“戲劇”與“環境”如何結合？
——兼論“浸沒式戲劇”的問題

孫惠柱

一、戲劇還有邊界嗎？

當下學界中不少人習慣了盲目套用西方理論，然而我們在借鑒西方經驗時如何借鑒？是描紅照扒還是改編、移植，甚或解構，都應取決于我們自身的需要，以及對相關外國案例及其背景的準確認識。我1999年回國后向國內同行介紹了“人類表演學”這門在西方乃至世界各地迅速發展了二十年的新型人文交叉學科，其主要創始人理查·謝克納更早的學術成就“環境戲劇”也被同仁介紹了進來，兩個概念都引起了相當多的關注。不久前“環境戲劇”的一個衍生產品“浸沒式戲劇”來到了上海，在倫敦和紐約演了多年的《不眠之夜》在上海也創下了演出場次的紀錄。之后寫文章將其譽為代表了戲劇發展的新方向，更有甚者的是，匆忙的推出幾部“浸沒式XX”，結果都撐不了幾天就收場了。鼓吹者和模仿者都不了解這種戲劇的背景。“浸沒式戲劇”新嗎？其實這個概念是謝克納在1970年代初提出的“環境戲劇”的翻版。謝克納在書里還說了，Environmental theatre這個新術語的所指只是繼承發展了古已有之的戲劇形式——例如亞洲的傳統戲劇大都是天然的環境戲劇。而現在被標榜為“最新”的“浸沒式戲劇”（Immersive theatre）只是換了前面的形容詞而已。其次，很多從《不眠之夜》出來的人會問：這是戲劇嗎？看了些什么？如果“沉浸式”就是讓人自由走動，愛看啥看啥，那么逛大商場不是可以“沉浸”得更從容更自由嗎？還不必花錢，真的free！《不眠之夜》其實還不許觀眾“亂說亂動”——嚴禁跟“演員”說話互動，“浸沒”不能浸透，戲劇又在何處？

有人會說，“戲劇”早就突破了以前的定義，比哈姆雷特還多義，一百個人就可以有一千個解釋。真要是那樣，還要這個概念干什么？又有人會說，“人類表演學”不就是說“表演”無所不在，到處都是表演嗎？“戲劇”不也是這樣嗎？確實，現在這些名詞的定義都拓展了很多，不容易講清楚，但學者的任務就是要對復雜的事物作出理性的界定和分析，盡可能地講清楚。例如，“表演”在英文里可以分成兩個詞——acting和performance，多少有點區別：前者指狹義的演員的表演；后者則大得多，除了演員表演，還可以指各行各業所有做了給人看的“表演”和“表現”，在中國的商學院教科書上還被譯成了“業績”二字——常是指賬面上的數字，似已離開了具體的人的表演過程。我把美國人創建的Performance studies帶回中國時，因為中文里找不到這樣兩個有區別的詞，為了避免誤解，就在中譯名上加個限定詞，稱其為“人類表演學”，定義也更清楚些：一門研究所有人類表演活動的學科，包括兩大塊——舞臺上的藝術表演（戲劇影視舞蹈曲藝雜技，以及也要上臺演唱、演奏的音樂表演）和舞臺下的各類社會表演。這么說在理論上應該并不難懂，然而麻煩的是，這兩大塊越來越多地摻和到了一起，越來越分不清什么是什么了。現在很多學者特別感興趣的，往往就是這些發生在日益模糊的邊界上以及邊界兩邊的種種表演現象。

