一曲長恨，繁花落盡
——“上海故事”的前世今生

劉復生

一、一曲新詞酒一杯 去年天氣舊亭臺

電影《米尼》（2007年）字幕片頭是一個長鏡頭，鏡頭從夜色中波光粼粼的黃埔江水升起，掠過燈光璀璨的豪華游輪，在對岸浦東的高樓上略一停留，再緩慢平移，巡禮式地掃過各個跨國公司的霓虹燈招牌，EPSON、NIKON、聯想、LG、NESTLE、HSBC……。而在影片《新十字街頭》（2001年）片頭中，關于上海的世界主義想象表達得更為顯豁：鏡頭同樣是由黃埔江水搖起，將輝煌的外灘盡收眼底，繼而鏡頭升至遼遠的夜空，片名閃出后，疊化為睛空白云，當鏡頭再度搖下，已是紐約曼哈頓的鱗次櫛比的樓群——在雙城之間，30年代《十字街頭》男女主人公“老趙”和“小楊”的下一代將展開一段跨國的新戀情。如果說這兩部影片還都是影響有限的本土產品，那么，在真正跨國生產的在好萊塢大片《007大破天幕殺機》中，上海也同樣呈現出光彩照人的全球化核心城市的形象。詹姆斯·邦德在全球觀眾的注視下，從陸家嘴金融中心險象環生地跑進環球金融中心，情境化的打斗場面和沿途的國際都市景象共同構成了動人心魄的視覺奇觀。

無須再多做描述，正如很多人已經指出過的，20 世紀 90 年代以來文學與流行文化中的“上海懷舊”，對接的只是30年代十里洋場的海上繁華夢。“老克勒”的衣香鬢影和中產階級的小資格調，呼應的無非是全球化時代上海甚或中國對自我的重新定位和想象性認知。于是，也就不難理解，對于90年代普遍的“懷舊”書寫來說，上海并非實指，而是一幅超級幻像，一個象征，一則寓言和神話，它是充分“非在地化”或“去地域化”的，既和上海的現實缺乏聯系，也和歷史沒有瓜葛。一切有障觀瞻的，妨害了“超級真實”的上海想象的城市空間和社會場域及“閑雜人等”，都被遮擋在“開麥拉”的畫框之外。上海已被縮減為《小時代》里思南路上的別墅區，或黑幫片、諜戰劇中大亨及摩登特工們大顯身手的百樂門（《新上海難》《賭俠2之上海灘賭圣》《歲月風云之上海皇帝》《上海皇帝之雄霸天下》和《偽裝者》《英雄聯盟》《脫身》等）。紅色的歷史自然被小心翼翼地抹去，棚戶區的底層命運也難覓蹤跡。即使如影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，雖然引入了鄉下少年近乎極端的主觀視點，看見的也只是浮華和“墮落”的上流世界，同樣，為了增加真實感的層次性，影片《夜·上海》也安插了一個女出租車司機（趙薇飾），但以她的視點展示的仍然只是豪華酒店和酒吧，她像個本雅明式的漫游者，整日開車游蕩在最繁華的街區，等待著一次次美麗的邂逅。《歡樂頌》雖然將不同出身和社會層級的女孩們強行安置在同一所豪華公寓內做鄰居，卻沒有帶出各自“人設”所攜帶的社會內容，雖然夾雜著出身不同所導致的磨擦，卻也并不影響階級調和的姐妹情誼，就這樣，曲中奏雅的“歡樂頌”（本是劇中小區名稱）輕巧巧地向那些懷揣夢想向中產階級攀爬的下層青年允諾了美好未來。

“上海懷舊”的文學書寫遵循著同樣的敘事邏輯，只不過有時沒有那么爽快，也沒有那么可愛罷了。雖然陳丹燕、程乃姍、潘向黎、唐穎、素素、衛慧、棉棉筆下的上海加入了些仿真性的裝飾，其實與“上海灘”的黑幫故事和賭場風云沒有太大區別。

30年代的上海和90年代的上海，分享了共同的本質和“上海夢”，“新舊上海在一個特殊的歷史瞬間構成了一種奇妙的互文性關系，它們相互印證交相輝映，舊上海借助于新上海的身體而獲得重生，新上海借助于舊上海的靈魂而獲得歷史。”不管是昔日的“魔都”還是當今的“國際都會”，都激發著合理主義的財富追求欲望和勤勉主義，守護小日子的頑強精神，滋養著金錢拜物教和消費主義，也或明或暗地指示著早晚混成人上人甚至一夜暴富的奇跡。上海，成為我們共同的未來，當代生活的典范，歷史的終結之處。

杜維明把上海史分為三個階段： 1949 年以前，1949 年至 1992 年， 1992 年以后，并隱約地將1949年以前和1992年以后的“上海價值”做了對接。李歐梵延續自己的“現代性的追求”理論，將“上海摩登”視為現代性的典范，而“這種現代性的建構并未完成，沒有完成的原因在于革命與戰亂”。“現代的上海”在二、三十年代崛起，中斷于1949 年，在1992 年之后得以再生。

