電影《革命之路》的存在主義困境：一個波伏瓦視角

張 穎

[內容提要]《革命之路》這個電影文本適合于被作為一個波伏瓦視角中的存在主義-女性主義案例。本文嘗試從體制、身體和自由這三個困境的角度進行解讀。在體制上，婚姻體制以不同形式對夫婦二人造成壓迫，而對妻子一方壓迫更甚。在身體上，傳統從身體功能的角度為女性規定了“天然”的家庭角色，以此規訓了女性的認知和自我認知。在自由方面，巴黎計劃實質上是一個逃跑計劃，掩蓋了惠勒夫婦真實的不自由。在這三重壓迫之下，女主人公必然走向死亡。

電影《革命之路》（Revolutionary Road）由薩姆·門德斯導演，由萊昂納多·迪卡普里奧和凱特·溫絲萊特等主演。該片改編自美國作家理查德·耶茨于1961年出版的同名小說。影片講述的是一對生活在美國郊區“革命路”的中產階級夫婦無法忍受生活的庸常虛無，期冀以實現巴黎夢為人生意義的依托，然而在男主人公獲得升遷機會和女主人公第三次懷孕后，巴黎夢碎，女主人公墮胎而死。

兩位主演曾經聯袂出演《泰坦尼克號》，以致不少人在看過《革命之路》后，很自然地將其戲說為杰克生還、眷屬終成之后的中年悲劇續集。不過，若要認真從這兩部電影的主題上考察，會發現其連續性、相似性極其之少，異質性則十分明顯：《泰坦尼克號》中，愛情的敵人是外在的和可見的，諸如門第、財富、天災、人禍；《革命之路》中，幸福家庭生活的敵人則是內在的和不可見的，諸如意義的缺失、激情的黯淡、夢想的遙遠等等。二者屬于不同的電影類型。因此對于《革命之路》而言，外向型的解讀往往行不通，我們需要挖掘敘事的內在驅動。

筆者在此意義上贊同把這個電影文本看成一個存在主義—女性主義案例。有人指出，雖然并無跡象表明原著耶茨曾經閱讀薩特或波伏瓦，亦無法證實他有存在主義或女性主義傾向，但“由于其對惠勒一家的日常生存的荒涼描寫，很容易將《革命之路》一片看做人類生存境況、尤其是女性生存境況的一種存在主義注解”。類似地，也有研究者指出，該電影以波伏瓦的手法，描寫了一場針對性別刻板印象的戰爭。援引存在主義、尤其波伏瓦的理論來討論該片是恰當合理的，但頗令人遺憾的是，目前的研究在深度和主題上挖掘得遠遠不夠。鑒于此，本文將嘗試從體制、身體和自由這三個困境的角度進行解讀，必要時還將就該電影文本與其原著小說稍作比較。

一、夫婦之間：體制困境

《革命之路》的故事發生在1955年的美國。相比于20世紀60年代，50年代的世界各地籠罩在暫時的平靜之中。美國郊區的日常生活同樣波瀾不興。女房屋中介驅車帶惠勒夫婦看房的途中，車窗外掠過的鏡頭告訴我們，這里有著城區難得一見的寧靜氛圍，比旁邊的社區更加富有、整潔，綠色植被也更多。惠勒家所購買的房子是一幢敞亮的白色大屋，坐落于一處布滿青草的斜坡上，緊鄰一片繁茂的樹林。不久，女主人在此房中接連誕下兩個孩子。同當時大部分郊區中產階級家庭一樣，惠勒夫婦分工明確：丈夫弗蘭克平日外出工作，妻子愛波操持家務、撫養兒女。這種家庭狀況很難與“革命”二字聯系起來。按一般的理解，革命發生于體制內部最脆弱的部位，該部位在某些極端情境下斷裂、離析。在資本主義制度下，經濟、政治上占據最劣勢的無產階級，倘若最基本的生活保障被剝奪、人身的尊嚴底線被踐踏，則較易產生革命的要求。然而，一個衣食無憂、穩定恬靜的四口之家，何以萌發與既有狀況一刀兩斷的變革意愿呢？

