中國京劇與歐洲歌劇在音樂表現(xiàn)上的異同

沈鵬飛

中國的京劇與歐洲的歌劇都是戲劇與音樂結(jié)合的藝術(shù)，從“歌舞講故事 ”的內(nèi)涵來看，它們是相同的。但在藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)規(guī)范上看，它們又是不同的。歐洲歌劇和中國京劇都是通過“唱”和“樂”（器樂）表現(xiàn)人物情感、推動故事情節(jié)的演進，但在具體的表現(xiàn)形態(tài)上卻有很大的區(qū)別。我們比照兩種藝術(shù)形式的異同，可以更清楚地看到中外藝術(shù)在音樂表現(xiàn)上的差異，也更能體會中國京劇以何種音樂形態(tài)獨樹于世界戲劇舞臺。

歐洲歌劇的音樂表現(xiàn)是通過純器樂（序曲、間奏曲、舞曲、場景音樂等）和聲樂（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、謠唱曲及重唱、合唱等）兩部分組成。

從“唱”的部分看，它的演唱形式是多樣的。劇中人物通過詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、謠唱曲及重唱、合唱等體裁抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)戲劇沖突、展現(xiàn)人物間的對話交流，以此來推動劇情的展開。

這些唱的“分量”是不一樣的。在歌劇中，作為主要唱段的是詠嘆調(diào)。在整部歌劇中，每個重要人物都有一至幾段詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)的段落長大，能很好地抒發(fā)情感和表現(xiàn)戲劇沖突。而段落短小的宣敘調(diào)則主要抒發(fā)人物的簡單情緒并兼任人物間的對話功能。詠敘調(diào)和謠唱曲則介乎二者之間。重唱與合唱主要表現(xiàn)多人或群體情感的抒發(fā)、對置和情感、場景描述。

大多數(shù)歌劇的音樂（器樂與聲樂）在整幕或整場中是不間斷的，中間沒有或極少的念白也是在音樂中完成。因此，聲樂與器樂的整體架構(gòu)與多變的音樂演唱形式的融合是歌劇藝術(shù)顯著的特點之一。

京劇中的唱則是通過不同的板腔、板式、腔式的唱腔變化來表達人物的心理活動及對話、場景描述等。唱腔的設(shè)置依據(jù)情感、物境、情緒選用長短不一的板式唱腔進行安排。京劇中的三眼、慢板和成套唱腔結(jié)構(gòu)長大，易于表現(xiàn)劇中人物較復(fù)雜的心理活動、情感描述及敘事功能。從這個意義來說，它與歌劇中的詠嘆調(diào)異曲同工。

數(shù)百年來，歐洲歌劇產(chǎn)生了幾千部作品。但被樂迷們津津樂道、百聽不厭、在音樂會中常演不衰的還是不同聲部、不同人物演唱的詠嘆調(diào)，它最能表現(xiàn)戲劇人物細致的情感變化和劇情內(nèi)容的戲劇張力。詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的平淡形成對比，其特征是富于歌唱性。這種演唱形式對于深刻揭示人物內(nèi)心的情感、推動劇情的發(fā)展起到了核心作用。從功能性上看，歌劇詠嘆調(diào)與京劇唱腔一樣，都具有抒情性、敘事性和戲劇性的特征。

從音樂結(jié)構(gòu)上看，詠嘆調(diào)一般為A+B+A′的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，主部—對比—再現(xiàn)（或變化再現(xiàn)）是它的結(jié)構(gòu)特征。如：費加羅的詠嘆調(diào)“男子漢大丈夫就要當(dāng)兵”等。

京劇的曲式結(jié)構(gòu)是以上下句構(gòu)成樂段再疊加重復(fù)的方式完成的。如A（上下句）+A1+A2+A3+A4+A5……這里的重復(fù)不是旋律的重復(fù)，而是指樂段結(jié)構(gòu)的重復(fù)（但在下句完成時一般也要回到調(diào)式主音上來）。京劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)可長可短，小的只有一個上下句樂段（如散板），多的則有幾個、十幾個甚至幾十個樂段組成。

京劇的主要唱段不像歌劇詠嘆調(diào)那樣單一，其原板、南梆子、三眼、慢板、綜合板式和成套唱腔等板式在程式化的規(guī)范中都能表現(xiàn)出很強的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)特征。尤其是慢板和成套唱腔具有結(jié)構(gòu)長大、旋律性強等特點，可以將藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)揮到極致。

