從接受到創化：《檀香刑》與茂腔的影響關系考

李幸雪

2008年，莫言發表長篇小說《檀香刑》并提出寫作中的“大踏步撤退”，這標示了其文學創作道路中的一個里程碑。小說故事的歷史原型是1900年發生在山東高密的“西鄉群眾與義和團抗德阻路運動”，但在歷史史實之外，小說又賦予了主人公孫丙一個特殊的身份——貓腔戲班班主。不僅《檀香刑》，貓腔這一獨具民間特色的戲曲元素也出現在莫言的長篇小說《生死疲勞》《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》《紅高粱》等多部作品中。2017年9月，莫言發表戲劇新作《錦衣》，這使民間戲曲與莫言文學創作的關系再次成為文學研究的熱點。

在莫言的故鄉——山東高密，確實流傳著一種地方小戲，名為“茂腔”。在高密方言中，“茂腔”首字讀音為“māo”，與普通話“貓”字同音，它正是莫言小說中“貓腔”的現實原型。作為莫言的家鄉戲，茂腔深刻影響了莫言的文學創作，這在戲劇化小說《檀香刑》中典型且集中地呈現出來。2018年5月舉辦的莫言新作研討會上，莫言直言：“沒有茂腔，就沒有我的小說《檀香刑》?！?/p>

為了探明高密地方戲茂腔對莫言小說《檀香刑》的影響，本文首次引入田野調查這一實證手段，通過影響研究和平行研究相結合的方式，考證《檀香刑》與茂腔的影響關系，以此生動展現莫言對民間文化養分的汲取，深入挖掘莫言小說的民間性內涵。

一、從“茂腔”到“貓腔”

“茂腔一唱，餅子貼在鍋沿上，鋤頭鋤在莊稼上，花針扎在指頭上?！备呙墚數亓鱾鞯倪@句俗語生動體現了當地百姓對茂腔的喜愛，莫言正是這樣的茂腔戲迷。茂腔不僅是莫言童年記憶的獨特旋律，也是陪伴莫言走過各個人生歷程的難忘鄉音，時刻縈繞在他的筆端。在《檀香刑》中，莫言筆下的茂腔轉化為高密東北鄉那具有傳奇色彩的地方小戲——貓腔。從“茂腔”到“貓腔”，這既是家鄉現實原型在莫言文學世界中的投射，更是作者在天馬行空的想象中對耳畔鄉音的藝術化再創造。

茂腔是山東省的一種傳統民間戲曲，主要流傳于高密、諸城、膠州、青島等地。根據《高密縣志》記載：“1895年前后，江蘇、臨沂一帶的肘鼓戲傳入，與本地肘鼓戲融為一體，形成尾音翻高八度即‘打冒’的唱法……群眾稱為‘冒肘鼓’……‘冒肘鼓’由于諧音，亦稱‘茂肘鼓’。1951年，膠州專署著手組織流散藝人演出‘茂肘鼓’并協助進行一系列改革。不久，茂肘鼓改稱‘茂腔’?！泵坏某挥茡P婉轉，變化起伏較大，許多悲戲唱得凄涼悲切，尤其是大悠板中的特定板式“哭頭”，與生活中婦女的哭聲相似，常用于悲天愴地、大喊大叫的場面，令人潸然淚下。

貓腔則是莫言在小說中創設的一個文學概念，《檀香刑》寫道：“貓腔是在高密東北鄉發育成長起來的一個劇種……孫丙是貓腔戲的改革者和繼承者，在行當里享有崇高威望?！睂Ρ痊F實中的茂腔和《檀香刑》中的貓腔，不難發現，小說中貓腔的諸多特點均由茂腔轉化而來。