根據一般的歷史研究，上海在30代的繁盛，得益于畸形的殖民地經濟。我們知道，上海的崛起一開始就伴隨著江南地區農業和手工業的全面衰落。從一定意義上說，上海壓根就不能算作是中國的城市。建國以后，這種失血式的“口岸經濟”模式被終結，上海獲得了新的國家定位，它的外貿轉運、金融服務和服務性行業走向淪落。另外，在全國一盤棋的發展格局中，它雖然保持了制造業中心的標兵地位，卻承負著超載的國家使命。一方面是國家優先照顧內地的項目投入，對上海支持不多；另一方面是上海超額的財政上繳，留在本地的積累有限。這就徹底扭轉和顛倒了半殖民地時代汲取全國膏腴以供上海的局面。于是，“鞭打快牛”“竭澤而漁”式的政策，拖累出了所謂“大上海的沉沒”。伴隨著全國均衡而整體的突飛猛進，上海的生產總值和國民收入總值等各項經濟指標在全國的占比卻不斷下滑，由此也導致了上海基礎設施和整體面貌的破敗和局促。上海的歷史貢獻和犧牲是巨大的。

改革開放以后，隨著中國經濟增長模式的轉向，這種局面逐漸改變，開始造成沿海與內陸的發展級差和馬太效應，再次形成中心與邊緣的發展格局。眾所周知，1992年是中國經濟史和社會史上具有決定意義的標志性年份。上海，作為首批沿海開放城市，擺脫了共和國長子的工業基地和全國經濟發動機的重負，“重振雄風”，輕裝進行，再度成為轉口貿易的樞杻以及國際經濟、金融、航運、科技創新和服務業的中心，完成了“起飛”。從這個意義上說，上海的30年代與90年代的確存在著多重的結構性相似，歷史輪回，人間滄桑，真是讓人感嘆！1992年的“深化改革”成為和1843年開埠、1853年的小刀會起義可堪并列的發展機遇。浦東開發、世博會的舉辦、自貿區建設……，進入新世紀后的上海，已經成為中國走向世界的象征和不折不扣的國際化明星都市。

“上海懷舊”正是伴隨著這一崛起過程在90年代興起并蔚為大觀的。而我們不能忽略的一個事實是，“上海懷舊”的熱風最初是由港臺刮起來的，這里還不包括它在80年代的先聲（《上海灘》和白先勇小說，初期的張愛玲熱等）。90年代以后，典型的關于上海的懷舊想象還是來自香港影視劇，包括大量合拍片。它藝術片和商業片通吃，既包括《滾滾紅塵》《阮玲玉》《紅玫瑰與白玫瑰》《海上花》《花樣年華》《色戒》，又包括《賭俠之上海灘賭圣》《歲月風云之上海皇帝》《上海皇帝之雄霸天下》等。邐逶而下，成為一個系列。這不難理解，香港的發家史和20年代上海高度相似，兩個城市幾乎同時開埠，同樣得益于殖民地口岸經濟和在資本主義體系中的中轉站的地位。二者一南一北，占盡地利，從來就是一對歡喜冤家，不斷上演雙城記。早在1876年，時人葛元煦就指出了二者的此消彼長的競爭關系，在《滬游雜記》中，他說道：“自香港興而四鎮遜焉，自上海興而香港又遜焉。”日軍入侵造成了大量上海人南遷香港，在《傾城之戀》里，張愛玲借上海租界孤島的徐太太說：“這兩年，上海人在香港，真可以說是人才濟濟。”之后的解放戰爭，再次導致在港的上海人激增，人口數量和政治經濟實力都遠超其他外省人，很大程度上，是上海資本帶動了香港的興盛。之后，香港依靠承接資本主義中心國家產業轉移出來的勞動密集型輕工業，借助移民潮帶來的廉價勞動力，慢慢發展起來。而在同時，隨著社會主義中國被資本主義世界所封鎖，以及上海城市功能的轉變，上海的光彩暗淡下來。

簡單重復一個眾所周知的基本史實，60年代末以前，香港的經濟地位從來沒有超越過上海。真正的轉機來自于中蘇關系破裂之后，大陸與社會主義經濟體系“經互會”聯系受阻，難以獲得來自國際的經濟技術支持，遂嘗試與探索面向西方世界的改革開放，雖然一開始規模較小。香港于是迎來了真正的發展機遇，充當了中西世界與兩岸三地之間的中轉站，從而走上了騰飛之路，才與上海拉開了距離。香港相對上海的自我優越意識才開始建立。