根據波伏瓦，資本主義社會的體制性壓迫不止是、甚至主要不是經濟和政治的，而是以否定個體的超越性的方式進行。在這種非唯物主義視角看來，政治權利、經濟狀況等外部方面并非最直接的反抗動機，因為在一個層層壓迫的體制內部，這種壓迫發生在任何一個階級和層面上。要害之處在于，當個體萌發了超越的要求時，該要求受到體制的滿足還是壓抑。于是，資本主義社會的任何階級里都可能萌發革命意識。《革命之路》的主人公擁有充足的外部生活條件，其超越性的需求是內在的。內在超越是一個主體脫離單純的自在存在而向自為存在的跨越，通常表現為對自身生存之意義的尋求，其革命意愿正是在尋找已丟失的意義的過程中出現的。

對于愛波來說，意義喪失的節點是婚姻。她曾是頗有天分的表演專業學生，迫于婚姻慣例不得不放棄事業。隨著兒女漸長，家庭負擔略減，她迫切希望重回舞臺。但在習俗允許的范圍內，這種愿望只能在兼顧家庭的前提下以參加業余劇團的形式部分地實現，即非本質地實現。影片開始于一場失敗的演出。愛波個人的表演普獲好評，但各種舞臺事故以及演員們的經驗不足、水準不齊拖垮了整臺戲，也影響了她的發揮。她失望透頂，極端的壞情緒引發了與丈夫間的一場激烈爭執與冷戰。登臺表演對她而言是對日常的超越，是對別樣人生的體驗，但并不是實現意義的唯一形式。當愛波萌生舉家遷往巴黎生活的念頭后，她非常樂意在巴黎做一個政府職員以供養丈夫和兒女的生活，這說明她真正想要的是選擇（以及放棄）的權利，而當下的生活是無可選擇的唯一一種。她之所以產生被壓迫感，恰恰出于這種無可選擇的境況。

對于弗蘭克來說，意義喪失的節點同樣是婚姻。與對愛波的塑造相比較而言，影片開始時的弗蘭克形象極其臉譜化。在車站，在辦公室，弗蘭克不是他自己，而是著裝統一、表情一致的千萬個為家庭奔波的男人中的一個。他們氣息奄奄地出門乘車，低聲下氣地服從上級，消極疲沓地應付工作。他曾在年少時作為戰士，在巴黎體驗過激情的歲月，也曾話語風趣、與眾不同，引起少女愛波的愛慕之心。但如今，他再沒有什么不同。唯有在發生婚外情時，弗蘭克的類型化臉譜才發生短暫的、有限的改變。餐館中的他似乎重新變得有趣，他開始表現自己，重視自己（比如重視自己的生日的意義）。情婦的崇拜的眼神令他暫時忘記妻子厭棄的神情。然而，弗蘭克自覺地將這場婚外情框定在一個婚外情感寄托的范圍內，不肯也無力寄予更多的感情涵義。

波伏瓦在《第二性》里曾提到弗蘭克這類雇員的被壓迫狀況與家庭主婦的近似之處：“有許多男人像女人一樣，束縛在中介和非本質方法的范圍里；工人通過表達革命意愿的政治行動擺脫這范圍；但所謂的‘中產’階級男人有意留在這個范圍里；雇員、商人、辦事員像女人一樣，注定要重復日常事務，在現成的價值中異化，尊重輿論，在世間只尋求朦朧的舒適，對他們的妻子并沒有任何優勢……他整天要服從上級，穿活硬領，確定自己的社會地位”。看起來，弗蘭克所生活的那個外部世界，也正是卡夫卡所描寫的那種官僚世界，一個“充滿繁文縟節、荒謬的動作和無目的行為”的男性世界。

婚外情之于弗蘭克，正如社區劇團之于愛波：它們是無望生活里被抓住的一棵虛弱的稻草，但救不了命。無論婚外情還是社區劇團，都是體制的組成部分。體制是他們的框架，它是安全的，同時也是隔絕的；它提供庇護，同時也限制自由。突破體制的代價，是變成女房屋中介的兒子那樣不為社會所容的瘋子。維持現狀的愿望，成為二人內在超越的阻力。當然，婚姻也只是體制的組成部分，或者說一個標明時期的事件，它不構成夫婦受壓迫的全部原因。那么，家庭內部是否存在壓迫呢？