京劇慢板節(jié)奏舒展、速度緩慢、旋律裝飾性強，其一字多音和一字多節(jié)（指小節(jié)）的旋律形態(tài)和樂節(jié)、樂句間墊頭、大過門的連接的特點在歌劇中是沒有的。歐洲歌劇詠嘆調(diào)往往是按動機、主題發(fā)展—對比—再現(xiàn)來呈示的，旋律線的走向自由度較高。

京劇慢板和其它的腔式、板式的旋律發(fā)展一樣，有其自身的“一定之規(guī)”（程式性）。如：分句（句逗）的劃分與落音、字詞的裝飾（小腔、大腔）、獨特的旋法規(guī)律、調(diào)式系統(tǒng)（依二黃、西皮、反二黃和行當(dāng)?shù)牟煌兴鶇^(qū)別）的建立和結(jié)構(gòu)特點等方面都有其程式性的特點和規(guī)范。何為先生曾說過：“正是這樣一種音樂，有著迷人的魅力，它創(chuàng)造了具有獨特風(fēng)格的、具有民族特點的藝術(shù)美，這種美曾吸引過世世代代的中國人，使人們?yōu)橹畠A倒，對之贊嘆不已。正是這樣一種音樂，它曾創(chuàng)造過許多膾炙人口的唱腔，這些唱腔不但在劇場中，也通過唱片、廣播、甚至人們的口頭到處傳唱。這些唱腔的旋律之優(yōu)美，情感之真摯，形象之鮮明，比起歌劇中那些著名的詠嘆調(diào)來，可以說各有千秋，各具特色，各有不同的審美價值。”

在現(xiàn)代京劇《龍江頌》“閘上風(fēng)云”一場戲中，江水英有一大段反二黃核心唱段“面對著公字閘”。其中前兩句是慢板板式：

面對著公字閘，往事歷歷如潮翻滾，

這一磚這一石銘記著階級深情。

這兩句唱腔具有抒情性、敘事性和戲劇性的特點，旋律具有很強的創(chuàng)新意識。開始的過門沒有沿用傳統(tǒng)的慢板大過門，而是借用歌劇開唱的手法，先用中提琴深情solo，然后弦樂隊加入來引進唱腔。另外在旋法、落音、結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性上都有很大的突破，給人耳目一新的感覺。

京劇中的導(dǎo)板一般是帶有引導(dǎo)性的，只有一句，實際上是一種腔式，后面銜接其它板式（回龍、碰板、散板、原板、三眼、慢板等）。其表現(xiàn)內(nèi)容可以是寫景的，也可以是寫情的，還可以具有戲劇性的特點。

如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中雷剛的二黃導(dǎo)板：“大火熊熊濃煙滾。”這里將幕后發(fā)生的“事件”通過導(dǎo)板展現(xiàn)出來，對親人的惦念使這里的導(dǎo)板唱腔具有很強的戲劇性。接著引入回龍“心似江水波浪翻”，抒發(fā)了雷剛的的不安心情。

京劇中的導(dǎo)板“引入”的音樂形態(tài)和表現(xiàn)功能，在歐洲歌劇中是沒有的，是中國戲曲獨有的音樂表現(xiàn)手段。

散板和搖板在京劇唱腔中時常表現(xiàn)人物的心態(tài)變化、心理活動，也有敘事、抒情和戲劇化的功能。它在戲中可根據(jù)劇情的發(fā)展和人物心態(tài)的變化隨時出現(xiàn)，運用靈活。這點和歌劇中的宣敘調(diào)表現(xiàn)功能上多少有些異曲同工，但在風(fēng)格韻味、曲式結(jié)構(gòu)等等方面卻大不相同。

京劇里中等速度的板式，如流水、二六、原板、南梆子、四平調(diào)等常承擔(dān)著敘事的功能，當(dāng)然也具有抒情性和戲劇性的特點。由于這些板式結(jié)構(gòu)不像慢板那樣長大，旋律的裝飾性也沒有像慢板那么強，在深層次的抒發(fā)感情上不及慢板。但在推動劇情的發(fā)展和單一情緒的宣泄上又是不可或缺的，這點有些像西洋歌劇中的謠唱曲和詠敘調(diào)。

