其所是”，其重心點(diǎn)在作為動(dòng)詞的“是”上。在海德格爾看來(lái)，真正的事物不是一個(gè)單純的事物，不是一個(gè)完成了的僵死的事實(shí)。真正的事物是未完成的、開(kāi)放的、正在生成著的事情。事物的本性(即物之物性)在于“成為……”，在于“是……”，而在“成為……”和“是……”的過(guò)程中，它必定與其他事物建立聯(lián)系。所以，成為事物，用《藝術(shù)作品的本源》中的語(yǔ)言來(lái)表述，就是“顯現(xiàn)大地”并“建立世界”；用《筑·居·思》和《物》中的語(yǔ)言來(lái)表述，就是“聚集”。聚集什么?聚集天、地、神、人四重性，因此，事物就是四重性的聚集地。

作為藝術(shù)作品，凡·高的《農(nóng)鞋》既不是作為觀念之物(現(xiàn)成之物)，也不是作為實(shí)用之物(上手之物)，而是作為“是其所是”的“物化之物”向我們顯現(xiàn)它的存在的：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持。”(《林中路》 17)

《藝術(shù)作品的本源》中這一段著名的描述性文字，一方面，可以看作是農(nóng)鞋在不受干擾的狀態(tài)中“在自身憩息”的“是其所是”；另一方面，也可以看作是海德格爾“從存在者之存在的角度去思考存在者本身”的“如其所是”。上述兩個(gè)方面在此達(dá)到了同一。

從形式方面看，這幅繪畫(huà)作品，其空間是不確定的，也看不出鞋子的所屬和用處。它只是一雙農(nóng)鞋，再無(wú)別的。但是鞋子的形相卻是純粹感性的，在光線明暗對(duì)比的背景上，它以其存在性顯示著“內(nèi)部那黑洞洞的敞口”、“沉甸甸”的重量和“硬邦邦”的質(zhì)地，鞋口翻卷，鞋底上翹，鞋帶松軟耷拉在地上。這個(gè)輝煌燦爛的感性形相，表明它“真正是”并“正在是”一雙磨損的、破舊的、粘著泥土的皮制農(nóng)鞋，它借“此”走進(jìn)了它存在的光亮里。如果聯(lián)系到《藝術(shù)作品的本源》中所舉的希臘神廟“廟成石顯”的例子來(lái)思考，這個(gè)作為物化之物的“感性顯現(xiàn)”問(wèn)題會(huì)更加清楚。“神廟”作為藝術(shù)作品在建立一個(gè)世界的同時(shí)，不但沒(méi)有使作為自然物的材料消失，而且進(jìn)一步強(qiáng)化了它的存在特性。于是我們感覺(jué)到：“在作品的世界的敞開(kāi)領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量之中”(《林中路》30)。杜夫海納深受海德格爾的影響，并進(jìn)一步發(fā)揮其觀點(diǎn)，形成了更明確的表述：對(duì)象的物質(zhì)性受到了頌揚(yáng)，感性也達(dá)到了它的最高峰。這時(shí)，音樂(lè)就是傾瀉在我們身上的作為聲的洪流的旋律，詩(shī)就是協(xié)調(diào)的和娓娓動(dòng)聽(tīng)的詞句，繪畫(huà)就是閃亮了我們眼睛的斑斕的色彩，紀(jì)念性建筑物就是具有感性特質(zhì)的石頭。總之，審美對(duì)象純粹感性的生成，就是物物化，就是形式形式化，就是顯現(xiàn)大地。