表面看來，傳統婚姻體制內的夫婦分工是公正而合理的，經濟壓力共擔是夫婦之間牢不可破的紐帶。但波伏瓦毫不留情地戳穿了這種平等地位的虛假與脆弱。在丈夫的意識里，夫妻平等其實是一種抽象的平等，一種雖被提倡、卻不被具體地履行的平等。在某些沖突發生的時刻，這種實際的不平等觀念會暴露出來，比如吵架。吵架是兩個主體的家庭權力與地位的爭奪戰。此時丈夫往往會喊出“沒有我，你就無法生活”。在這一刻，妻子的家務勞動的價值被徹底否定了。在《革命之路》里，弗蘭克在與愛波進行最后一次爭吵時說出了類似的話：“一直是我掙錢養著你！”“你那么恨我的話，為什么住在我的房子里？為什么給我生孩子？”因此，“男主外、女主內”這一看似平等的家庭分工，其實蘊含著實質性的不公平，尤其是對女性的經濟權力的剝奪。在父權社會的意識深處，“丈夫掙錢養家”被解讀為“妻子坐享其成”，于是，不擁有財產權的妻子在某些情況下被驅逐出那個她所借居的處所。夫婦之間那看似天然的分工方式無法真正地保護女性，反而構成公然壓迫女性的方式。

原著小說的敘述視角以弗蘭克為主（雖然其陳述語氣是第三人稱的），這容易令人忽略故事中的女性處于更艱難的困境之中。相比之下，電影的鏡頭則明顯向愛波傾斜，這更加利于將劇情引向悲劇性的結尾。波伏瓦認為，體制構成對每個人的壓迫，但家庭是男性壓迫女性的主要場所。在傳統婚姻關系里，女性角色在根本上是非本質性的。男性期待于女性的，是作為整個他者的一切，而唯獨不包括女性自身；女性只能作為男性自我的投射而存在，除此之外不可具有其他價值：“他期待她不僅是女仆和妻子，也是他的觀眾和法官……這是因為男人在她身上尋找整個自我，還因為她是一切。只不過她是非本質事物的世界上的一切：她是整個他者。”

這大概就是《革命之路》里的女主人公相對更加激烈、焦慮、極端的原因所在。故事的結尾，愛波以結束孩子和自己生命的方式獲取了永遠的解放，弗蘭克則被迫獨自撫養兒女，繼續過著體制內的無可選擇的生活。這個故事的沖突主要集中在女性的認知和自我認知上。由于傳統上對女性的種種界定立足于其生理特性，故而這種認知首先是一種身體認知。

二、懷孕與墮胎：身體困境

波伏瓦說：“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質確立自我的主體的基本要求與將她構成非本質的處境的要求。”傳統觀念認為，女性的社會角色，即在家中生育、養育和勞動等等，是天然形成的，是由其生理特性先天地決定的。換言之，女性所需執行的性別任務被先天地根據其身體構造而定下了，女性身份具有無可置疑的自然性和永恒性。這樣一種身體觀站在存在主義哲學的對立面。在后者看來，身體不是惰性的自在存在，不是器官和血肉的機械組合，而是主體意識的初步承載者和執行者，應當成為對既定境況的否定者和超越者，成全主體的自我實現。在身體理論上，波伏瓦較接近知覺現象學時期的梅洛-龐蒂。二人都將身體作為一種主體的處境來對待。在《第二性》中可看到這類龐蒂式的句子：身體“是一種處境：它是我們對世界的掌握和我們的計劃的草圖”。說身體是一種處境，指的是身體是人超越其既有的事實性（即主體那里無可選擇的方面）從而介入世界的情境。

這樣的理論在涉及女性身體時，會面對比較復雜的情況，比如女性的生育潛能問題。懷孕的身體如何把握世界并布置主體的謀劃？它難道不是單純的、被順應的生理進程嗎？生育行為是女性的創造行為嗎？它難道不是天然的被動行為嗎？在孕育與分娩的行為里，女性是完全的被動性存在嗎？女性身體是被借用的容器嗎？甚至，女性何以超越身體這一基本的、初始的處境？對于上述這些問題的答案，無法通過任何形式的外部觀察與邏輯分析來獲得，而只能以女性自身的體驗為依據，并使用現象學的描述方法來接近。比如波伏瓦的如下描述——

懷孕尤其是女人身上自己和自己演出的一出戲劇；她感到她既像一種豐富，又像一種傷害；胎兒是她身體的一部分，又是利用她的一種寄生物；她擁有它又被它所擁有；它概括了整個未來，懷有它，她感到自己像世界一樣廣闊；但這種豐富本身在摧毀她，她感到自己什么也不是。