1990年代尤其是1992年之后，香港的這種天時地利不復存在。隨著“回歸”臨近，不確定性增加，面對上海咄咄逼人的追趕，香港作為重要的國際金融、貿易和航運中心的地位將不可避免地受到嚴峻挑戰，風光難再。這種疑懼與焦慮就這樣悄然投射到了舊上海的繁華之上，在30年代的上海身上，香港看到了自己昔日的芳華，也體味到了繁華難再的悵惘。這份愛與怨在《花樣年華》《半生緣》中被凝結為一段揮之不去的淡淡悲情，一聲“永遠錯過”的嘆息。它與大陸原生的上海懷舊那種骨子里的自信張揚判然有別。大陸式的上海故事如果有悲情，只會來自“文革”，這種傷痕敘事有一個隱秘的源頭——鄭念的《上海生死劫》（大陸中國文聯出版公司1988年出版譯本，作者名字譯作程念）。正如《羅曼蒂克消亡史》中，1949年，陸先生身形落寞，遠赴香港，羅曼蒂克消亡了。在大陸80年代以來很多人的想象中，香港，這個張愛玲赴美的中轉地，顯然寄托著另外一種情懷。正如上海一直是香港影視的夢境，香港，作為上海的他者鏡像，也一直隱約在場，直到《繁花》，不過，意味已經變得復雜曖昧起來。

二、變調如聞楊柳春 上林繁花照眼新

必須指出的是，“上海懷舊”的風潮，是和專寫當代城市市民的“新都市小說”同步展開的。更值得注意的是，這也正是中國思想界流行“市民社會”和“公共空間”理論的高潮時期。當然了，眾所周知，也是單面化的張愛玲風頭最勁的高光時刻。

不過，這種流行的“市民社會”和作家們筆下的市民社會，顯然不包括本土化的現代文學市民寫作。即使成熟的京派文學也不行，如老舍筆下的張大哥，鄧友梅小說里的八旗破落戶，《城南舊事》里的小英子一家，就不屬于典型意義上的“市民社會”，《京華煙云》《金粉世家》里的現代范兒雖有相近之處，仍相去甚遠。只有血緣復雜的上海才真正代表了八九十年代所提倡的“市民精神”。因為只有上海才切斷了曖昧的本土根脈和古典血緣，對接了西方的近代文化。所以，90年代的“市民社會”其實是有特指的，而上海是它的專名。于是，理論界的“市民”理念在上海這里找到了完美的肉身，又在“上海懷舊”的文學中表現出了它光華四射的前世今生。

在我看來，所謂“市民社會”理論，不過是新富起來的new money構筑起的關于自我的意識形態映像。這些衣冠楚楚、格調不凡的“市民”雖然也有時被社會學家們稱為“中產階級”，其實和西方社會學中的中產階級并沒有什么關系，只不過是要借此套上自由民主的光環罷了——據西方社會學的某種普遍說法，中產階級是個人奮斗掙來的社會地位，是自由民主體制的穩定器。借由這種誤認，新富階級成功回避了他們并不光彩的甚至帶有原罪的出身胎記。他們也正是王曉明在90年代中期觀察到的“新富人”群體（他們和舊體制的資源優勢往往關系密切）。而王曉明的經驗顯然主要來自正在不斷上升的國際都市上海，那里無疑是“當代成功人士”扎堆的地方。

說白了，所謂“上海懷舊”，其實是冒名為“中產階級”的新貴族試圖虛構出自身的前史以確立現實合法性的外衣。面目清新、格調高雅的資產階級上流為上海這座具有特殊象征意味的城市賦予了一以貫之的魂魄。陳丹燕在《上海的風花雪月》中明白清晰地表露了這層意思：“突然遠遠看到南京路上，堆在一起射過來了高高矮矮的霓虹燈。想要重鑄昔日輝煌的心思正在發揚光大，老店名在恢復，老建筑在重建，人人享受著尋根的樂趣，像 19 世紀歐洲舊小說里的孩子，貼身掛著一個不知來歷的金雞心墜子，里面是個貴夫人的像，可是他窮得像老鼠一樣活著，然后有一天，發現自己原來是貴族家的私生子。 ”陳丹燕以《上海的風花雪月》《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》三部曲重新打撈起“中產階級”的歷史記憶，“上海的金枝玉葉”，永安公司郭家小姐戴西，以她高貴的血統和女性特有的堅韌抗拒著時間的侵蝕。而真正的“上海金枝玉葉”，著名銀行家之后的程乃珊，則以《上海探戈》《上海 LADY》《上海女人》等作品，追憶、描摹了舊上海的名媛貴婦和洋場闊少們的上流生活。這些敘述填補了當代成功人士歷史起源的缺失環節，維護了血統承續的完整性。它們有時難以掩飾一種悲從中來的氣息，這些美好的女子總是命運多舛，坎坷曲折，當然了，悲劇主要是由政治暴力導致。“藍屋”的老貴族，代表著一種高級的文明或精神的格調，被弄堂的居民們所景仰和艷羨著，他們也逼著兒女學鋼琴和英語，希冀能廁身上流世界。

從陳丹燕、程乃珊走向衛慧、棉棉其實沒有想象中那么遙遠。盡管面目不同，二者還是分享了共同的價值觀，雖然有著不同的關于自我的想象方式。大體來看，這批70后作家，發展出了一種頹廢而又堅持格調的都市波希米亞風格，她們瞧不起早期都市小說的資產階級式的庸俗，更瞧不上市井生活的惡俗，她們要用另類的生活姿態強調自己的獨特性，即使是對商品的消費也是為了彰顯自己的內在性――在巨大的生存虛無中，她們仍然擁有一個近乎“崇高的客體”，即她們的身體。這種另類的姿態，象征著對上一代資產階級道德的無因的反叛，以及以自我為中心的絕對自戀主義和遁世主義。在衛慧的《上海寶貝》《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》等小說中，另類青年“紅”“張貓”“倪可可”等人脫離了中產階級價值規范，追逐時尚，只尊重本能、欲望和感覺，性愛與毒品是他們確證自身存在的方式。

