跨文化視域下的話劇傳播探索
——以《當青春不再懷念蝴蝶的傷》出國交流為例

馬希鳳

[內容提要]話劇藝術作為“舶來品”，多年來引進的多，出國交流的少。陜西人藝小劇場原創話劇《當青春不再懷念蝴蝶的傷》應邀赴日本參加“中日韓BeSeTo國際戲劇節”交流演出的成功，為中華傳統文化的現代解讀和跨文化表達做了些許有益探索。本文結合戲劇創作實踐，從跨文化傳播的角度，對該劇的舞臺呈現進行分析，希望能為更多的話劇作品走出國門，實現跨文化對外傳播探索一條可行之路。

當今世界，世界各國綜合國力競爭日趨激烈，文化軟實力的地位和作用日益凸顯。“西北《蝴蝶》飛臨日本，陜派先鋒邁出國門”，作為西北話劇專業領軍院團——陜西人民藝術劇院原創小劇場話劇《當青春不再懷念蝴蝶的傷》突破桎梏，應邀參加“中日韓BeSeTo國際戲劇節”交流演出，將“陜西小劇場故事”講出國門。這不僅是西北話劇首次參與國際文化交流，也以實踐證明，西北話劇人的戲劇觀不再是閉塞、落后的代名詞，他們能夠創新運用戲劇舞臺的豐富信息表達，巧妙克服語言交流障礙，承擔文化使命，傳播當代中國價值觀，促進戲劇成為跨文化的交流媒介。

該劇歷時三年，先后獲得“國家藝術基金小型舞臺資助項目”“北京國際青年戲劇節優秀劇目獎”等系列榮譽，得到中國劇協的邀請赴日交流演出。本文嘗試結合戲劇創作和跨文化傳播的角度對這一現象進行分析，期望能為中華優秀傳統戲劇文化精神的現代解讀和跨文化表達做些許有益探索。

一、融通古今+哲學思辨，開掘傳統戲劇文本的多義性

隨著當前傳播媒介的巨大變革，作為舞臺藝術的話劇，從傳播內容到形式如何重新調整定位，方能參與到眾多傳播媒介的競爭之中？在這樣一個隨處充斥著影視屏幕、網絡終端的時代，我們需要建構什么樣的舞臺，創作什么樣的作品，才能給予觀眾更為豐富的價值輸送，促使他們走出家門，進入劇場？

首先，回歸文本，從東方文化中探尋跨越時空的光芒。這就是小劇場話劇《當青春不再懷念蝴蝶的傷》（下文簡稱《蝴蝶》）的創作初衷。本劇故事核心脫胎于傳統戲曲經典劇目《梁山伯與祝英臺》，由國內優秀青年戲劇導演李耀林擔任編劇、導演，以“舶來”的話劇形式，注入中華文化精神基因。此次改編的重點在于開發傳統經典戲劇文本的多義性，絕不是單純形式上對經典作品的顛覆、解構和搞笑。戲劇文本欲實現多義性，首先取決于文本哲學內涵的豐富性，文本的題旨指向性越豐富，觀眾獲取的思考量就越大，而思考性恰是話劇藝術的核心，類似一顆糖果的核心果仁，舞臺娛樂性只是表象，悲劇或喜劇都是包裹在外的各色糖衣，外衣可以千變萬化，但核心卻是相對穩定的。正如朱光潛先生表述的那樣，戲劇應具有深刻的情感思想和偉大的精神氣魄。既要表現普通人的喜怒哀樂，又不能囿于一人一事的小兒女之態。終需揭示普遍人性層面的內容，即使沒有最終結論，也應傳遞更多的人性探討與哲學思考。縱觀國際流傳的戲劇經典作品，無一不是現實性、哲學性兼具的佳作。

單一題旨曾經是中國古典戲劇結構的特征之一，其優勢在于文本線索的清晰，但在當前國際交流如此便捷的信息社會，觀眾的視野迅速拓寬，對戲劇作品信息量的深度、廣度要求越發挑剔，題旨單一在他們看來就是內容單調；并且就二度創作來說，單一題旨也不利于導演、演員對劇本的深層解讀，影響劇本最終潛力的開掘，尤其涉及戲劇跨文化傳播時，這一問題越發凸顯。究其原因，簡言之，源于東西方戲劇的發展脈絡差異，西方哲學思想對戲劇發展影響巨大，相當一部分劇作家是哲學家，而中國劇作家大多是作家，擅抒情乏思辨。因此欲向上求索中華文化精髓的國際表達，須先向下汲取東方哲學的滋養根脈，提煉民族哲學智慧折射于戲劇舞臺；作為世界戲劇的組成元素，各國戲劇都以其民族形式存在，但要走向跨文化傳播，就需在民族性之中融入人類思想、情感和精神世界的普遍性內容。