二、戲劇如何介入環境？

當年我也是這樣，特別屬意于這些邊緣的表演現象。1984年去美國留學時，我腦子里已經有了一個博士論文的題目：上戲老院長熊佛西1930年代在河北定縣主持了五年的農民戲劇實驗，含有大量的觀眾參與。那時候我剛寫出第一個專業劇團演出的戲《掛在墻上的老B》，劇本規定演出中必須有實質性的觀眾參與，但我去美國前只在中國青年藝術劇院看了兩次聯排，沒能看到正式演出時觀眾參與的情況。本來還以為中國沒有觀眾參與話劇演出的先例，我一直在設法尋找國外的資料。不料從上海人民藝術劇院副院長楊村彬先生那里聽到了定縣的故事，而且是他的老師、哥倫比亞大學“海歸”熊佛西的杰作。我喜出望外，就打算要拿這個題目去美國寫博士論文。剛巧我紐約大學的導師謝克納是《環境戲劇》一書的作者，他聽說中國1930年代就有觀眾參與的實驗戲劇，自然很有興趣。但他也告訴我，他在《環境戲劇》中總結的他自己乃至全美國60年代起風行的實驗戲劇已然全面退潮，他們十多年前努力打破的演員與觀眾的界限、戲劇與生活的界限又已各歸其位，只在音樂劇《貓》等少數戲里看到這方面手法的很表面的商業化挪用。他那時已經把精力主要放到了學術上，和同仁們開創了一個新的學科——人類表演學（Performance studies）。

像環境戲劇那樣打破界限、把戲劇和社會融為一體已經難以為繼了。1970年代中期以后，謝克納教授開始用人類表演學來探索讓戲劇研究進入更大的“環境”，更緊密地融入社會生活的各種可能。我1999年回國后，一方面介紹人類表演學，一方面提出建設其中國學派——社會表演學，也是出于這樣的考慮。所有戲劇都有其“環境”，既指表演者周圍的物質環境，也包括與他互動的觀眾和搭檔——在社會表演中，觀眾常常就是表演搭檔。近年來越來越多的人聽說了“環境戲劇”“社會表演”等概念，喜歡做“跨界”的實驗，有的還是戲劇人做的常規戲劇舞臺上的表演，也有不少是打破了觀演界限的混合型表演活動——有些明顯還是戲劇，有些完全就是生意（business，含義比一般認為的“生意”一詞還要寬，但還沒找到更準確的中文詞）；也有不少是介乎兩者之間——《不眠之夜》就是這樣。莎士比亞的《麥克白》當然是戲劇，但這個演出把原劇的敘事脈絡完全打碎，刻意不讓觀者看清楚故事的演繹，讓他們看的已經不是戲，而是理論上可以任意選擇的西洋鏡，所以更是生意手段而不是戲劇。

怎么來判定混合型表演活動究竟是戲劇還是生意呢？可以從兩個角度看，一看是否有相對貫穿的戲劇性敘事，二看是否需要專業演員來表演。前者更重要，也更客觀些；演員現在太多了，很不容易界定是否專業。例如，“女仆咖啡館”里的女仆服務員可能會對各自的客人講些故事，但整個咖啡館并沒有統一的故事需要分配給每個服務員去講。至于她們是不是演員倒并沒關系，發達國家里演員在餐飲業兼職當服務員早就是常態。在我編劇導演的“實景音樂話劇”《白馬Café》（又名《蘇州河北》）里，也有一些客人享用了咖啡，但那是次要的，演員送過一輪咖啡后，立刻就開始表演一出有著緊湊劇情的戲劇，觀眾都很知趣地專注看戲，從未見過有人再跟服務員要咖啡的，有些人甚至連面前的咖啡都沒碰——也許他們以為那只是道具，還把面前放咖啡的桌子當成了分隔觀眾與演員的邊界？如果真有人那樣看的話，我們的初衷就沒有實現。

戲劇人為什么要越過與日常生活的邊界，走出本可以隔開點距離受到保護的藝術領地？1930年代熊佛西在定縣領導戲劇實驗，是在一個以掃盲為中心的平民教育運動之中，表演的主體本來就是農民，農民演員和農民觀眾打成一片，本來就是題中應有之義。1960年代謝克納們不但在非常規劇場里把觀眾請到演員身邊互動，還把戲劇帶到街頭、廣場，和觀眾、路人一起游行發聲。那是當時遍及全美的民權、反戰運動的有機組成部分——因此1975越戰結束后，這樣的戲很快也就銷聲匿跡了。那以后雖然也時不時有些“游擊戲劇”的快閃出現，包括2011、2012年還挺熱鬧的“占領華爾街”運動中的一些表演，總體上都沒有成什么氣候，60年代環境戲劇的輝煌似乎一去不復返了。