經(jīng)過(guò)兩個(gè)層面的“懸置—排除”，鞋子作為物的概念意義和作為器具的實(shí)用性意義已被還原到感性的存在意義。這是如何可能的呢?答案在形式形式化。形式的形式化，一方面強(qiáng)化了能指，另一方面懸置了所指，但它所懸置的僅僅是概念性意義和現(xiàn)實(shí)性意義。在更高的層面上，新的能指自身會(huì)產(chǎn)生出新的具有泛指性的感性意義——審美意義。這從審美對(duì)象形式的三個(gè)層面可以看得出來(lái)，形相層指外在感性形象；本質(zhì)層指內(nèi)在精神、觀念、結(jié)構(gòu)，形上層指先天精神范型；后兩個(gè)層面就是意義。審美對(duì)象的意義，作為純粹知覺(jué)意向性的相關(guān)項(xiàng)，它存身于感性形相。就對(duì)象極看，凡·高畫(huà)作中的這一雙磨損的、破舊的、粘著泥土的皮制農(nóng)鞋顯現(xiàn)了如下的感性意義：農(nóng)婦穿著這雙鞋在田野小徑上踽踽獨(dú)行，她聽(tīng)到了大地?zé)o聲的召喚。懷著夢(mèng)想和喜悅、焦慮和戰(zhàn)栗，她在大地上艱辛地、堅(jiān)韌而滯緩地行走和勞作，世界和大地為她而存在。春天的播種，秋季的收獲，冬閑的冬眠，乃至新生的希望，死亡的恐懼。這一切構(gòu)成了農(nóng)婦的意義世界。就主體極看，這也就是海德格爾從這雙農(nóng)鞋里面所看到的乃至所體驗(yàn)到的心理意義。對(duì)這種意義的感知和體驗(yàn)，一方面具有個(gè)別性，另一方面則又具有普遍性。所謂個(gè)別性，是指海德格爾在解釋這幅畫(huà)作時(shí)，必然帶有他自身的前見(jiàn)。如果在前期，這種前見(jiàn)會(huì)在一定程度上導(dǎo)致解釋的主觀性；但在后期，前見(jiàn)就被消融在聽(tīng)從存在的召喚上而“虛懷敞開(kāi)”了，因此，盡管這種解釋存在著豐富的聯(lián)想與想象，但決非主觀性的任意創(chuàng)造。所謂普遍性，是指農(nóng)鞋雖是個(gè)別的這一個(gè)，但作為符號(hào)，它同時(shí)也是象征和比喻。似花非花，形神之間，中國(guó)古典美學(xué)的這些命題是對(duì)它的存在的恰好說(shuō)明。因此，它的意義就不僅顯現(xiàn)一個(gè)農(nóng)婦生活的意義，而同時(shí)也會(huì)顯現(xiàn)每個(gè)人的生活的意義。或者可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，難道我們每個(gè)人不都是一個(gè)在大地上艱辛勞作的農(nóng)婦?這也就意味著，經(jīng)由“感性意義”和“心理意義”，繪畫(huà)作品最終生成了“精神意義”，即存在的意義。按海德格爾和杜夫海納，存在就是意義本身。人是存在的守護(hù)者，這就意味著，人是意義的守護(hù)者。

形式的形式化，導(dǎo)致意義的意義化。意義的生成，在《藝術(shù)作品的本源》中被表述為世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)，在《筑居思》《物》《在通向語(yǔ)言的途中》等文中被表述為“映射游戲”。從中國(guó)古典美學(xué)的角度看，“大地”為作品之“實(shí)”，“世界”為作品之“虛”。大地的顯現(xiàn)——敞開(kāi)和鎖閉，世界的建立——自行公開(kāi)與超升，以及大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)，可以理解為中國(guó)古典美學(xué)“虛實(shí)相生”之“生”；由此，人“復(fù)歸于無(wú)極”而體道(終極意義)。對(duì)此一意義的生成與體會(huì)，宗白華的“流行與空寂”之論與海德格爾的“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”之論是相通的：“中國(guó)人對(duì)道的體驗(yàn)，是于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相”(宗白華70)。

物之物化就是大地的顯現(xiàn)，而顯現(xiàn)大地同時(shí)也就意味著，通過(guò)具有泛指性和具有輝煌感性的意義的生成、指向和聚集建立起藝術(shù)的境域，這就是世界的世界化。《農(nóng)鞋》中的農(nóng)婦為什么能夠“有”一個(gè)世界?這是因?yàn)樗恿粲谵r(nóng)鞋這一存在者的敞開(kāi)領(lǐng)域中。物之物化與意義的意義化，就是農(nóng)鞋這一存在者的敞開(kāi)本身。在這個(gè)當(dāng)下敞開(kāi)著的“境域—世界”中，無(wú)論是作為個(gè)別的農(nóng)婦，還是作為普遍性的農(nóng)婦(我們)，都會(huì)感受到如下的形相、意義以及兩者所建構(gòu)的世界：“所有的物都有了自己的快慢、遠(yuǎn)近、大小。在世界化中，廣袤聚集起來(lái)；由此廣袤而來(lái)，諸神決定著自己的賞罰。甚至那諸神離去的厄運(yùn)也是世界世界化的方式”(《林中路》29)。

