這是一種博大的情懷
——大型民族舞劇《乳娘》觀后

于 平

舞劇《乳娘》說的是“乳娘”的故事，說的是在抗日戰(zhàn)爭中撫育革命后代的膠東“乳娘”——膠東“乳娘”是一個令人景仰的群體，經(jīng)她們撫育的革命后代就達千余人之眾。這使我想起革命領(lǐng)袖毛澤東的一段名言：“真正的銅墻鐵壁是什么？是群眾！是千百萬真心實意擁護革命的群眾！”是的，如果不是“真心實意擁護革命”，她們怎會心甘情愿去做撫育革命后代的“乳娘”！

當戰(zhàn)爭的硝煙漸漸散去，許多被撫育的革命后代，也永遠失去了自己的親生爹娘。但他們肯定都清楚地知道，自己的親生爹娘都義無反顧地獻身于一個崇高的信仰；他們也切身地感受到，在那種“義無反顧”之后是因為“情有所寄”——他們獻身于崇高信仰的父母，為自己愛情的結(jié)晶、也為自己未競事業(yè)的繼承者，找到了寄放自己的骨肉、同時也安頓自己心靈的“乳娘”。在這個意義上，我們的“乳娘”豈止是養(yǎng)育了“革命后代”，她們也實實在在地養(yǎng)育了“革命”，養(yǎng)育了我們的“新中國”，養(yǎng)育了我們“實現(xiàn)民族復興”的“中國夢”！

這就是說，我們的志士仁人能義無反顧地獻身于一個崇高的信仰，支撐著他們昂起的頭顱的，還有這樣一種博大的情懷——它或許不像“貍貓換太子”的“程嬰救孤”那樣驚心動魄，但同樣是值得我們罄竹以書、永垂青史的。山東青年政治學院舞蹈學院的師生們，認為把“乳娘”精神載入史冊是自己義不容辭的使命，是為先烈們的“義無反顧”做一個深刻的注釋，是把這個深切感動了自己的“博大精神”化作強勁的動力——在實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的新時代征途中書寫新的青春篇章！于是，他們創(chuàng)編了大型民族舞劇《乳娘》，總導演為該院舞蹈學院院長傅小青。

舞劇的序幕題為《生》。先是在臺沿的紗幕外，由上場門向下場門走著一位待產(chǎn)的孕婦；那著意強化的“膠州秧歌”的擰碾步態(tài)，似乎在強調(diào)人物的地域?qū)傩裕ㄒ驗檫@種“擰碾步態(tài)”與孕婦的行走無關(guān)）。當這位農(nóng)婦裝扮的孕婦從下場門遠去后，迅速拉起的紗幕讓我們看到的是戰(zhàn)場的一角：浴血奮戰(zhàn)的軍人似乎不用貼上“地域”的標簽，他們的匍匐動態(tài)是作戰(zhàn)行為的提煉與編排。你正在疑問這兩個舞劇時空有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)？在那排浴血奮戰(zhàn)的軍人身后，奮不顧身地奮戰(zhàn)著另一位女軍人——這居然也是一位待產(chǎn)的孕婦。無疑，“待產(chǎn)孕婦”就是這兩個不同時空的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這個內(nèi)在關(guān)聯(lián)讓你聯(lián)想到一個成語“生生不息”，而這個內(nèi)在關(guān)聯(lián)也讓你明白舞劇故事將要在這兩位母親和她們將生的嬰兒中展開。