本劇創作對此進行了大膽開掘，傳統《梁祝》的愛情故事表達的是年輕生命對自由追求愛情的渴望，遭遇封建社會價值觀、宗族力量對生命個體的壓抑與鉗制最終至其毀滅。《蝴蝶》在這樣的戲劇框架之上，將“蝴蝶”和“青春”的意象聯結，挖掘出跨越時空的現代價值，依然以梁祝愛情為題，但不再局限于男女主人公典型人物的愛情際遇，由梁祝的求學經歷引出一眾青春男女，劇作更貼近當下，展示出當代青年人的現實狀態，擴展關注普遍人群的青春成長困擾，借助戲劇情節展現“人性境遇”；創新表達方式，表演風格時而古典，時而現代，就像一場周而復始的“輪回”，映射從古至今無數人生——無論吟詠還是慨嘆——都需經歷的蛻變和成長。以此為本劇的深層主線，在表層戲劇故事之下，揭示對生命本質的追問，探索人生價值的實現方向，這才是編導竭力刻畫的深層命題。

二、科技媒介+劇場特性，豐富舞臺信息量表達

除了文本發散性的哲學基礎，科技媒介與舞臺的結合方式，導演的展現手法也決定劇本多義性的最終呈現。如今，戲劇人面臨的不僅是影視媒介的廣泛沖擊，還有大眾唾手可得的“抖音”之類的技術軟件，當觀眾和藝術家擁有對等的媒介工具時，舞臺對生活鏡面似的照搬注定無法再吸引觀眾，資源優勢不復存在，“危”與“機”相攜共生。我們面對的是一群看慣了西方大片“三分鐘突變”的觀眾，在觀看舞臺表演時的自由性也截然不同于影視蒙太奇的強制性，就像面對琳瑯滿目的自助餐，越應接不暇越開心，其信息量的接受能力突飛猛進，有時甚至超乎我們想象。

恰在此時，我們的價值思考更為重要，正是因為“我們比以往任何時候都有可能在更大的程度上表現自己，因為我們有悠久的過去可以依憑。科學與技術提供了新的方法”。那么，在呼嘯而至的技術浪潮中，是否還能“不忘初心”？賦予舞臺科技“人”的溫度，如何以人的思想挺立技術潮頭，既擅于運用科技手法豐富舞臺呈現，又不至使舞臺藝術迷失于純粹科技的光影魅惑，或許正是考驗當代話劇人取舍之道的核心所在。

因此，對于大多數創作者而言，第一步是了解新生媒介，第二步是選擇新生媒介，相對而言，選擇恰當的表達媒介難度更大。在這方面，本劇做了兩點嘗試：

其一，選擇貼切的媒介參與舞臺藝術呈現。舞臺主色調采用黑匣子的舞臺風格，舞美技術亮點是多媒體天幕投影與現場作畫相結合。每當場景需要變化，由舞臺一角的畫師現場以粉筆畫勾勒背景，作畫過程通過多媒體實時投射到天幕上，即興作畫除了提示環境外，還結合演員表演參與敘事。例如劇情進行到“祝英臺”被父母逼婚段落，投影畫出一架巨大的鳥籠，籠中有只美麗的小鳥，當英臺拋掉象征身份的面具，隱入黑暗，投影中的小鳥也飛出籠子，家仆跑上臺大喊：“小姐逃跑啦！”如此一來，舞臺空間的流轉更為自由多變，且不受頻繁換景的拖累，戲劇情節推進更為簡潔流暢。