首先，《檀香刑》中貓腔的歷史由來部分借鑒了現實中茂腔的真實歷史。據《戲曲研究（第十輯）》記載，在肘鼓子時期和本肘鼓形成初期，藝人們“更多是以說唱代替叫門，沿門行乞，藝人們稱這種形式叫‘唱門子’，或稱‘摽門框’?！边@與《檀香刑》中介紹的貓腔在嘉慶、道光年間的演出形式類似討飯形成明顯的對照關系，可知二者的演出形式都曾與乞討有關。此外，《檀香刑》所描述的貓腔一家一戶的小戲班也與茂腔在本肘鼓時期演唱“二小戲”“三小戲”的家庭戲班在規模和形式上相似。

其次，《檀香刑》中貓腔的藝術特征也與地方戲茂腔有相通之處。茂腔最重要的特征是“打冒”，即女聲在尾音的基礎上再翻高八度，《檀香刑》中的貓腔也有類似特質，名為“翻花”——“在最高的調門上再往高處翻上一番”。顯然，茂腔的“打冒”即是貓腔“翻花”的現實根據。此外，貓腔凄涼婉轉的音樂風格、令婦女潸然淚下的藝術力量、甚至“拴老婆橛子”這一外號均與現實中的茂腔完全相符。

上述共同點可以證明，流傳在高密等地的地方戲茂腔正是《檀香刑》中貓腔的現實原型。但原型關系并不意味著“茂腔”與“貓腔”等同，“茂腔”是一個真實存在的地方劇種，“貓腔”則是作家筆下虛構的一個文學名詞，是茂腔在文學世界中虛擬的鏡像，從“茂腔”到“貓腔”，這是一個藝術提煉與文學升華的過程。貓腔并不是現實中茂腔的簡單復制，而是一個折射著作者文化哲思的文學鏡像，這一鏡像巧妙地傳達了作者對民間文化的深刻反思和藝術性再創造。

通過從“茂腔”到“貓腔”這一妙筆生花的過程，茂腔這一現實中看似平凡普通的地方戲曲蛻變為傳唱于高密東北鄉的神秘奇特的民間劇種，此時的貓腔顯然已超越了茂腔這一原型，成為可供獨立研究的文學概念，蘊含了豐厚的民間特質與審美品格。

二、戲曲滋養：《檀香刑》對茂腔的接受

茂腔不僅為《檀香刑》中的戲曲元素——貓腔提供了現實原型，更對《檀香刑》整部小說的創作在宏觀層面產生了多方面影響。

首先是創作靈感。談及《檀香刑》的創作初衷，莫言曾說：“我想寫一種聲音……在十幾年前，我在聽到茂腔和火車的聲音時就感覺茂腔這種戲和火車開動的聲音最終會在我的內心成長為一部小說?！弊鳛橛|發莫言創作靈感的兩種聲音之一，茂腔與這部小說的淵源由來已久。

《秦香蓮》，又稱《鍘美案》，是茂腔的經典劇目之一，在高密東北鄉婦孺皆知。據莫言回憶，1963年（8歲）左右，他在鄰村觀看了《秦香蓮》，由陳家屋子等附近村莊的農民組成的業余茂腔劇團演唱，這次看戲的經歷令他印象深刻：“這個茂腔戲到最后會把一個生產隊里面鍘草用的那個鍘刀真的搬到舞臺上去，把真正的演員抬下去以后，再把一個假人抬上來，也穿著袍子，是稻草扎的……可能放著豬尿泡，裝上紅色的顏料，在舞臺上一鍘兩半，滿臺流血的樣子令我印象很深。”由于舞臺上模擬出的死刑場景，《鍘美案》中的這一情節成為莫言多年后創作《檀香刑》時構思酷刑情節的重要來源之一。

“我寫貓腔，是寫民間文化。我最早的思維就是火車和貓腔這兩種意象，這是一種民間文化意義上的對抗。貓腔是觀念上的，意識形態上的，象征著古老民族的生命力……貓腔是一種聲音，男女演員都是血肉之軀，它是一種軟的、悲涼的東西……”莫言的話表明，從童年記憶開始，茂腔就是他心目中民間文化的象征，是古老民族生命力的見證，是鄉野最底層人民苦難的承載。茂腔聲與火車聲的對抗，喚醒了他的創作靈感，構成了《檀香刑》獨特而深刻的文化內核。