在這些另類青春的都市書寫中，更強烈地體現了全球化想象。新一代的新貴族（小說的主要人物大都是靠家族、父母以維持高消費的生活，不事勞作）已經跨越國界，將認同的目光投向了歐美世界，他們是不折不扣的世界人。《糖》中的賽寧成長于英國，《上海寶貝》中的馬克是個德國人，而“上海寶貝”們認同的文化資源則是1960年代美國反文化時期的大眾文化經典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮復古裝束，“白粉女孩”們則醉心于肖邦和交響樂、艾倫·金斯堡、西方搖滾、麥當娜、甲殼蟲唱片和帕格尼尼。這些西方后工業社會中產階級的文化時尚和趣味的象征，有效地標識出了“寶貝”們的階級身份，也表明，她們已經不可能再在中國背景中想象自己的現實位置——需要指出的是，衛慧們引為時尚的60年代文化，已經消解了60年代革命性的反體制內容，成為二戰以后美國新資產階級建立文化霸權的手段，這種文化再經過跨語際實踐，到了衛慧那里，已被完全消毒，不再具有任何反叛性。

那種吸毒的飄浮感自有它的社會的物質性內容。或許，它們以一種異常尖銳的方式揭示了“上海懷舊”的全球化想象的實質，當然，70后們已經走得太遠了，她們已經不需要借助“上海的三十年代”這種老土的歷史了。和韓寒一樣，他們共同反感老資產階級的拿腔拿調、審慎古板，又厭憎新貴族的浮華粗俗。但吊詭的是，他們的青春期的反叛，只不過是以叛逆的姿態認祖歸宗，強調了自己的正統身份。

衛慧們的上海故事既是“上海懷舊”的負片，也是它的漫畫版，更是它的過于真實的，令人難堪的兵棋推演結局。這種危險的前景，才真是市民社會的末路。

真正要把握上海市民精神的是王安憶和金宇澄，在他們看來，“上海懷舊”故事里的人物都是偽市民，根本不能代表真正的上海。因此，他們的寫作自然地就含有了對偽市民書寫的批判，從這種意義上說，他們其實是“對著寫的”。這也是為什么王安憶總是一再撇清和所謂海派的關系，而金宇澄則對各種“上海懷舊”加以嘲笑譏諷的原因。在《繁花》的末尾，金宇澄特意安排了法國人拍上海紀錄片的可笑情節。其實他是想說，既有的關于上海的傳說壓根就和一腦袋奇思妙想的外國人拍的紀錄片一樣不靠譜。當然，他們關于上海市民的表述，也未必沒有沾染主流的“懷舊”意識形態，我們也不難發現二者之間耦斷絲連的不清爽處，更何況，在接受與傳播中，《長恨歌》《繁花》也不能避免地被“上海懷舊”的意識形態所利用，吸納與扭曲，并加以收編。

三、春風桃李花開日 秋雨梧桐葉落時

王安憶和金宇澄對上海的市民生活做出了真正的批判性書寫。盡管在庸俗的“上海懷舊”之外，關于上海市民的嚴肅寫作的脈絡一直存在，但卻沒有人企及他們的美學深度。這固然和個人才華密不可分，卻也得益于當代市民社會歷史邏輯的充分展開。

他們關心的不是上流世界或國際都市的傳奇，而是這座城市的“芯子”，它的真精神，它的世俗情感背后的神圣價值和道德熱忱，它的不曾耗盡的政治潛能和無法克服的致命缺陷，它充滿內在緊張感的“法權哲學”，以及這種法權注定無法實現，只能轉頭向下，走向“理性的崩潰”的命運。一曲長恨，繁花落盡，個人命運的浮沉，折射了黑格爾式的市民社會理想的執著與陷落，勾畫了啟蒙理性辯證法的歷史軌跡。

有人說，王安憶是張愛玲的傳人，這未免是謬托知音。如果我們非得要給王安憶尋一個文學的先驅，那也只能是蘇青。張愛玲太悲觀，她所見到的上海市民世界融和了中國傳統的殘忍和西方現代的無情，呈現是現代的“大悲”，而她之所以熱愛生活的“小確幸”，正是因為生活的本質讓人太絕望。她是個虛無主義者。正如王安憶所說：“張愛玲也是能領略生活細節的，可那是當作救命稻草的，好把她從虛空中領出來，留住。”

世人皆稱“傳奇”，卻不知張愛玲的傳奇只是欲求“歲月靜好、現世安穩”而不可得的悲苦，被張愛玲本人所稱道的《傳奇》的封面設計正說明了這一點。上海市民社會恰恰是反對傳奇，反對做夢的，雖然張愛玲仍禁不住要做做夢。張愛玲的小說，像《花凋》《紅玫瑰與白玫瑰》更不必說《傾城之戀》，都是堅定地維護現代核心家庭的，說她是鴛鴦蝴蝶派的傳人，決不是隨便說說的。“發乎情止乎禮儀”，體現的是現代的合理主義的市民社會婚姻觀。