舞劇的第一幕叫《離》。《生》之后就《離》？對！不是說嬰兒與母體的脫離，而是說其中一位母親要與她才出生的嬰兒分離。部隊要轉(zhuǎn)移，那位作為軍人的母親把孩子托付給了也才生育了的農(nóng)婦母親。在劇中，軍人母親叫原芳，農(nóng)婦母親叫秀珍；原芳生的是男孩叫利民，秀珍生的女孩取名杏花。在原芳向秀珍的托付中，觀眾都明白了“乳娘”就是秀珍，秀珍是舞劇《乳娘》的女首席。舞劇結(jié)構(gòu)的重要特征是結(jié)構(gòu)“人物關(guān)系”，而在大多數(shù)情況下，又是圍繞女首席來結(jié)構(gòu)。因此，舞劇《乳娘》在人物關(guān)系上結(jié)構(gòu)了秀珍的丈夫春旺，他在這一幕作為“支前”（支援前方的軍人）隊員也要出發(fā)；“乳娘”秀珍在接受托付之時，也將與自己的丈夫別離。在這種不得不“敘”的敘事中，舞劇敘事如何避免陷入“啞劇”的泥淖呢？如同現(xiàn)在許多舞劇所追求的，那就是用群舞來營造敘事的情境，舞劇《乳娘》在這一幕設(shè)計的是“農(nóng)婦”的群舞——它既可以視為“乳娘”秀珍所置身的群體，也可以視為一個擴放了的“乳娘”，一個擴放了的人民對子弟兵的摯愛，一個擴放了的“革命戰(zhàn)爭偉力最深刻的根源”！

舞劇在《離》這一幕安排了雙重的“離”，即原芳托孤的骨肉之“離”與秀珍別夫的親情之“離”。相比較而言，原芳之“離”更為悲切；但秀珍的“離”意味著她獨自挑起生活的重擔，在隱忍中更升華出一種悲壯！雖然強調(diào)的是“離”，但這一幕是結(jié)束在秀珍對兩個孩子的撫養(yǎng)中，孩子的成長及其未來的命運，顯而易見的是“乳娘”秀珍性格刻畫的重要依托！第二幕《死》進一步強化了這一編創(chuàng)理念。第二幕當然也需要“情境”的營造。與序幕男群舞的“軍人浴血奮戰(zhàn)”和第一幕女群舞的“農(nóng)婦深情育孤”有別，這一幕開場便迎來了“男耕女播的大群舞。這是人民群眾日常的勞作和生活，但場刊上卻要寫做“鄉(xiāng)親們在為支前耕耘和播種”。雖然“耕耘和播種”也用于“支前”，但強調(diào)“日常性”會顯得更平實。這個大群舞從“耕耘和播種”的動態(tài)中提取“動機”，與序幕“浴血奮戰(zhàn)”的“動機”提取方式具有一致性；相形之下，一幕的“農(nóng)婦群舞”似乎沒有找到準確的日常生活動態(tài)作為“動機”的提取，只能將秀珍作為孕婦時的“膠州秧歌”的擰碾動態(tài)作為“動機”，創(chuàng)編者更將其定位為“乳娘群舞”。在我看來，這個“農(nóng)婦群舞”如果從“绱鞋”動態(tài)中提取，整體的敘事風格會更加統(tǒng)一——一者膠東婦女绱鞋“支前”是眾所周知的事實；二者在“縞鞋”的情境中會通過“慈母手中線”的隱喻來喻示“乳娘”養(yǎng)育的艱辛。

作為舞劇敘事，第二幕《死》想要陳說的是秀珍丈夫春旺和女兒杏花雙雙遭遇的不幸。先是丈夫春旺在“支前”中不幸犧牲，他的遺物——也就是秀珍替他綁在身上的藍印花布包袱被人帶回；接著是日寇“掃蕩”，女兒杏花被亂槍擊中……在日寇對華入侵實施的“三光”政策，秀珍遭遇的“禍不單行”其實是具有“普遍性”的。但在舞劇敘事中，由于這個“禍不單行”是在兩條線上進行，對于二者間的糾葛似乎還缺乏有機關(guān)聯(lián)；這使得丈夫的犧牲與女兒的慘死顯得有些刻意而為，舞劇敘事的節(jié)奏顯得有些過于急迫……我曾想，這一幕戲劇行動不妨安排丈夫春旺“支前”歸來，在與家人團聚時遭遇日寇“掃蕩”；此時夫妻兩人各帶一個孩子躲避，而帶著女兒杏花的春旺雙雙遭遇不幸——這時還可以有一段父女的雙人舞，使得舞劇敘事在敘中有情并以情帶敘。這一幕中有一段以豎立的“土炕”為“舞臺”的舞蹈——舞者借助“土炕”的支架擺弄各種造型，顯得在刻意使舞蹈編創(chuàng)“出新”……這種游離總體風格的“出新”，我以為有“蛇足”之嫌，大可不必。