在本人對莫言的采訪中，莫言提到，20世紀70年代初，他首次產生了把孫文抗德的故事寫成茂腔劇本的想法，并與自己的鄰居——一個畢業于山東師范大學的大學生合作，但由于當時體力勞動的繁重和寫作水平的限制等原因，這個劇本寫了幾百字就不了了，最終也沒有寫成。但是在《檀香刑》的后記中，莫言稱自己“與一個會拉琴會唱戲出口成章但一個大字不識的鄰居叔叔編寫了九場的大戲〈檀香刑〉，小學校里一個愛好文藝的右派老師幫了我們許多忙”，并稱“小說中引用的〈檀香刑〉戲文，是后來經過了縣里許多職業編劇加工整理過的劇本”。針對前后不同的說法，莫言笑稱：“后記里所謂的有戲文搬過來其實是作家寫作的一種策略，或者說是一種花招吧，是為了增加小說的可信性，但實際上并沒有這樣一個劇本讓我借鑒?！?/p>

據此可知，《檀香刑》在茂腔劇本中并不能找到原始底本，而是作者在茂腔啟發下直接寫成的小說。在《檀香刑》的寫作過程中，茂腔在更大程度上提供了文化血脈層面的滋養與浸潤，而非劇本底本方面的直接移植，對這一點的充分認知是研究《檀香刑》對茂腔接受情況的前提。

其次，是在敘事特點上。作為地方小戲，茂腔自然具有區別于一般大戲的民間特色，這在敘事上表現為旁枝逸出的敘事結構和縱橫馳騁的敘事空間?！渡綎|戲曲論稿》寫道：“地方大戲一般講究‘有話則長，無話則短’，而地方小戲卻可以海闊天空般的馳騁，目的是以講唱的至真至切去‘拴老婆橛子’?！边@段文字指出了地方小戲和地方大戲的一大區別，在地方小戲茂腔中有典型體現。

以茂腔名劇《東京》“趙美蓉觀燈”一出為例，這一出講述了趙美蓉因寶童得知婆母亡故后，在正月十五晚上以觀燈為名女扮男裝前去婆家吊孝。在一路上，趙美蓉用長達二百五十多句唱詞洋洋灑灑地描繪了沿途看到的各種燈，燈的名稱涉及戲文、歷史、神話、傳說、季節、莊稼、蔬菜、動物、昆蟲、人物、習俗等十幾種類別，上天入地、無奇不有，并在其中穿插了對歷史典故、農業常識、生活場景等方方面面的介紹，旁征博引、極盡所能。

在本人對莫言的采訪中，莫言也提到了“趙美蓉觀燈”這一唱段：“茂腔中對我影響最大的就是《趙美蓉觀燈》……什么蘿卜燈，紅彤彤，茄子燈，紫盈盈，白菜燈，亂蓬蓬，黃瓜燈，一身刺兒……這兩百多句唱詞大概就是鋪陳渲染，就是在描述各種各樣的燈的形狀，東拉西扯天南海北、古今中外”，“這一大段觀燈的唱詞，游離于劇情之外，就像一顆小樹上長出一個大杈子來。”

茂腔這種旁枝逸出的敘事特點引起了莫言的關注，也影響了他的文學創作，在《檀香刑》中有多處典型體現。

例如“鳳頭部”第二章《趙甲狂言》第一部分描寫了余姥姥和趙甲給太監小蟲子上“閻王閘”，在行刑這一主要情節之外，作者卻插入了四百余字依次描寫皇帝儀仗隊的陣容，文字細致豐富、洋洋灑灑，極力表現出皇帝陣容的奢華隆重，卻與敘事主干無直接關聯，這種“炫技”性質的描寫與茂腔極為相似。