其二，發揮變形夸張的劇場媒介特性。劇場迥異于影視的獨特魅力恰在于此，突破電視機屏幕的尺寸，營造出一個心靈空間，一個令人沉浸其中、完整體驗的時空環境。再通過舞臺上大膽地變形、夸張手法呈現，使劇場外紛繁散亂的客觀真實轉化為主觀心理的真實，當經過創作者重構的“現實”實現在舞臺上，一切就變得有意思了。而舞臺演出時極力強化、放大這一獨特性，才能凸顯舞臺藝術的存在價值。例如，劇中眾人搶救落水昏迷的“梁山伯”時，“院史夫人”拔下“祝英臺”發間細細的金釵，刺向“梁山伯”頭上穴位，蘇醒的“梁山伯”憑借內力逼出金釵，“噌——！”空中飛舞的金釵似飛針刺向一眾同學，被刺中的同學又以形態各異的武術招式逼出金釵，金釵如擊鼓傳花般在空中飛舞。這一段落中的“金釵”是無形的，刺中、逼出、飛舞、再刺中，一系列呈現全部依靠場上演員準確的眼神、統一的節奏、各具性格的動作、張弛有度的氣息、口中模擬的音效配合表演，其中“金釵”有兩次飛到臺下觀眾席，刺向觀眾，“啊！——嗯”。現場觀眾即興參與表演，“金釵”復又飛回臺上刺向演員。這一回合，舞臺“假定性”和“游戲性”在互動中順利實現，臺上臺下蕩漾于眼角眉梢的笑意無需解釋，不用翻譯，演員和觀眾共同營造的“氣場”瞬間溝通無限。如此的“現場效果”正是影視鞭長莫及的舞臺魅力獨具之處。

綜上所述，舞臺表達信息量的提升，并非單純技術的喧嘩，而是時刻緊抓導表演的創作主題，服化道、燈舞效等劇場元素既發揮獨立性，各自編碼創新表達，又結合導表演進行適度取舍，以眾多點滴的戲劇實踐促進現代科學技術與藝術更緊密結合，如此創作或許更有利于提升有“品質”的信息量。

這里不妨引用傳播學巨匠麥克盧漢的觀點：“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。”盡管舞臺和其他媒介的結合未必一定產生新的媒介，但“發現”和“啟示”的效果顯而易見。依筆者淺見，戲劇藝術的未來發展不應局限于藝術領域，更應像是一個十字路口式的學科，“創新性”是其核心競爭力，也是主要推動力。憑借傳播實踐，學術界限漸次消融，表達的綜合性使其與各行各業都有機會產生鏈接，看似沒有顯性的功利用途，但卻蘊含著巨大的能量，無論展現的是何時代的戲劇情節及人物形象，都以其寬泛的隱喻，撒播下能量的種子，靜靜潛伏于受眾內心，待到情境威逼之時，便能像電光火石般閃耀光芒。

回望世界科學史，會發現一個極有趣的現象，大多在科學領域成就頗高的科學家，同時在文學藝術方面也有相當造詣。這些科學巨匠都坦承藝術在其科學探索的跋涉中起到關鍵的激發作用。實際上就像金字塔理論所講，表面看是截然不同的兩種學科，基礎階段貌似毫無關聯相距甚遠，越向深入高端發展，卻發現間距越近，直至頂端相融相依，卻原來彼此互為支撐。一系列史實證明，科學技術一旦與藝術相遇，迸發的能量將遠遠大于兩者簡單相加之和，對人的影響也超乎想象。這也是戲劇傳播的目的之一：借道舞臺間的靈感創意，助推民族創新性思維，激發出社會各界創新活力！

三、舞臺媒介+重新編碼，劇本文學性向演出動作性轉化

當前戲劇跨文化傳播的障礙之一，即語言翻譯帶來的理解問題。尤其是舞臺上人物的大段獨白，在本民族范圍內傳播時并不難懂，觀眾可以充分體驗人物語言的精妙、情感細節的更迭，而一旦涉及跨越文化語境的傳播，當地傳統“文化壓力”引發理解上的“文化折扣”顯而易見，由于陌生致使接受國觀眾無法很快理解。除了文化內容的差異外，舞臺表達方式的問題同樣不可小覷。

當然，戲劇人物獨白形式自有其合理性，古希臘戲劇中的大段獨白產生于原始的火把照明不足及遠距觀演的廣場特性；20世紀20年代，引入中國的新劇在洪深先生提議下被命名為“話劇”，這最初的定名，使得受眾似乎就認定了它是以話語為主導媒介。但實際上，舞臺媒介的表達語匯是多樣集合體，人物語言只是其中之一；相對而言，表演者的動作表達居于更為重要的地位，我國戲劇理論家譚霈生明確指出：“戲劇是動作的藝術。劇本，乃是動作的提供者；演員，乃是動作的直接體現者和完成者；而導演，則是動作的組織者。”關于臺詞和動作之間的關系，國際觀眾席的眼光或許更一針見血，俄國美學家別林斯基曾指出：“戲劇性不在于對話，而在于對話者彼此生動的動作。戲劇的主要之點就是避免冗長的對話，使每句話都從動作中體現出來。”法國美學家狄德羅也曾表達類似的觀點：“語調比動作容易模仿，但是動作給人的印象要強烈得多，應該用行動，而不是用敘述來結束一出戲，否則這出戲就顯得有點冰冰涼。我以為這是一條毫無例外的法則的基本要點。”