這種復雜的矛盾體驗，時而令女性覺得她擁有自己的生命和孩子的生命，從而擁有一種真正的主體性和主動性；時而卻又覺得自己并未進行任何創造，只不過被動地順從了自然的進程。波伏瓦不認為這些模糊性需要被賦予固定的涵義并加以清除，因為對于每一個進行此類身體經驗的女性個體而言，這些身體狀況都是具體的，對它們的超越同樣是具體的。重要的在于認識到，就像在馬克思主義那里被揭示出來的一樣，女性角色是社會地和歷史地形成的，而不是被所謂的“本能”所決定的。因此，女性應當對自己的身體擁有支配權，包括避孕權或終止妊娠權。但在父權制之下，這項權利并未如生育“權”那樣被天然地賦予女性。波伏瓦尖銳地譴責道，資產階級社會在墮胎問題上所表現出的虛偽，超過了其他所有問題；這個社會一方面在告訴人們墮胎是令人厭惡的犯罪，即連提到它都是不體面的，一方面卻在以更不人道的方式發動戰爭。

正如主婦是家庭體制壓迫的主要對象一樣，女性身體是道德壓迫的主要對象。正是由于存在主義哲學反對被視作天然的、普遍的道德準則，女性主義才得以從其內部衍生出來。在上世紀50年代的美國，是否選擇成為母親，這不是一個合法的提問。墮胎尚屬違法行為，它也同避孕一樣被視作是有違道德的。《革命之路》里，對愛波而言，懷孕是非選擇的意外結果，它干擾了巴黎計劃的順利實施，于是她主動選擇了墮胎。當弗蘭克發現了愛波所藏的用于流產的橡膠吸液器時，頃刻怒火難遏，指責愛波“冷酷無情”“不是一個好母親”。就像波伏瓦所說的那樣：“男人傾向于輕率地對待墮胎，他們把墮胎看做是兇惡的大自然要女人注定忍受的許多事故之一：他們不去衡量其中的價值。當男人所確立的倫理受到最徹底的質疑時，女人否認女性的價值。她的整個道德未來都為此動搖了。”無論愛波如何辯解自己對一雙兒女的疼愛，也無論她是否曾經完美履行作為母親的責任，她也難以撇清此刻的道德責任。

在與丈夫若干次吵架當中，這是她落敗得最慘的一次。她不可能具有還手之力。身體困境已扭轉為道德困境。愛波頃刻間變得徹底孤立無援，即便她有權以妻子的身份要求弗蘭克的忠誠、體諒與支持，仍無法要求獲得整個社會的道德支持。向前一步，是道德的萬丈深淵；退后一步，是灰色人生的重復性繼續。前方是自由，后方是自欺。

那么，她是好母親嗎？她是好女人嗎？對這樣的問題的回答，無法參考某個現成的定義。根據存在主義的主張，存在的意義是由主體通過不斷的奮斗、不斷的超越而創造出來的。這正是薩特“存在先于本質”的真意。女性的本質并不存在于道德律條里，也不存在于習俗和慣例當中，它不是一個普遍化的永恒判詞，而誕生于女性的自由選擇并為此主動承擔代價和責任的過程里。最終，愛波選擇自行墮胎。這是以卵擊石的準自殺行為，也是她在腹背受敵的窘境下的唯一自救之路。

三、巴黎夢：自由困境

以上是從身體角度對“為何必須殺死愛波·惠勒”的回答。但表面看來，愛波原本不必死去。她似乎同丈夫共享過一段本真的生存經驗，那就是在巴黎計劃誕生的初期。告別眼前無法忍受的平庸生活，居家遷往巴黎重新開始一切，是改變了惠勒夫婦生存狀態的一個夢想，這個夢想就像一個偉大的雄心壯志，照亮了革命路的黯淡死寂。有夢之后的弗蘭克，這個曾經灰蒙蒙的小雇員自覺變得高大、有力、超然；有夢之后的愛波，憂愁煩悶一掃而空，熱切、歡快、不再抱怨。二人都相當得意于這個了不起的創想，仿佛從中獲取了高級人類的特權身份，有資格俯視和嘲弄周圍鄰居和同事。繼婚外情和業余劇團之后，巴黎成為新的救命稻草，他們迫不及待地抓住它。

劇情很快發生急轉。弗蘭克意外地被升職加薪。父親的影響，加之男性的自尊和野心，弗蘭克愿意抓住這個難得的機會。他企圖說服愛波放緩巴黎計劃，待有了更雄厚的經濟保障后再徐徐圖之。就在此時，愛波意外懷孕，赴巴黎后立刻投入工作的打算也將化作泡影。表面看來，是這兩個事件合力促成了巴黎夢的破滅，但其實隱患一直存在。