茂腔旁枝逸出的敘事結構和縱橫馳騁的敘事空間啟發了莫言，并對《檀香刑》的文學敘事產生了深刻影響。知識分子慣用的敘事方式往往講究邏輯的清晰、結構的規整、表達的條理，但民間文學敘事并不以此為追求，它更像是一匹脫韁的野馬，在語言的原野上自由馳騁，以博得觀眾的喝彩為成就。正是通過借鑒茂腔這種不拘一格的民間敘事方式，《檀香刑》在整體上呈現出天馬行空的民間筆法，這與條分縷析的知識分子敘事形成了一莊一諧的對比，使作者寫作的民間立場得以更加鮮明的凸顯。

然后，是在語言特點上。莫言傳承了許多茂腔的影響。正如他所說：“所謂故鄉的限制，我覺得更是一種語言的限制。一個作家的語言有后天訓練的因素，但他語言的內核、語言的精氣神，恐怕還是更早時候的影響決定的?！弊鳛楣枢l民間藝術的代表，高密地方戲茂腔對莫言文學語言的形成產生了獨一無二的影響，主要體現在方言的使用和戲文的創作兩大方面。一是表現在，茂腔作為一個地方劇種，其唱詞與道白運用了大量高密本地的方言土語，形成了質樸通俗的語言風格，這啟發了莫言，并影響了《檀香刑》語言風格的形成。對于茂腔中的方言，莫言表示：“茂腔的唱詞如果用地道的普通話來唱，反而不好聽了，道白的時候用京劇的京白那顯然就不對了，道白的時候用高密土話比較接地氣，也能夠更好地喚起一種鄉土感受……所以在《檀香刑》里我也故意使用了大量的方言土語，這也是茂腔的影響。”

縱觀現存一百余部茂腔劇本和莫言的《檀香刑》，均能找到大量名詞、動詞、形容詞、俗語、詈語、歇后語等各類方言，二者使用的方言土語在類別與形態上并無不同，均為沒有經過任何文學或藝術加工的生活化語言，均保留了原始口語語境與文化環境。通過使用這些與地域文化息息相關的方言土語，無論是茂腔還是小說，都具有了通俗、直率、口語化的語言風格，形成了民間化、通俗化、夸張化的藝術效果。

文學評論家張清華指出：“莫言最終又選擇了高密東北鄉的‘貓腔戲’的語言，它可以說是文雅的文人文化與粗鄙的民間文化相雜糅的產物，它代表了一個感性而古老的龐大的‘過去’與‘民間’，既是民族的歷史的本體，同時又是他們賴以記憶歷史的文本方式。”這一評論準確指出了茂腔語言與民間、民族的血肉相連。正是憑借對茂腔語言方式的學習和借鑒，《檀香刑》真正深入到了鄉野民間的歷史深處，創建了一種民族的、底層的民間話語，而方言的使用正是這一民間話語區別于知識分子話語的重要標志。

第二點是戲文的使用，這是《檀香刑》的一大特色，莫言稱：“在這個小說里，實際上有一部關于孫丙的茂腔給拆碎了，分散到小說里面了。將來如果孫丙編成戲的話，那么這就是他現成的唱腔?！痹谖捏w形式上，《檀香刑》的確使用了大量戲曲語言，表現出明顯的戲劇化特征?！傍P頭部”和“豹尾部”每一章都以一段貓腔戲文開頭，正文的敘述中也時常充盈著豐富的戲文，對貓腔演唱場景的描繪更是有生動的戲文縈繞字里行間。