世界的敞開(kāi)與顯現(xiàn)有兩個(gè)向度或兩條路線：從存在者到存在——物物化最終開(kāi)顯了世界；從存在到存在者——世界自身敞開(kāi)并讓存在者發(fā)生。孫周興認(rèn)為，物物化和世界世界化都是“存在本身”的一體運(yùn)作，但表現(xiàn)有所不同。

“物化”是從無(wú)到有(隱→顯)的“聚集”(居有)，“世界化”是從有到無(wú)(顯→隱)的歸于隱匿的“解蔽”(澄明)。“物化”之際，物實(shí)現(xiàn)世界，即“天、地、神、人”“四重整體”的世界得以“顯”出；而“物化”的這種有所“顯”的“聚集”之所以可能，是因?yàn)椤笆澜缁边@種由顯入隱的“解蔽”。世界是“顯”，但趨向于隱蔽入無(wú)，在物中聚集起來(lái)；物是“隱”，但趨向于由隱入顯，在世界中顯突出來(lái)。“物化”由隱入顯而“實(shí)現(xiàn)”世界，“世界化”由顯入隱而“允諾”物。“物化”成就世界之本質(zhì)。“世界化”成就物之本質(zhì)。(《語(yǔ)言存在論》277—78)

這段話把兩者之間相互纏繞、微妙復(fù)雜的關(guān)系基本上說(shuō)清楚了。而海德格爾則以自己獨(dú)特的語(yǔ)匯——“映射游戲”“環(huán)化”“純一性的柔和”——對(duì)其作了更形象、更生動(dòng)的顯現(xiàn)：“物是從世界之映射游戲的環(huán)化中生成、發(fā)生的。惟當(dāng)——也許是突兀地——世界作為世界而世界化(Welt als Weltweltet)，圓環(huán)才閃爍生輝；而天、地、神、人的環(huán)化從這個(gè)圓環(huán)中脫穎而出(entringt)，進(jìn)入其純一性的柔和之中”(《演講與論文集》191)。所謂“映射游戲的環(huán)化”就是世界世界化；所謂“進(jìn)入其純一性的柔和之中”，就是在世界的開(kāi)顯中存在者各成其物之本質(zhì)。無(wú)論存在者是壺和凳還是橋和犁，都各以自己的方式成為物本身。

“物物化”涉及天、地、神、人諸多因素，其表述足可繁復(fù)；而“世界世界化”僅是存在自身的敞開(kāi)，似無(wú)可多言，只能一言以蔽之。杜夫海納接受胡塞爾世界視域的觀點(diǎn)，把世界定義為“一切境域的境域”，并提出了“時(shí)間和空間是世界的經(jīng)緯”和“時(shí)間和空間是世界的骨架”這一命題。他說(shuō)：“時(shí)間和空間是那樣緊密地和審美對(duì)象并合在一起以致它們仿佛來(lái)自審美對(duì)象：時(shí)間性和空間性成了審美對(duì)象內(nèi)部世界的維度，成了對(duì)象為自己的世界創(chuàng)造的而非接受的形式”(《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》265)。借鑒杜夫海納的命題和觀點(diǎn)，我們把“世界世界化”規(guī)定為本真時(shí)間的時(shí)間化和本真空間的空間化，以及兩者之間的交織。

在《農(nóng)鞋》中，農(nóng)婦的世界是“意象(個(gè)別)世界”——我的世界，但它也是一個(gè)“意象(共相)世界”——我們的世界，而通過(guò)本真時(shí)間的時(shí)間化和本真空間的空間化以及兩者之間的交織，它最終顯現(xiàn)為存在的世界——“感性觀念世界”。

綜括言之，存在性感性，存在性意義，存在性世界，這就是通過(guò)藝術(shù)作品這個(gè)特殊形態(tài)的存在者所開(kāi)顯、所回到的“事情本身”。

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