編創(chuàng)者把第三幕稱為《別》。與此前的序幕及一、二幕相聯(lián)系，你發(fā)現(xiàn)是對成語“生離死別”的拆分。我總覺得，這種構(gòu)思看似顯得精巧，但其實也給舞劇敘事的鋪陳和遞進帶上了“鐐銬”；這種幕次命名形成的“鐐銬”，讓人覺得舞劇敘事在不假思索、毫無懸念地奔向結(jié)局……所謂《別》，是“乳兒”利民與“乳娘”秀珍之“別”；“別”的原因是中國人民的抗戰(zhàn)勝利，利民的生母原芳回來尋找自己的親生骨肉——利民與乳娘秀珍之“別”其實也意味著與親娘原芳之“聚”。這一幕照例也要設(shè)置情境舞蹈，以“鼓子秧歌”中“傘頭”為主的動態(tài)再著以紅火的服飾，體現(xiàn)出“解放”的欣喜和歡暢。在這樣一種情境中，“乳兒”利民與“乳娘”秀珍卻處于欲舍難分的悲情之中……我忽然覺得，該劇每一幕（包括序幕）的“情境舞蹈”與人物的“敘事舞蹈”之間，都呈現(xiàn)出一種“差異性”的反襯：比如序幕中在“浴血奮戰(zhàn)”的激烈中反襯出原芳和秀珍將要分娩的寧靜；比如一幕中在“乳娘”群體的慈愛中反襯出原芳“托子與人”的決絕；比如二幕中在“耕耘播種”的平和中反襯出春旺與杏花慘死的悲慟；還比如三幕在“紅火秧歌”的欣喜中反襯出利民與秀珍別離之感傷……全劇的尾聲叫《望》，當然是乳娘對乳兒的不舍之情，也是乳兒對乳娘的感恩之心——這個“感恩之心”就是我們應該永遠持守的“不忘初心”！

對于舞劇《乳娘》的編創(chuàng)而言，首先，應當高度肯定創(chuàng)編者在深入生活、扎根人民中的融入生活、謳歌人民；“乳娘”的故事，不僅是真實的歷史，而且具有極強的象征性——在情境舞蹈中除“實指性”舞蹈外，還可以考慮“象征性”舞蹈的設(shè)計。這可以改變舞劇敘事因直奔結(jié)局而倉促淺顯的狀況。第二，應當充分肯定創(chuàng)編者對于舞劇構(gòu)思的精心設(shè)計。但我以為，此劇不必設(shè)“序幕”，“生、離、死、別”直接構(gòu)成一、二、三、四幕即可。在《別》這一幕似應有生母原芳意欲將利民留在乳母秀珍身邊的細節(jié)，這樣會使原芳這一人物更血肉豐滿些。第三，還應當充分肯定創(chuàng)編者初步建構(gòu)的舞劇“形式感”——這便是“情境舞蹈”與“人物敘事舞蹈”的場景設(shè)置與情感關(guān)聯(lián)，這增強了舞劇敘事的清晰性和感染力。第四，創(chuàng)編者舞劇的語匯設(shè)計上體現(xiàn)的某種自覺也值得肯定——這便是日常生活動態(tài)的選擇提煉及其“舞蹈化”編織；但與之相關(guān)，山東民間舞、特別是“膠州秧歌”和“鼓子秧歌”的舞蹈素材如何成為人物恰到好處的“性格語言”，似還有再琢磨、提高的余地。