根據莫言親述，《檀香刑》“所有類似唱詞的文字都是我在寫小說的時候寫出來的”，并承認“這種寫法借鑒了當初的茂腔的老劇本”，例如“四大京”“八大記”等。

本文將《檀香刑》中的貓腔戲文與現存一百余部茂腔劇本作了詳細的對比分析，有以下發現：

第一，《檀香刑》中的多處戲文可在茂腔戲文中找到來源出處。例如，“豹尾部”第十五章《眉娘訴說》中高密縣令錢丁模仿孫丙的聲嗓唱道：“日落西山天黃昏，虎奔深山鳥奔林。只有本縣無處奔，獨坐大堂心愁悶?！边@與茂腔《羅衫記》九省軍略徐繼祖的唱詞相似：“日落西山天黃昏，虎奔深山鳥投林。家家戶戶把門掩，察院里悶壞我巡守臣?！庇掷纭氨膊俊钡谑哒隆缎〖追鸥琛烽_頭一段戲文中有：“跟著爹爹來執刑，心窩里開花紅彤彤紫盈盈黃澄澄白生生藍呀么藍靈靈”，此句中ABB式的顏色形容詞明顯受到了茂腔《東京》中《趙美蓉觀燈》一出“蔬菜燈”唱段的影響：“蘿卜燈，紅彤彤，茄子燈，紫盈盈，白菜燈，亂蓬蓬，黃瓜燈，一身刺兒……”

第二，《檀香刑》的戲文中多次提到茂腔劇目中的人物。例如，“豹尾部”第十五章《眉娘訴說》中眉娘的唱詞：“干爹呀，眉娘肚子里撲騰騰，孕育著咱家后代小寶童。他是您的虎狼種，長大后把錢家香火來繼承……”此句中的“小寶童”與茂腔《東京》中的小主人公寶童同名，是一個聰明伶俐的好孩子形象。又例如“豬肚部”第七章《悲歌》中孫丙被錢丁設宴款待，喝醉后唱道：“孤王穩坐在桃花宮，想起了趙家美蓉好面容……”此句中“趙家美容”指的是茂腔《東京》中的人物趙美蓉。

第三，《檀香刑》中部分貓腔唱詞的句式與聲韻特點與茂腔唱詞有相似之處。茂腔的唱詞屬于板腔體，句式以七字句、十字句為主，音節上多為“二二三”或“三三四”，每句韻腳押韻或每個下半句韻腳押韻，韻部采用來自民間的“十三轍”，但格律并不嚴格。例如茂腔《南京》第二場《京郎尋父》中京郎的唱詞：“風餐露宿走匆忙，南京尋父離家鄉。京郎自幼遵母訓，終日南學讀文章。勤奮讀書求進取，師傅夸我是棟梁。學友經常奚落我，說我無爹只有娘……”這段唱詞為七字句，每句最后一字押ang韻，音節為“二二三”。在《檀香刑》中也有類似特點的唱詞，例如孫丙乘刑車赴刑場的路上演唱的貓腔：“望天空金鳳浩蕩，看大地樹木蔥蘢……俺本是英靈轉世，舉義旗替天行道……要保我中華江山，不讓洋鬼子修成鐵道……剛吃罷龍肝風腦，才引干玉液香醪……”這段貓腔唱詞以七字句為主，音節為“一二四”，除第一句外的每個下半句最后一字押ao韻。

但值得指出的是，《檀香刑》中的貓腔唱詞更大程度上是一種文學文本，而非嚴格按照戲曲演唱要求而創作的戲曲文學，這些唱詞雖部分類似于茂腔，但也有很多并不拘于戲曲的限制，在形式上十分多變，并不都與正式演唱的茂腔唱詞相似。正是這種靈活性與豐富性，為《檀香刑》中的貓腔戲文增添了茂腔劇本所匱乏的文學魅力。

三、《檀香刑》對茂腔的創造性轉化

不僅從“茂腔”到“貓腔”是一個文學提煉與再創作的過程，同樣，《檀香刑》的寫作在整體上也并不局限于茂腔本體，而是有意識地融入了作者對茂腔的文學觀照。正如莫言所說：“我想作家在開始創作的時候是尋找故鄉，然后是回到故鄉，最后是超越故鄉，超越故鄉是一個非常艱難的過程。”因此，在明確小說接受茂腔滋養的同時，作者在創作過程中對茂腔的創造性轉化也不容忽視。