在京劇唱腔的表現(xiàn)上，不得不提的一個板式是快板。快板節(jié)奏明快，少有裝飾，基本上一字一音。在表現(xiàn)劇中人物情緒激憤、矛盾激化和劇情高潮時，常用此板式。快板唱腔以“快”敘事、以“快”述情、以”快”述理、以”快”泄憤，在京劇唱腔音樂中屢見不鮮。

快板的運用在京劇中是很多的，較有名的有：《坐宮》中楊四郎與鐵鏡公主對唱“我和你好夫妻恩德不淺”、《鍘美案》包拯“駙馬爺上前看端詳”、《鎖五龍》單雄信的幾段快板等等。快板的鏗鏘節(jié)奏感與戲劇性特點，常將劇情帶入一定的高潮。京劇快板的這一表現(xiàn)特點在歌劇中是見不到的。

歐洲歌劇中的重唱、合唱，在歌劇藝術(shù)中承擔(dān)著重要的“角色”。重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現(xiàn)在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協(xié)調(diào)、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。

合唱由多聲部演唱，又可分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱等。合唱在歌劇藝術(shù)中對于表現(xiàn)群體意識、場景描述及戲劇沖突等方面都能顯現(xiàn)出很高的藝術(shù)性。如威爾第歌劇《納布科》的“乘著那歌聲的翅膀”、《游吟詩人》中“鐵砧合唱曲”都是很有名的經(jīng)典合唱。

在傳統(tǒng)京劇里，嚴格意義上的重唱和多聲部合唱是沒有的。在特定場景、特定情緒中往往用“大字牌子”表現(xiàn)一種群體意識。“大字牌子”主要來源于昆曲，一般都帶有原來的唱詞，并配有特定的鑼鼓經(jīng)，格律相當(dāng)嚴謹?shù)模贫季哂泄潭ǖ木鋽?shù)、句格和板式、調(diào)門等。但因原詞往往與劇情“風(fēng)馬牛不相及”，也就不唱了，改用樂隊演奏。

倒是在現(xiàn)代戲里，“群唱”意識得到加強，很多戲里都用了齊唱或簡單的二部合唱。如京劇《沙家浜》第五場“堅持”領(lǐng)唱、齊唱“要學(xué)那泰山頂上一青松”一段，表現(xiàn)了十八個傷病員，不畏艱苦，堅持斗爭的大無畏精神，還有京劇《江姐》中的“紅梅贊”的女聲齊唱等。在很多新創(chuàng)劇目中，為了烘托氣氛、渲染情緒，往往也加進了一些女聲、男聲和混聲的伴唱。如《杜鵑山》李石堅為掩護部隊撤離，中彈犧牲后的二部伴唱：“光華照河山”。還有如京劇《大宮莊的鐘聲》女聲齊唱的主題歌“鐘聲響”等。應(yīng)當(dāng)承認，從多聲部的藝術(shù)角度來看京劇群唱不及歌劇中的重唱、合唱。京劇注重旋律線條的情感植入，而歌劇的重唱與合唱則在立體和聲、織體變化中表現(xiàn)情感和對話。差異的存在體現(xiàn)了不同受眾的欣賞習(xí)慣和不同的美學(xué)特質(zhì)，也反映出藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性。

綜上，我們看到京劇與歌劇中的唱在表現(xiàn)目的和表現(xiàn)功能上有一致的地方，但在表現(xiàn)手法和風(fēng)格特點上又是有很大的不同和差異。

京劇和歌劇在器樂的表現(xiàn)功能上都服從于劇情內(nèi)容的表現(xiàn)要求，這一點是毫無爭議的。但在樂隊構(gòu)成、音響效果、在劇中的表現(xiàn)規(guī)范、各自的風(fēng)格特點等方面存在著很大的差異。

在樂隊的構(gòu)成上，歌劇樂隊是以弦樂、木管、銅管和打擊樂組組合而成的管弦樂隊,一般是雙管或三管編制 ，也有規(guī)模較小的單管和室內(nèi)樂樂隊。因各組聲部齊全（高、中、低），音響色彩豐富、厚重，輔以和聲、復(fù)調(diào)和不同的織體編配，可以表現(xiàn)極具沖擊力的戲劇效果和場景描述，也可以表現(xiàn)細膩感人的抒情段落。