王安憶是樂觀的，表現出了對生氣勃勃的上海市井生活，尤其是中下層市民中蘊藏的活力的肯定，所以她更像蘇青，雖然她仍具有批判的底子，但無疑贊賞的一面是主要的。王安憶的《尋找蘇青》是一篇坦露心跡的文章，將自己和蘇青的共同態度呈現得相當充分，同時借說蘇青把自己對上海市民生活的判斷表達得淋漓盡致。“蘇青是有一顆上海心的”，“這種生計不能說是精致，因它不是那么雅的，而是有些俗，是精打細算，一個銅板也要和魚販子討價還價。有著一些節制的樂趣，一點不揮霍的，它把角角落落里的樂趣都積攢起來，慢慢地享用，外頭世界的風云變幻，于它都是抽象的，它只承認那些貼膚、可感的。你可以說它偷歡，可它卻是生命力頑強，有著股韌勁，寧屈不死的。這不是培育英雄的生計，是培育蕓蕓眾生的，是英雄矗立的那個底座。”蘇青代表了上海女性，而上海女性則代表了上海市民社會，她們“腦子清夢”“沒有非分之想”“硬朗、尖銳”“潑辣”“世故”“明世理”，當然，也“識相和知趣”，目光短淺……。而這一切，都源于她們為了生計而鍛煉出來的強大的適應力。

這種頑強的適應力來自于上海生活的永恒沖突。同一個上海，總是存在著內部多重空間或歷史時間的重疊。一部上海當代史，并不是像眾多“上海懷舊”作家們所描述的那樣是一部捍衛三十年代式的摩登生活的歷史——在這種描述里，上海的生命力，似乎在于頑強地抵擋粗鄙的歷史沖擊，保持住其生活格調。王安憶要寫的是在變化中調整身姿，展轉騰挪的天賦和生活智慧，它并不是那么本質化的。它不斷地被世事變化（包括革命）的沖擊所激發，并從外圍鄉土世界獲取滋養。上海的社會結構不斷被革命的平等與集體主義所重新規劃，同時也持續由鄉下保姆和鄔橋的純真質樸甚或粗鄙的鄉土資源得到補充，包括它的道德的校正（《富萍》等）。外來的南下干部，在所謂上海人看來，一開始也顯示出可疑的粗俗作風，但經過謹慎的試探和警惕防范，二者總會達到諒解，互相調整，共同融匯成新的上海生活，化為上海的內在因素（《好婆與李同志》等）。

《長恨歌》被廣泛地誤解為贊美上海格調的作品，甚至被解讀為上海抵抗革命年代侵蝕，頑強保衛自己生活方式的史詩。與此同時，《長恨歌》和眾多“上海懷舊”敘事的一個重要的甚至相當表面化的差別卻被刻意忽略了。王琦瑤，不同于任何一部贊美資產階級格調的作品的主角，她的出身并不高貴，既非大家士族，又非名門顯貴，而是一位正宗的里弄的女兒，整部小說，我們甚至都很少看到王家父母的正臉。在王安憶看來，正是這種尋常百姓家的出身，才造就了她的“三小姐”的氣質。她的精明，識大體，通人情，世事練達，都打上了上海市井的烙印。為什么王琦瑤會在激烈的競爭中勝出成為“三小姐”？打動觀眾的正是這種上海精神的內在閃光，或許，冠亞軍正是陳丹燕和程乃珊筆下的滬上名媛吧，但她們在人氣上分明輸給了季軍三小姐。王琦瑤不是“滬上名媛”而是“滬上淑媛”，“她不是影視明星，也不是名門閨秀，又不是傾國傾城的交際花，倘若也要在社會舞臺上占一席之地，終須有個名目，這名目就是‘滬上淑媛’。這名字是有點大同世界的味道，不存偏見，人人都有份權利，王琦瑤則是眾望所歸。”王安憶濃墨重彩描述了王琦瑤的格調，那是不同于上流社會的獨特氣質——相形之下，正宗的“滬上名媛”蔣麗莉就是個“陪附人”，王安憶對她的文藝腔的設定，是對“上海懷舊”套路的絕妙諷刺。

“王琦瑤得的是第三名，俗稱三小姐。這也是專為王琦瑤起的稱呼。她的艷和風情都是輕描淡寫的，不足以稱后，卻是給自家人享用，正合了三小姐這稱呼。這三小姐也是少不了的，她是專為對內，后方一般的。是輝煌的外表里面，絕對不遜色的內心。”正是這種特質吸引了李主任，并令鐘愛上海格調的程先生終生癡戀。在《長恨歌》中，“王琦瑤”不是一個專名，而是一個共名，它指稱所有的里弄女兒，也指稱上海的市民社會。為此，王安憶不惜筆墨，專門用名為《王琦瑤》的整整第五節來描述王琦瑤如何體現了這種平均化的上海平民精神，或許這也是小說開篇用一節描寫“弄堂”的曲折用意。“上海的弄堂里，每個門洞里，都有王琦瑤在讀書，在繡花，在同小姊妹竊竊私語，在和父母慪氣掉淚。上海的弄堂里總有著一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤。”王安憶九十年代以后的小說主角，多是這類上海女孩子，其實，妹頭等正是王琦瑤洗去四十年代鉛華之后的當代傳人。