首先是在人物設置上，《檀香刑》中的人物具有明顯的臉譜化特征，在和孫郁的對話中，莫言曾提到：“被殺的孫丙，如果在舞臺上應該是一個黑頭，用裘派唱腔。錢丁肯定是個老生了。女主角眉娘是個花旦，由荀派的演員來演的花旦。劊子手趙甲應該是魯迅講過的二花臉，不是小丑，但鼻子上面要抹一塊白的這樣一個人物。他的兒子趙小甲肯定是個小丑，他就是個三花臉，所以這些人物實際上是按照戲曲臉譜走的?！笨梢?，小說的人物設置參照了戲曲中“生、旦、凈、末、丑”的行當劃分，但這是京劇的人物圖譜，而非地方小戲茂腔的特點。

據莫言介紹：“茂腔的唱腔很簡單，女人呢就是老旦的唱腔，再就是青衣的唱腔，花旦、青衣的唱腔沒區別，然后就是老生的唱腔，小生的唱腔跟老生的唱腔也沒有區別，它不像京劇那樣行當分得那么清楚……也沒有花臉這個行當?！痹诖?，莫言指出了茂腔唱腔單一、行當缺失的特點。

針對這一特點，本人采訪了高密市茂腔劇團主弦兼作曲孫志軍，得知現在的茂腔也有“生、旦、凈、末、丑”這種行當劃分，但這是在文革時期受京劇革命樣板戲的影響而形成的，另外他指出：“茂腔跟京劇最大的不同是，京劇中小生用小嗓，大生用大嗓，但茂腔中小生大生都用大嗓來唱。”由此看來，文革之后茂腔的行當劃分是在京劇影響下形成的，且不同行當的唱腔區分并不似京劇般嚴格。

綜合上述茂腔行當劃分不清、唱腔簡單等特點，莫言在《檀香刑》的人物設置方面并沒有以茂腔為參照，而是更多地借鑒了京劇中的角色行當，形成了臉譜化的人物譜系。在本人對莫言的采訪中，莫言提出：“因為茂腔是地方戲、家鄉戲，所以它是我最早接觸的藝術形式……在寫《檀香刑》的時候，我不是一個只接觸了茂腔的作者……這個時候我想所謂的戲曲影響就不僅僅是茂腔了?！笨梢姡唤^非唯一影響到《檀香刑》的戲曲劇種，正是在對各種戲曲的綜合借鑒中，莫言筆下的《檀香刑》才完成了對兒時記憶中的家鄉戲茂腔的創造性轉化。

其次是在語言上，莫言也對于茂腔話語進行了藝術改造。在2008年高密舉辦的一次茂腔劇本創作座談會上，莫言提出了茂腔劇本的兩大問題：一是思想性差，二是文學性差。針對第二點，莫言表示：“（茂腔）劇本里頭很多唱詞，是半通不通的……為了押韻，顛倒詞序，生造新詞，而大量的唱詞，重復啰嗦，沒有推動劇情的發展。”在此，他指出了茂腔語言重復啰嗦、生造新詞的缺點。

例如茂腔《東京》第二場，王婆擔心趙家知道寶童的真實身份，因此騙寶童改名：“改叫……大團團，二園園，三蓋墊，四撲扇，撲扇斷了把，就像個小鱉爬，沙窩里載地瓜，一嘟嚕倆仨，你的真名叫蓋墊?！边@段唱詞前后詞語缺乏邏輯聯系，沒有表達出任何實際意義，顯然語義不通。又例如茂腔《秦香蓮》第二場中秦香蓮的唱詞：“一路上忍饑挨餓苦難受盡，一路上風餐露宿步步艱難。一路上兒饑啼乞討殘湯飯，一路上經歷了風狂雨驟，酷暑與霜寒?！边@段唱詞連續四句都表達了幾乎相同的內容，語言重復啰嗦。