京劇樂隊,尤其是傳統(tǒng)京劇樂隊，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，形成了以三大件（京胡、月琴、三弦）或四大件(京胡、京二胡、月琴、三弦 )為主要演奏樂器，再輔以大阮、中阮等彈撥樂器的伴（演）奏模式。這種伴奏模式在傳統(tǒng)戲的演出中依然還在沿用。它不像交響樂隊那樣注重和聲的豐滿和音色的變換，而是講究獨特的音色音響和演奏“味道”。不管是伴奏唱腔，還是演奏曲牌，京劇傳統(tǒng)樂隊主要在樂曲線條的橫向展開、發(fā)展中謀求變化。如：連與斷、輕與重、簡與繁等等。另外在主奏樂曲京胡的獨特技法（沾、抹、揉、滑、打等）的表現(xiàn)中展示京劇樂隊的獨有味道，也是不同于其它戲曲樂隊，更不同于歌劇樂隊。

傳統(tǒng)樂隊的編制也不是一成不變的，解放后為了增加樂隊聲響厚度，有些劇團在演出傳統(tǒng)戲或新編劇目時，加進了一些樂器，如：笙、民二胡、中胡、革胡等。但演奏時也只是齊奏或加一些簡單的和弦，尚不能構(gòu)成完整的和聲、色彩系統(tǒng)。

到了“文革”時期的“樣板戲”，京劇樂隊有了一種全新的變化。樂隊編制是由四大件和部分民族樂器（琵琶、大阮、鍵盤笙、嗩吶、笛等）以及小型管弦樂隊（單管）組成的混搭樂隊。此種樂隊編制，形成了當(dāng)時“樣板戲”演出的特定模式。在音響厚度、色彩變化等方面，“樣板戲”樂隊比之傳統(tǒng)京劇樂隊得到了加強。加之和聲、復(fù)調(diào)和配器手段的運用，又極大地增加和豐富了音樂的表現(xiàn)力。

在純音樂的表現(xiàn)上，歌劇中大的器樂段落主要是序曲用以提示和概括劇情；幕間曲——幕間演奏起到烘托氣氛的作用；終曲帶有總結(jié)全劇的意義，另外還有根據(jù)劇情需要安排的舞曲、進行曲等等。

在京劇音樂中，雖以板腔體為主，但是，京劇曲牌也是一個重要組成部分，包括京胡曲牌、笛子曲牌、嗩吶曲牌三大類，這些曲牌在伴奏中應(yīng)用功能相當(dāng)全面。曲牌，俗稱“牌子”。元明以來南曲、北曲、大曲、小曲、時調(diào)的泛稱。總數(shù)大約多至數(shù)千個，常用的也有數(shù)百支。每一個曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法，字數(shù)、句法、平仄等也有基本固定的格式章法。大多只有曲調(diào)而無文辭的曲牌，可供配樂使用。中國戲曲學(xué)院音樂系曹寶榮教授編著的《京胡曲牌教程》將其細化為喜樂、哀樂、宴樂、舞樂、襯樂、神樂。開臺、幕間、尾聲的情景襯樂，人物的上下場、見面禮，還有慶賀、擺宴，恭請、謝座，更衣、梳妝、祭奠、哀思、行路、過場以及舞蹈，諸如此類“啞劇”式的表演。

20世紀六七十年代，戲曲音樂從表情、音色、音區(qū)、音響均達到一個前所未有的高度。最明顯的標志是作曲家的作用加強了，演員琴師的創(chuàng)腔因素減弱了。在音樂結(jié)構(gòu)方面，從傳統(tǒng)戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創(chuàng)新，在幕前曲與背景音樂的創(chuàng)作方面，借鑒了歐洲歌劇的手法，也從過去套用傳統(tǒng)曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創(chuàng)作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲、《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間曲、《龍江頌》尾聲、《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡云塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些新的探索與嘗試為現(xiàn)代作曲技法及表現(xiàn)手段提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。現(xiàn)代京劇《沙家浜》《智取威虎山》《海港》等，后來“脫胎換骨”變身為立體化、交響化的大型音樂會作品。現(xiàn)代戲曲音樂，從傳統(tǒng)的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設(shè)計”的創(chuàng)作模式，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創(chuàng)作、建立起三位一體的現(xiàn)代創(chuàng)作模式。現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多方位發(fā)展的態(tài)勢。戲曲音樂走向音樂廳、走上影視等多維空間。中國戲曲蘊藏的豐厚音樂資源，為作曲家提供了新的創(chuàng)作靈感。

注釋：

[1] 何為.論戲曲音樂的程式性[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998:47.