王琦瑤代表了上海市民社會，代表了上海精神，雖然她一直在靠攏由上流世界所書寫的時尚語法，近乎本能地熟諳在現代世界生存的必須的乖巧和勢利，卻也從未喪失自己的主見和下層本色，以及看透之后的真情，老練之中的單純。她的出身一點都不高貴，天生帶著一股家常氣。這種淡定堅韌的上海格調，其實和革命年代并不構成本質性的沖突。相反，它恰恰是在革命時代或社會主義激進年代得以完整地看護和持留。這當然不是說她沒有受到社會暴力的沖擊，但是，里弄出身的王琦瑤，懂得避其鋒芒，仍能堅定地過她的小日子，并且過出“格調”，所謂“螺螄殼里做道場”。正如王安憶描述蘇青所說：“蘇青是有一顆上海心的，這顆心是很經得住沉浮，很應付得來世事。其實，再想一想，這城市第一批穿女式人民裝的婦女，都是從旗袍裝的歷史走過來的，蘇青是她中間的一個。”程先生的命運和王琦瑤決不相干，他倆根本不是一類人，所以也走不到一起去。

王琦瑤所代表的上海格調，雖受革命時代沖擊仍能熠熠生輝，如她的容顏一樣青春永駐。真正嚴峻的威脅反而是來自90年代。革命的禁忌和壓力解除了，華貴的“上海格調”重又成為這個時代的主流風尚，但正是在這個復歸的“自己的年代”，“上海精神”的代表王琦瑤卻突然橫遭不測，在她死去一霎那，停滯的時光突然加速，她像見光的木乃伊一樣，迅速地風化。王琦瑤沒有優雅地死去，更沒有優雅的老去，如秋葉之靜美——這是“上海懷舊”應有的套路，她以一種非常不堪的方式死于非命，死于一場爭奪財物的意外刑事案件，死得毫無神圣感可言，甚至死得非常潦草，沒有得到一個女主角本應有的莊重。“上海布爾喬亞死得似是而非，因為它是在其意識形態的復活和勝利中，在洶湧的商品和消費大眾的海洋里遭到滅頂之災”。

王琦瑤死于一個真正粗俗的時代。《長恨歌》對90年代的“老克臘”的諷刺，或許隱含了對“上海懷舊”所贊美的上流格調的諷刺，它骨子里的勢利和庸俗，它對金條的關切，代表了一個新的時代的品質，而它正是殺死王琦瑤的元兇。有意思的是，在關錦鵬的電影版《長恨歌》中，故意略去了王琦瑤之死，從而片面強化了“上海摩登”的一面。香港人是明白其間的利害的。

《繁花》也是曖昧的，盡管對革命年代表現出更多的否定和質疑，但在基本判斷上，仍然和庸俗的“上海懷舊”拉開了絕對的距離。那個充滿暴力和壓抑的“文革”時期，仍能容得下鋼琴、古詩、家庭舞會和美好的愛情，甚至在一種對抗性的關系中更強化了隱秘的快感和榮耀，從而使那個年代顯現出可供緬懷的高貴。而90年代的上海則使一切都喪失了重量，只剩下一個又一個無聊的飯局和神情曖昧而充滿算計的調情。在《繁花》中，六、七十年代以繁體字為題號，90年代則以簡體字為題號。這一繁一簡，透露著“不響”的態度。最后，曲終人散之際，小毛死去，李李出家，汪小姐生下怪胎……繁花凋謝。金宇澄表達了一種和《長恨歌》同樣的判斷，對90年代的市場時代的粗俗做出了斷然的否定。

四、聞道海上有仙山 山在虛無飄緲間

《長恨歌》與《繁花》講述了“市民社會”的危機。

在《法哲學原理》中，黑格爾給出了完美的構想，由資產階級法權開出“世間的圣物”現代國家，從而徹底解決私有財產與公共性之間的矛盾。具有啟蒙理性的個人和家庭，先上升到市民社會，最終由國家所統攝，絕對理性得以在社會領域實現。這種構想作為對資本主義固有矛盾的想象性解決方案，受到了馬克思的激烈批判。馬克思認為，黑格爾雖然正確地把握住了現代世界的最根本問題——現代國家與市民社會之間的分離和對立，卻給出了虛假的出路，由此，黑格爾直接把現代國家的原則界定為具體自由，即特殊性與普遍性的統一。而事實上，國家與家庭和市民社會的分離和對立是不可能在現代資本主義世界的框架內得到克服的。分離的自由個人在現代市場體制中不可能實現真正的“自由人的聯合”，現代國家和各種宗教形式一樣，只是充當了虛假的中介，暫時而勉強地將分離的個人聯系起來，終難逃脫被所謂市民社會所吞噬的命運（馬克思《黑格爾法哲學批判》《論猶太人問題》）。這也正是托克維爾在美國所觀察到的“民主”與作為國家宗教的基督教的現實狀況。最終的解決，只能跳出現代資產階級體制。