身邊鄰居、同事們普遍對巴黎計劃持狐疑態度，唯有瘋子是該計劃的全心全意的支持者。這個形象被塑造為智商超群但與社會格格不入的精神疾病患者。他不懂得順從現成化的人情世故，不顧及所謂的“道德安全”，一味尋找“有趣”的事情，這種對意義、對超越性的執著態度令他遭到37次電擊的懲罰。他可能是這個故事里最奉行存在主義信條的人。影片改編者將原著小說中瘋子的三次來訪縮減為兩次，準確地安排在該計劃剛剛開始以及計劃終止這兩個時間節點上，讓瘋子的直言不諱對事件進程產生強烈的催化作用。

第一次來訪時，瘋子與夫婦倆產生了知音般的共鳴，由衷地稱贊他們是“真正的男人”“真正的女人”，交談氣氛融洽、愉快、坦誠。第二次來訪時，瘋子對于計劃終止的原因表示不解：是錢的問題嗎？錢是個好借口……是懷孕的問題嗎？難道歐洲人不生孩子？他的步步緊逼激怒了弗蘭克，后者幾欲大打出手，會面在緊張的挑釁狀態中結束。瘋子的最后一句話是：“知道我為什么高興嗎？我很高興自己不是那個（指著愛波的肚子）孩子！”瘋子說真話，既說出自己的真實所想，也戳中對方不敢正視的隱衷——巴黎計劃從一開始就是不堪一擊的，因為它從未成為一個真正的謀劃，而只是一個逃跑計劃；它不屬于自主自由的主體，而出自于迫于困境而通過做夢來逃避的被壓迫者。

波伏瓦在《模糊性的道德》里指出，“說人有自由，并不是說可以做任何的事情；自由就是能夠超越既成現實，向著一個開放的未來前進”。有兩種超越既成現實的方式：接受它，積極地維持它的和諧發展；拒絕它，以否定的形式堅決反抗之。馬克思所選擇的是后者，那就是“在這個世界的心臟爆發，打破世界的連續性”。波伏瓦堅定地贊成馬克思的路線，因為那是壓迫體制下受壓迫的一方獲取自由的唯一出路。而逃跑是什么呢？逃跑既不是促進現實，也不是反抗現實，而與它們“有天壤之別”。諸如旅行，諸如逃離監獄，這些既不融入也不反抗的疏離方式都可歸入逃跑。也就是說，按波伏瓦的理論，逃跑沒有任何超越性可言，原因就在于這種行為放棄了與處境打交道的實踐。所以，逃跑不是獲取自由的方式，它的實質是“自我推卸責任”，而這樣“一種致力于否定自由的自由，它自己就應該被否定”。

就惠勒家的情況來說，問題不在于巴黎或其他任何一個目的地，而在于夢想的存在本身給夫婦二人提供了一個自主選擇的契機，讓他們有機會扭轉自身在重重壓迫下被異化的命運，這就迫切需要主體面對現實作出實踐。如若不付之于反抗的實踐，僅僅寄望于逃避到遙遠而安全的世外桃源，那就只能得到易碎的自由。在這個故事里，巴黎以夢的方式誘惑了他們，釋放出一種自由的假象，延宕了重重困境的浮現，于是它也只能以夢的形式破碎，并變本加厲地彰顯困境的難以逾越性。自由并非如此之輕，僅靠幻想就可召喚而來；自由有自己沉重的肉身，有難以擺脫的時間性結構；自由也不是一個固定的點，而是不斷向著無限的未來的積極擴張。自由是生成性的，有待于真正自主的主體的不斷謀劃、選擇、超越和行動。

當既定的現實在實質上并不被主體當做超越的對象，而僅僅成為一個退縮的避風港時，巴黎計劃充其量只能暫時掩蓋惠勒夫婦一直以來進展得不夠成功的自欺，甚至會加重這種自欺：它令他們相信，搬家這一舉動可以將原本面臨的重重困境（體制的、道德的、身體的）一下子清掃干凈。他們沒有考慮到的是，50年代的巴黎并不是父權制的飛地，對女性的種種壓迫也并不比美國更少更輕。倘若這一家人意外事件的干擾并順利搬遷到巴黎，可能會有一時的輕松感，但處境并不會有根本改變。對于現實而言，任何非現實主義的樂觀態度都是自欺：現實的困境只要未被真正地面對，就絕不可能得到解決，更不可能隨著空間的更換而消失。