從技術層面來說，盡管演出現場的字幕可以幫助語言不通的觀眾理解劇中人物的表達，但有意識避免過多的獨白，從其中挖掘出豐富的動作性，將原來依靠語言表達的內容轉化為人物動作、舞臺音效、燈光變化、甚至舞美設計等舞臺媒介元素，彼此呼應，輔助表現。似乎更便于不同文化背景的觀眾別再聚焦語言障礙，瞬間建立“通感”理解，不失為跨文化戲劇傳播的智慧所在。

理性思考是首要的，但只有思考又是遠遠不夠的。相比之下，實踐卻是根硬骨頭，不似想象中那么容易達成，同一內容在不同媒介間的轉化表達，更像是不同密碼系統間翻譯與重新編碼的過程。從劇本文學性到舞臺動作性的轉化，本劇的探索可圈可點，排演之初就摒棄了大段人物獨白，有意弱化角色語言含量，重點著墨于演員的形體表演，要求劇中演員的表演具備兩種風格：其一是傳統戲曲身段的程式化表演，其二是小劇場時而細膩、時而夸張的模擬表演，并且大部分音效需演員口技模仿。劇中兩種風格的表演分寸感截然不同，為了便于角色轉換，演員一律著黑色T恤長褲，以隨身道具及簡單配飾給予人物提示。例如，當劇情推進到“祝英臺”及其父母家人情節時，演員臉上的面具代替了臉譜，口中打出“鏘鏘鏘嘚……”的鑼鼓點，踩著云步伸出蘭花指，借鑒戲曲程式風格演將起來；轉入求學段落，摘下面具，背上書包、一把鵝毛扇、手中一串佛珠，人物即轉變為書院學堂的同學、先生等等，表演也隨之回歸現代風格。關于“梁山伯”與“祝英臺”相遇和三年的書院生活，基本通過演員形體動作來表現，一位現場吉他手時而俏皮、時而憂郁的吉他聲塑造全劇的音樂基調，音樂語言填補了淡出話語的留白，多變的吉他演奏技巧猶如鑼鼓點，用來輔助演員的形體反應，參與戲劇節奏變換。讀書、逃學、考試、畢業，性格各異的同學們懵懂中成長，多數情節依賴演員們豐富的肢體語言，展現出一種超越語言的戲劇表達，如此重新編碼的創新探索，為戲劇跨文化傳播拓展了更多樣的表達方式和想像空間。

四、結 語

作為文化交流媒介之一，戲劇的跨文化傳播趨勢迫使我們不斷思考：如何在世界戲劇舞臺上增強中國戲劇的吸引力，讓世界領略中華文化的精髓；怎樣使中國本土戲劇文化的國際傳播既不失原作表現核心，又符合國際的審美趣味；解決了審美差異和理解問題之后，如何在了解的基礎上達成價值認同，打通本土文化“仁愛和諧”精髓和“人類共同體”的任督二脈，解決從“走出國門去”到“走進人心去”的問題。如此種種，本文所進行的反思分析，或許只是螢微之光，但求為更多話劇作品的對外傳播鋪路奠基，探尋更為豐富的中華戲劇美學傳播形態。

注釋：

[1] [英］羅斯瑪麗·蘭伯特.劍橋藝術史: 20 世紀藝術[M].錢乘旦譯.北京：譯林出版社.2008:153.

[2]〔加〕馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸[M］．何道寬譯．北京：商務印書館.2000:91.

[3]譚霈生、路海波.話劇藝術概論[M］．北京：中國戲劇出版社.1986:137.

[4]譚霈生.論戲劇性[M］．北京：北京大學出版社.1984:74.

[5]〔法〕狄德羅.狄德羅美學論文選[M］．張冠堯等譯.北京：人民文學出版社.1984:288.