相比之下，《檀香刑》中的戲文則通順文雅得多，例如“豬肚部”第八章《神壇》，孫丙目睹自己家破人亡的慘劇后，在河對岸的樹林中唱起了貓腔：“我的妻啊，怎承想雹碎了春紅，更那堪風刀霜劍，俺俺俺血淚漣漣……眼見著紅日西沉，早又有銀鉤高懸～～牧羊童悲歌，老烏鴉唱晚～～銅鑼聲哐哐，轎桿兒顫顫，那邊廂來了高密知縣……”這段貓腔顯然是經過修飾的文學性語言，克服了茂腔語言粗糙直白、重復拖沓等缺點，是對戲曲語言的文學性再創造。

《戲曲文學：語言托起的綜合藝術》一書寫道：“戲曲語言的通俗化、本色化不是毫無修飾，流于卑俚，這當中仍需戲曲家們的藝術加工，使生活的語言成為文學語言、語言藝術。戲曲家們的語言加工過程就是個去粗取精、汰丑選美、點鐵成金的過程?！薄短聪阈獭返恼Z言正是如此，在保留茂腔語言通俗化、生活化特點的基礎上，又對其粗糙原始的一面進行了淡化處理，從而剔除了這一偏離其話語體系的阻礙性因素，實現了語言風格層面對茂腔的創造性轉化。

第三，是在思想性與藝術性方面的點石成金式的改造。莫言清醒地指出：茂腔戲中所“宣揚的很多思想是封建的、落后的……讓它適應現代人需要，滿足現代觀眾要求，是遠遠地不夠了?！币虼?，他提出新編歷史劇，用現代的眼光編寫歷史故事，表現現代人的思想?！短聪阈獭氛沁@樣一部借歷史題材表達現代觀點的文學作品，在主題思想上與傳統茂腔戲表現出截然不同的文化特質。

以作品中女性人物的思想特點為例，絕大部分的傳統茂腔戲都宣揚了“三從四德”、“夫為妻綱”等落后的封建女德思想，茂腔中的女性人物多是孝順公婆、恪守婦道的正面典型，例如《西京》中的裴秀英、《秦香蓮》中的秦香蓮等。但是《檀香刑》的女主人公——“狗肉西施”孫眉娘恰恰相反，她從小跟著戲班子長大，不纏足、不孝敬公婆，甚至不守貞節，但她敢愛敢恨、善良勇敢?！傍P頭部”第一章《眉娘浪語》這樣寫道：“俺家里有一個忠厚老實能遮風能擋雨的丈夫，外邊有一個既有權又有勢、既多情又有趣的相好；想酒就喝酒，想肉就吃肉；敢哭敢笑敢浪敢鬧，誰也不能把俺怎么著。這就是福！”眉娘的心聲充分體現出她不同于一般傳統村婦的形象，這樣的女性形象是個性的、現代的，在茂腔中是罕見的、不相容的。

在高密茂腔劇本創作座談會的講話中，莫言提出，新編歷史劇應該把重點放在對人物性格的開掘和塑造上，表現人與人之間的矛盾沖突和人內心深處自我的矛盾沖突。對比茂腔與《檀香刑》中的人物，不難發現，茂腔的確缺少了對人物內心沖突的刻畫，因而限制了作品的思想深度。

《檀香刑》在承接茂腔這一戲曲藝術的形式獨特性的同時，也有意識地將傳統茂腔血脈中長期摻雜的封建、衰敗、腐朽的思想意識進行淡化處理，抽離了這一悖離其文學場域的消極性因素。在選擇歷史文本作為《檀香刑》創作的原始素材的同時，莫言堅持著自己的現代性視角，以審視的眼光重新打量歷史，對中華千年封建統治催生出的酷刑文化進行理性反思，并將這種反思投射在小說的細節之處，最終實現了在主題思想層面對茂腔的創造性轉化。