具體到中國當代，情況則要復雜得多。中國近代以來并沒有形成普遍的成熟的市民社會，而50年代建立的“反現代性的現代性國家”，卻仍然必須建立在市民社會的基礎之上。但是，激進的社會運動試圖取消私領域以建立社會主義共同體，從而進一步損毀了原本薄弱的市民社會的基礎。《繁花》中的“文革”暴力場景構成了阿寶們的創傷性記憶。結果是，革命新文化在市民領域的文化主導權不但未能建立，反而導致了70年代以后資產階級現代文化的報復性反彈。這一過程也的確顯示了仍具強大合法性的現代文化的生命力，它在對抗已經變質的所謂激進革命時也表現出了強大的解放性能量。其實，從某種意義上說，二者之間并未形成勢不兩立的敵對局面，“革命”也在悄悄地從資產階級文化偷取文化資源，并形成了新的摩登，同時造就新的文化等級和區隔。在此過程中，具有成熟“市民社會”經驗的上海扮演了重要的歷史角色（王安憶《啟蒙時代》）。

在和“國家”的緊張對峙關系中，“市民社會”汲取了反抗性的激情，進一步彰顯了自己的魅力，因而得以在70代延續并在80年代再次壯大。這正是《長恨歌》和《繁花》講述的內容。歷史的看，恰恰是市民社會隱秘地承傳了真正的追求自由與社會公共性的革命精神，充當了80年代的文化火炬。當時的知識分子似乎從中再次看到了黑格爾在資產階級上升期體驗到的幻覺：從市民社會再次走向倫理國家，走向現代理性和普遍自由。于是，從馬克思退回到康德，并隱秘到回到黑格爾，構成了80年代的思想主調。

這未免太強人所難了。知識分子的幻想充其量只不過是一次西方理論的移情罷了。中國的現代市民社會還太不發達，即以它的最成熟形態上海而論，它之所以得以存在，恰恰是半殖民地 “三不管”的結果，具有諷刺意味的是，如果不是日軍侵華，上海的民族資本主義產業恐怕早就落入了南京官僚財閥的囊中。“三家兩方”（華界、公共租界和法租界，中西兩方）博弈的結果，誰都能管，誰都不能完全有效控制，造就了畸形的市民社會和公共空間，在這塊本國土地上的外國人的地盤，既養成了現代社會的某種平等意識，也培育了一種認命而又不服輸的城市性格，一種頑強的掙扎求生的本能，一種看人臉色察顏觀風的勢利心，一種守規矩但只管自己的狹隘眼界。上海的市民社會在娘胎里就帶著軟弱的基因。對此王安憶是有所批判的。對于“市民社會”的先天缺陷，王安憶借王琦瑤做出過暗示。乖覺的王琦瑤在決定答應李主任時，并沒有太大的心理波動，她并不能改變自己的命運，更不可能改變權力的象征李主任。“王琦瑤的世界非常小，是個女人的世界，是衣料和脂粉堆砌的，有光榮也是衣錦脂粉的光榮，是大世界上空的浮云一般東西。……李主任卻是大世界的人。那大世界是王琦瑤不可了解的，但她知道這小世界是由那大世界主宰的，那大世界是基礎一樣，是立足之本”。王安憶對蘇青的評價可以再為此下一個注腳：“蘇青是不能靠‘愛’來安慰，而是需要更實在的東西。因此，她也是不會如丁玲那樣，跑到延安找希望，連延安的希望于她都是渺茫的，她就是實到這樣的地步。只承認她生活的局部給予她的感受，稍遠一些，不是伸手可及的，便不被納入她的現實。”

指望上海的市民社會上升到黑格爾式的倫理國家的高度，更是不現實的，在外人的土地上怎么能指望自己的倫理國家呢？說上海缺乏革命精神，當然是不錯的。盡管它在多個歷史關節點上扮演了革命策源地的角色，那些革命的發動力量卻多有外來背景，難以獲得本地的強烈響應。但是，50年代以后，上海市民社會被革命文化拽著上升，這深刻地改造了上海的城市性格，也給上海史打下了無法去除的烙印。在結合舊有市民文化資源，建立新型社會或社群方面（包括最激進的公社實驗），50年代以后的上海構成了另外一種經驗和可能性，而它原本的目標正是要消除現代市民社會與共同體之間的根本分裂狀態。這也成為這座城市的傳統的內在一部分。《繁花》中的70年代喚醒的其實是集體時代的歷史記憶，不管阿寶和滬生們懷著怎樣的怨恨被放逐到工廠車間，流落底層社會，但正是這樣的人生轉折讓他們體會到了真實的人生，讓他們成了自己生活的真正的主人。關于這一點，王安憶早在《流逝》中就已經敏銳地把握到了。當這些貴族少爺、少奶奶們重新獲得財富地位，回到他們原來的優越生活時，他們反倒悵然若失。不過，集體時代的生活是被主流的“上海懷舊”故意抹去的。隨著90年代以來的大規模的舊城改造，不但老市民的“石庫門”被拆遷，居民被轉移出商業中心區，而且集體時代的工人新村也已經全面破敗（《繁花》“大自鳴鐘”拆遷，“兩萬戶”的興衰）。伴隨著城區改造，市場社會在進行著人口規治和商業消費的重新布局。當然，僅存的石庫門脫胎換骨，成為了全球化消費文化的地標“新天地”。它的旁邊，中共“一大”舊址在靜靜地注視著歷史變遷。