但是，環境戲劇的一些形式被有商業頭腦的人看上了。1981年首演的《貓》，用成功的商業設計消費了本來是為政治而生而滅的環境戲劇，把可容兩千人的劇場整個裝飾成群貓棲息的大垃圾場，讓“貓”們不時竄到觀眾旁邊來走一走，也讓觀眾休息時上臺和貓一起照照相。這個戲創下了連演近20年的驚人記錄，但那以后就很難看到這么成功的例子了。《貓》最精明的一點在于，除了中場休息時間，它并沒有真的讓觀眾和演員互動，看戲的人全都還是老老實實坐在座位上，只是看到墻壁、過道上有些放大的可樂罐之類的玩具垃圾，“感覺”像是身處一個大垃圾場罷了（這一點，當年《貓》來中國巡演時并未拷貝到劇場里，說明并非演出的關鍵）。只有這樣設計才能讓劇場確信沒有安全隱患，照樣能放進兩千觀眾來——商業成功的關鍵說到底，還是取決于消費者的數量。

《白馬Café》在曾經是猶太教堂“摩西會堂”的上海猶太難民紀念館這個歷史建筑里演出，原來的木頭門、窗、小講壇都原封不動用在戲里，讓很多人體味到歷史的味道，所以他們說感覺比在正規劇場更好。但是，也正是這個有歷史魅力的老建筑限制了戲的商業價值。因為地方太小，擠滿也只能坐下70個人，而且還是坐的長條椅，只有第一排的客人面前有條桌能放咖啡。如果要讓所有觀眾都像在真的咖啡館那樣坐得舒服，還要能看清楚戲，那就只能賣二三十張票了，經濟上難以為繼。再說，如果觀眾真的像坐在咖啡館里那樣舒服自如，都能享用咖啡點心，還可以聊天，就不會那么專注地看戲了，這又會是戲的損失。上海的另外幾個“沉浸式戲劇”《瘋狂約會》《因味愛》就遇到這樣的問題。到一般的餐飲場所去演一個連貫的故事，是沒有多少客人能看清楚戲的。必須把地面改裝成錯落有致，才能讓更多的客人看得清戲，但那樣成本就高了，必須要有能超級長演的劇目，才值得店家那么去做。因此，占據眾多空間又必須嚴格限制觀眾人數的《不眠之夜》竟取得商業成功，可以說是像中彩票那樣的例外，幾乎沒有拷貝的可能。

三、環境如何容納戲劇？

如果不是作為社會活動的一部分，在商業演出的環境戲劇中，“環境”對“戲劇”好像并沒多大幫助，反而可能有妨礙。那么反過來，戲劇對環境有幫助嗎？事實上在這些演出的策劃中，往往是“環境方”更主動，他們希望戲可以給他們的環境增色。現在擁有環境的商家太多了，大家都在想辦法出奇招吸引客流量。有人讀到一些國外環境演出的成功故事，就心動了，想找些戲劇人來為他們的環境增添點吸引人的色彩。但人們往往沒有意識到，媒體的慣例是，對幾率大到已是常規的失敗故事視若無睹，而對幾率低到成為難得例外的“成功”故事就趨之若鶩——其實就是“成功”也往往只是吸引眼球的成功，未必等于商業成功。但對于財大氣粗的商家來說，只要能吸引眼球，也就是一種成功，可以放長線釣大魚。問題是，這線究竟能放多長？能吸引多久的眼球？那些突破了邊界的戲能在這樣的環境里長期演下去嗎？