所以，結論依然同上：愛波·惠勒必須死去。愛波的失敗屬于所有女性，同樣屬于類似處境下的男性；正如巴黎夢的破碎，同樣是美國夢的破碎。愛波用身體的死亡來否定既有的處境，中斷世界的連續性，一勞永逸地實現了自身的超越。在此意義上，愛波走上了一條名副其實的革命之路。

而革命者的身后總是凄涼。時隔相近五十年，薩姆·門德斯將這樣一部家庭小說搬演到大銀幕上，這說明他認定故事主題仍具有當代性，甚至狀況并沒有實質性的改觀。《革命之路》的真正結尾不是惠勒家的悲劇，而是其他幸存下來的家庭對這個故事的細碎評語。郊區主婦的閑談具有一種謀殺意義的力量，使得這件事變成一場驚險的消遣，一個血色的點綴。

注釋：

[1]此說恐怕不確。其實，原著中僅有一處提及薩特：在遭遇愛波之前的虛無頹廢的生活中，弗蘭克自比為“讓-保羅·薩特式的煙鬼”。（參見理查德·耶茨.革命之路.[I]侯小翊譯.上海：上海譯文出版社，2014:21）這至少說明耶茨對薩特有所了解。

[2]Constance Mui and Julien Mur phy,“Revolutionary Road and The Second Sex”,in Jean-Pierre Boule and Ursula Tidd (eds.),Existentialism and Contemporary Cinema: A Beauvoir Perspective, New York and Oxford:Berghahn Books, 2012, p. 67.

[3]Daniel Shaw, Movies with Meaning:Existentialism through Film, London/Oxford/New York: Bloomsbury, 2017, Chapter Eleven.

[4]在此期的美國社會，傳統思想勢力還很強大，各種平權運動尚未展開。

[5]對此，電影的鏡頭表現比小說的大段心理描寫更準確、直觀、簡潔、有力。

[6][8][13][16][17]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性II[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011:469, 20-21, 320,303, 312.

[7]可參見影片第一場爭吵戲中夫妻二人相互指責對方讓自己深陷陷阱的段落。

[9][10][12]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性I[M].2011:271-272, 24, 57.

[11]他們有關主體往往是身體—主體的觀點有別于薩特，我們在《存在與虛無》里可看到意識與身體的緊張關系。《第二性》一書第一章里三次提及和原因梅洛—龐蒂的《知覺現象學》，可見二者的思想親緣性很值得進一步討論。

[14]“她不再是順從主體的客體；她也不是因自由焦慮的主體，她是這個模糊的現實：生命。她的身體終于屬于她，因為它是屬于為她所擁有的孩子的。社會承認她擁有這個身體，另外賦予其神圣的性質。”（波伏瓦.第二性II[M]. 2011:321.）

[15]“她并沒有真正造出孩子：孩子在它身上形成；孩子的肉體只從肉體中產生：它不能創立一個將要自行創立的存在；源于自由的創造，將客體設定為價值，賦予它必然性；在母體中，孩子是無根據的，仍然只是無動機的繁殖、粗具雛形的事實，其偶然性與死亡是對稱的。”（波伏瓦.第二性II[M].2011:321.）

[18]原著小說中寫道，此時的他開始以另一種視角觀察自己曾經的被異化的生活：“他發現經過的那些男人那么渺小，那么整齊劃一，而且嚴肅得那么可笑。他們都留著夾雜著灰發的小平頭，身上穿著拌扣領，腳步匆忙。他們源源不絕地涌現在車站里，在大街上，直到一小時后他們才會停下來。到時，等候著他們的辦公大樓會把他們一個個吞噬進去，包裹起來。”理查德·耶茨.革命之路:109.

[19]波伏瓦在《模糊性的道德》里將“資本、舒適和道德安全”視作自由共和黨所要求的虛假自由。（波伏瓦.模糊性的道德[M].張新木譯.上海：上海譯文出版社,2013:85.）

[20]影片改編者對原著小說中重要細節做了大量刪減，包括愛波的身世和童年遭遇，鄰居坎貝爾先生的經歷和心理狀況等等。筆者認為，這些刪減基本上是成功的，令影片的主題以更普遍化的方式凸顯出來。

[21][22][23]波伏瓦.模糊性的道德.2013:85, 78-79, 85.