四、結語

從聽茂腔到寫茂腔，從在文學中接受茂腔滋養，到用文學帶動茂腔發展，茂腔的旋律貫穿著莫言的一生，對其文學創作產生了潛移默化的影響，《檀香刑》即為最典型的體現。

作為莫言童年記憶中的鄉音，茂腔構成了《檀香刑》中貓腔的現實原型。在創作靈感方面，茂腔為《檀香刑》提供了不竭的靈感源泉，茂腔《秦香蓮》中模擬砍頭的舞臺場景成為《檀香刑》中酷刑情節的重要啟發。在敘事特點方面，茂腔唱段《趙美蓉觀燈》中的大段“炫技”使莫言印象深刻，旁枝逸出的結構成為其文學敘事的一大特征。在語言特點方面，《檀香刑》學習茂腔通俗質樸的語言風格，使用了大量方言土語，并借鑒茂腔劇本創作了大量貓腔戲文，形成了民間化、戲劇化、夸張化的語言風格。

在小說后記中，莫言稱《檀香刑》是他“創作過程中的一次有意識地大踏步撤退”，這“大踏步撤退”的方向是中國傳統民間文學，而茂腔則是這“撤退”過程中的獨特標志物。茂腔蘊含了作家莫言的深厚鄉情，蘊含了底層民眾的情感經驗，蘊含了民間文化的淳樸品格，更蘊含了民族歷史的堅韌特質。正是憑借著茂腔這一記憶深處的裊裊鄉音，莫言創作出《檀香刑》這一糅合了民族、民眾、民間的文學巨著，實現了向中國傳統民間文學的“大踏步撤退”。

注釋：

①④⑥[11][23][26][27][29][38][41][42]莫言：《檀香刑》，杭州: 浙江文藝出版社， 2017年版。

②高密縣地方史志編纂委員會：《高密縣志》，濟南: 山東人民出版社， 1990年版，第454頁。

③大悠板：也稱慢原板、大悲調，速度較慢，是女腔表現悲痛訴說的主要板式。

⑤戲曲研究編輯部：《戲曲研究（第十輯）》，北京: 文化藝術出版社， 1983年版，第60頁。

⑦⑩[30][31]莫言：《 莫言對話新錄》，北京: 文化藝術出版社， 2009年版。

⑧[12]]14[[16][17][19][20][21][32][34]出自2018年1月10日本文作者在北京師范大學對莫言的采訪。

⑨此處“貓腔”應指“茂腔”。

[13]馬建中：《山東戲曲論稿》，北京: 華藝出版社， 2000年版，第40頁。

[15][35][40]莫言：《 門外談戲》，《作家》2017年第4期。

[18]張清華：《莫言與新歷史主義文學思潮——以〈紅高粱家族〉〈豐乳肥臀〉〈檀香刑〉為例》，《海南師范學院學報（社會科學版）》2005年第2期。

[22]“四大京”指《西京》《東京》《南京》《北京》，“八大記”指《羅衫記》《玉杯記》《繡鞋記》《火龍記》《金簪記》《鑰匙記》《風箏記》《絲蘭記》，“四大京”“八大記”是傳統茂腔戲的代表曲目。

[25][28]劉好忠、田紹義：《高密茂腔劇本匯編（中卷）》，北京：中國文聯出版社，2015年版。

[25]此句出自2017年1月10日本文作者對莫言采訪過程中莫言對《趙美蓉觀燈》的回憶性講述，現存不同版本的茂腔劇本此句用詞有所不同，此處以莫言親述為準。

[33]出自2017年2月11日本文作者對高密市茂腔劇團主弦兼作曲孫志軍的采訪。

[36][37]劉好忠、田紹義：《高密茂腔劇本匯編（上卷）》，北京：中國文聯出版社，2015年版。

[39]門巋：《戲曲文學：語言托起的綜合藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2000年版。