可能有人會說，現在的戲劇不是已經不需要故事了嗎？《貓》不就是沒有情節也演了那么多年嗎？更不用說“后劇本”戲劇了。就學《貓》那樣，設計一個有趣的環境不就能吸引顧客了？確實有不少商家已經在這樣做了，問題是，只是改一下設計風格就能多吸引很多顧客嗎？有了特別的環境設計，里面的服務人員是不是也要配合這環境呢？那就要設計角色了，而角色是從故事里來的，還是離不開敘事。迪士尼樂園的環境設計極其成功，那是建立在開園前就火了幾十年的大量卡通電影的基礎上的。因為有一大群人人都耳熟能詳的“人物”形象，他們才可以用一種隱性的敘事策略吸引客人來玩——哪怕不要客人坐下來看戲看電影，也到處都能看到那些熟悉的角色。現在，就連迪士尼也要讓客人更多地坐下來看看戲了。上海迪士尼開張四年前的2012年，他們請我去洛杉磯總部參加兩天“頭腦風暴”，為這個新迪士尼出謀劃策。會上得到一個信息，這個全球最新的迪士尼樂園將擁有最多的劇場，除了要在樂園門外破天荒造一個單獨賣票的百老匯式大劇場，樂園里面也會設計了更多的“短劇場”——不是小劇場，劇場座位很多但只演短劇，時長從十分鐘到三十分鐘不等，全天滾動式演出。

迪士尼的方案是在調查了全世界游藝業顧客需求的基礎上做出來的，盡管中國大陸的人均戲劇量比美國、法國、日本和我們自己的香港都要低很多——2012年時更低，他們還是要在上海的迪士尼里加上更多的戲劇因素。完全從商業角度來看，戲劇是很難贏利的，就是在戲劇市場最發達的美國，大多數劇院也還是非營利性的，需要一定的補貼。那為什么還要在營利性的游樂場里加入戲劇呢？迪士尼的老總們深知，電影的卡通形象為吸引客人奠定了基礎，但還必須用活人的演出來加強這些形象在客人頭腦中的印象，否則人家只要在家里看看屏幕上的卡通，何必大老遠跑到這里來呢？再說，大多數客人都會在樂園玩上一整天，中間也需要能坐下歇歇腳但又不浪費可愛時光的活動，看點和樂園主題相關的戲正是最佳選擇。可是，讓客人在樂園這樣的環境里坐下來看戲，又是一件極不容易的事，因為誘惑太多了，小孩子怎么坐得住呢？要解決這個兩難，關鍵在戲的時長，常規的一兩個小時的戲絕對不行，更不用說百老匯那樣三小時的戲了。根據客人的年齡大小和時間多少，安排多個十分鐘到三十分鐘的卡通形象秀讓人自由選擇，就能夠照顧到各類客人的需求。

這是一個十分復雜的系統工程，絕不是找一個戲放到“真實環境”里演一下那么簡單。請媒體甚至學者來首演現場“驚艷”一下，寫文章說一個戲多么創新一點不難。難的是讓這個戲跟所在的環境共存亡，一直演下去。國內作為“創新”宣傳過的環境戲劇演出都還是停留在傳統的戲劇模式之中——而且是中國特有的新傳統“新戲短演”模式，還沒有像迪士尼那樣主要從環境的需要出發來思考來策劃。我自己的《白馬Café》也是那樣——不過那個戲本來就不是跟商家而是和社會機構合作的。如果不是社會活動的一部分，據我所知，放在商業環境中舉辦的戲劇演出可以說都不成功，就是賺到了一點眼球也不可能持久，至今還沒有哪個戲對商業環境產生了持久的正面影響。

迪士尼通過其自身的品牌所蘊含的戲劇內容，以及精密策劃組織的大量短劇演出，為普及戲劇做出了很大的貢獻，但他們成功的關鍵恰恰在于跳出了一般戲劇演出的常規思路。而很多戲劇人雖然很喜歡討論如何打破戲劇與日常生活的界限，腦子里卻還是越不過這個界限，沒能站到環境所有者的立場上去，試試用企業家的思路來看來想。或者也可以說，戲劇人其實是不愿意真正放棄戲劇這個領地——伸只腳越界到對面的“環境”那里去踩兩下還挺有趣，但真的把基地都挪到環境那邊去還是不肯的。我在美國也看到過那種湊合性的“晚餐劇院”，算是把餐飲和演戲合二為一了，但還是分了兩個場子：看話劇的必須吃完飯再走進常規的中小型劇場，這樣觀眾才能安靜地聽清每一句臺詞；只有音樂劇是讓人邊吃邊看的，那個場子就很大，本來觀眾就多，還放了吃飯的桌子，跟以前演京劇的茶館戲院差不多，因為情節相對簡單，全劇被歌舞分成很多段，稍微有點吵影響并不太大。我去美國之前讀到過一些這方面的信息，還以為那里“咖啡戲劇”之類的劇場很多，甚至已成主流。去了才知道并不多，也不可能多。戲劇人想開餐館掙點錢補貼戲劇，這很容易理解，但菜做得不怎么樣，吸引不了人。劇場和飯店二合一就需要很大的場地，又只做一頓晚餐，所以并不是很景氣，但因為有了生意還不能隨便落幕走人，有點騎虎難下。