但現代世界的固有矛盾并沒有解決。當啟蒙的遺產逐漸扭曲，真正的革命精神也被淡忘之后，市民社會的上升之路再次被堵塞。90年代，我們又全面退回到個人和家庭，退回到“市民社會”，人與人之間的普遍聯系只能通過市場來進行。正如馬克思在《論猶太人問題》中分析的那樣，自私自利的現代市民社會沒有走向自由的共同體，而是緊緊抓住了虛假的普遍中介——貨幣，這世俗時代的神圣之物——以維系虛假的聯系。國家被商品拜物教所替代，被市民社會所吞噬。于是，啟蒙的辯證法或市民社會的辯證法，最終走向了它的傷感結局，“理性”走向了最后的崩潰。倫理國家沒有實現，隨著資本集中和國家干預，哈貝馬斯所謂“國家社會化”或“社會國家化”的新體制趨于成形。

“市民社會”終于吞噬了倫理共同體，最終也吞噬了自己。某種意義上，這個新到來的“市民社會”已經不再是原來的那個市民社會。那個有格調的，攜帶著舊上海公共空間“自由”和集體時代社群回憶的老的市民社會，被后起的、粗鄙的新的市民社會所取代。它倒是表現出了勃勃向上的資產階級進取性格，目空一切，信心十足，富于行動性，沒有什么道德負擔。由它來殺死王琦瑤正是富于高度象征性的一筆。

《繁花》，和《長恨歌》一樣，與其說它講述了上海的“市民社會”，不如說講述了“市民社會”的不可能性。一不小心，金宇澄把贊美詩唱成了挽歌。正如巴爾扎克眼看著心愛的階級走向衰敗無可奈何一樣，金宇澄也像浮士德那樣，面對上海“市民社會”這朵易逝的繁花，禁不住喊道：你真美呀，請停一停！

注釋：

①曠新年：《另一種“上海摩登”》，《中國現代文學研究叢刊》，2004年1期。

②杜維明:《全球化與上海價值》，《史林》2004 年 2 期。

③李歐梵：《現代性的追求》，三聯書店，2003年，156-157頁。

④柯文：《在傳統與現代性之間：王韜與晚清改革》，雷臣頤、羅檢秋譯，江蘇人民出版社2003年，白吉爾《上海史：走向現代之路》，王菊等譯，上海社會科學出版社，2005年。

⑤1980年《解放日報》發表了上海社科院沈峻坡的文章《十個第一和五個倒數第一說明了什么》，成為一時名文，也倍受爭議，1986年該文獲上海首屆哲學社會科學成果獎。

⑥李歐梵也曾論述過上海與香港的雙城記，參見其《上海摩登》的后記部分。北京大學出版社，2001年。

⑦并不局限于1994年深圳《特區文學》倡導的“新都市文學”，還包括以新的都市體驗和想像為敘述對象的小說類型，諸如“新狀態文學”、“新體驗文學”等，以及大眾化的中國版禾林小說或職場小說等。

⑧王曉明：《1990年代與“新意識形態”》《半張臉的肖像》，載《半張臉的神話》，廣西師范大學出版社，2003年6月。

⑨程巍對此有精彩的分析，見《中產階級的孩子們：60年代與文化領導權》，北京三聯書店，2006年。

⑩在快速的現代化過程中，老城區面目全非，懷舊書寫是普遍的，具體到上海懷舊，2000 年后，浦東等新城區建成，老城區人口大量搬遷，眾多上海人口住進新式小區，石庫門老房子或里弄就成為懷舊的對象，并被文化產業開發賦予了上海本土地民居的象征。但是，這種意義上的文學懷舊并不占有文化的強勢地位，它被上流資產階級的花園洋房式懷舊有力地壓抑和驅逐了。

[11][12][13]王安憶：《尋找蘇青》，載《重建象牙塔》，上海遠東出版社，1997年9月，第50頁、44-45頁、46頁。[13]見張濟順《遠去的都市：1950年代的上海》，社會科學文獻出版社，2015年4月。

[14]張旭東：《上海的意象——城市偶像批判、非主流寫作與現代神話的消解》，載《批評的蹤跡》，三聯書店，2003年8月，第344頁。

[16]楊東平：《城市季風：北京和上海的文化精神》，東方出版社，1994年。

[17]［德］哈貝馬斯著，曹衛東譯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999年，第179頁。