四、戲劇與環境的對等融合

從歷史上看，戲劇和環境之間成功的跨界多半是企業家的功績。還在迪士尼開園38年前，中國就有過一個更了不起的文化企業——上海“大世界”。1917年開張時，那里就是一個一票制自由游玩的娛樂超市——那是后來迪士尼最為人稱道的管理模式。名為游樂場，大世界大約一半的內容是戲劇，每天12個小時十幾個劇場/劇種同時滾動式演出，觀眾可以像現在電視換臺一樣隨時進出。對演員來說這樣的競爭可謂慘烈，對客人來說滿意度就可以最大化。劇場外邊還有哈哈鏡、餐飲、跳舞、雜耍等各種很能誘惑人的“吃喝玩樂”，總量也占大約一半，都被創辦人黃楚九納入統一的商業模式之中。現在的人很難相信那時候戲劇那么繁榮，其實要說繁榮還是紐約百老匯更厲害，現在那里每晚二三十個大劇場同時上演的都是兩三個小時的大戲，而當年大世界的十幾個小劇場演出的大多是戲曲折子戲集錦——每折時長從十幾到四十分鐘不等。但是，這個折子戲模式恰恰是能讓戲劇既吸引那么多人走進劇場、又能無縫融入劇場外的“環境”的關鍵，和一百年后迪士尼樂園的短劇、短動感電影、短程過山車異曲同工。如果不是從戲劇的角度，而是從商業或社會環境的角度來看，可以說“戲劇”和“環境”完美結合的可持續發展的“環境戲劇”早就有了，那就是大世界和迪士尼。

只要有戲劇，核心就是表演，而表演的核心是交流。既要與戲里的搭檔交流，也要與戲外的觀眾交流——有直接的交流，像布萊希特希望的那樣，也像大多數社會表演必須的；也有間接的交流，像斯坦尼斯拉夫斯基要求的。最討厭的是假惺惺的交流——像《不眠之夜》里那樣，貌似離得很近在為你說話，卻完全不理會你的反應，甚至不許你有反應。在社會表演中誰都不會喜歡這樣的人。一些環境戲劇的演出中也充斥著這樣的假交流，既要把觀眾放到演員的身邊，又嚴格規定不許說話、不許觸碰。當然，演員也是沒辦法，他們的內部規定只能是“假聽假看”，而不是斯坦尼要求的針對臺上搭檔的“真聽真看”。要是真的跟身邊觀眾都交流起來，這戲怎么演下去？還演得完嗎？

必須承認，要想讓戲劇和環境完全融合實在是太難了。那么，這邊界就不可能真正打破了嗎？也未必，如果分時段來打破，就不會有太大的問題，例如在生活環境中穿插各種短劇，演的時候就認真演，認真看，該停的時候就停，讓演員和觀眾都有跳進跳出的自由——這有點像大家早已習慣的電視穿插廣告的時間結構。這樣看來，更值得認真學習、借鑒的環境戲劇的榜樣并不是那些以新標簽博眼球、但無法復制也無法長演的“后戲劇”及其理論，而是可持續發展的迪士尼。其實好的榜樣還未必都在西方，像迪士尼也會嘆為觀止的上海“大世界”就是中國本土最早也是最好的榜樣，更值得我們好好研究。