吳越文化遺產武丘山寺彌陀塔湖石浮塑研究*

湯恒亮

1 文獻綜述

1.1 塔始建、建成年代考

武丘山寺彌陀塔，即現存之虎丘塔或虎丘山寺塔，官方認定建造年代為始建于五代后周顯德六年（公元959年），落成于北宋建隆二年（公元961年）。但隨著文物的出土和對歷史的考證，研究學者對此提出了質疑。

劉敦楨先生根據1956年在武丘寺彌陀塔發現的刻有“武丘山”、“彌陀塔”、“己未建造”、“庚申歲七月羊日僧皓謙督造此寺塔”等字樣的磚塔，分析判斷其應始建于五代最末一年，即錢弘俶十三年己未，完全建成應在北宋[15]。

近年研究者錢玉成另提出武丘寺彌陀塔在當時這么短的時間內是不可能造出來的，建塔時間可能是在900-976年間。①此為又一說。

1.2 塔內湖石浮塑研究現狀

劉敦楨先生描述湖石:“唯第五層塔心壁面上，塑太湖石一塊，繞以六角形勾欄。據勾欄形制，它的年代也許較早，不過正確年代尚難確定。”②文字簡短，未對湖石作出具體的評判。羅哲文先生概括其為:“勾欄湖石，是現存較早的獨立陳設假山湖石的實物形象。”③沈玉麟、錢玉成合寫的《中國的斜塔——虎丘塔》中指出湖石:“太湖石成為構景要素也在唐代，曾在蘇州任過刺史的詩人白居易就寫過《太湖石記》，推崇贊譽太湖石的作用等。”

近年張朋川先生所寫《蘇州云巖寺塔彩繪浮塑圖像的考察》一文中，對湖石做了一些描述:1、五塊湖石體態相近，呈靈芝形;2、湖石形態和獨置形制承襲唐代白居易之賞石審美。

綜上，現存文獻缺乏湖石浮塑對應的時代性與地域性特征基礎之上所進行的文化類型、宗教、裝飾范式等多方面的考證。

2 研究方法和框架

采用實物遺存考證與文本注釋和圖釋相結合的研究方法（見表1），對彌陀塔內實物浮塑牡丹考察，并結合對史籍、詩賦、畫論、字畫等作品審美的分析，進行初步類型分類。從文化屬向、宗教性和裝飾性三個角度進行雙向對比考證，最終解讀彌陀塔內牡丹浮塑的文化傾向和宗教意義，并從裝飾性角度對于牡丹浮塑進行初步斷代，完成從歷史真實性研究向理論啟發性研究的過渡。

表1 研究框架表

3 文化類型時期考證

從歷史角度看，唐型文化是開朗、外向的，而宋型文化失去了唐型文化開朗進取的宏大氣魄，而體現出強烈的矛盾性，亦即精英階層的懷疑、思辨和內傾，以及大眾階層對世俗享樂的強烈要求。但朝代的劃分用于藝術風格的分期是有局限的[16]。每個朝代草創之初，為了在短時間內撫平戰亂的創傷、建立穩定的秩序，往往沿用前朝的制度。所謂“宋承唐制”、“明承宋制”，即源于此[14]。因此，虎丘塔始建之五代時期文化特征，與唐型文化、宋型文化密不可分，稱為“過渡期文化”。

4 宗教性考證

4.1 佛教供養的形式

佛教文獻中早有記載“以石供佛”的供養行為④，但石之種類不一，例如七寶:金、銀、琉璃、硨磲、赤珠、瑪瑙、琥珀。而蘇州民間以獨有的“太湖石”為原型，在佛塔中以浮塑形式供佛同樣可以視為崇佛的表現。

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑特別之處還在于其被置于六角勾欄之內，這與王維在《畫論》中所述的:“石看三面”、“石有三方”是吻合的。在佛經所描繪的西方極樂世界畫面中，勾欄與欄循是凈土世界建筑的一個組成部分。⑤在晚唐出現了加欄桿的手捧牙盤，用于擺放貢品⑥。勾欄的介入，實際上是人們對于神的敬仰和崇拜的標志，是用來劃分神界和人間的界限，同時也是溝通人與神之間的媒介。

劉敦楨先生在《蘇州云巖寺塔》中提到:“據勾欄形制，它的年代也許較早。”從現存敦煌西方凈土壁畫中發現，不少壁畫中繪有勾欄，其與塔內勾欄形制有相似之處，均為六邊形和三瓣蓮花頭。除此之外，勾欄的龜角形制也很特別。龜角是家具托泥下的小足，不僅寓有深意，同時有裝飾作用。⑦龜腳之制在五代江南一代中的香幾、佛殿供案以及佛帳上有所體現，在宋代成為佛道帳一類小木作上的通常做法。武丘寺彌陀塔六角勾欄龜角形制與其相似。（見表2）

唐代佛教興盛，佛寺遍布全國。但在里坊制的規劃下，市民缺少進行公共活動的場所。在這種情況下，寺、觀往往在進行宗教活動的同時，也開展社交和公共活動。⑧寺院舉行法會、齋會的同時，還有藝人的雜技、舞蹈表演，商人設攤做買賣，吸引大量市民前來觀看。⑨平常時期市民可入內觀賞佛寺壁畫⑩，聆聽通俗佛教經變的“俗講”，進行群眾性的文化活動[13]。因此，其空間處理必然會將宗教的神圣與民間的世俗享樂相結合，當時的文人也都喜歡到寺觀以文會友、吟詠、觀賞?，而畫者也會在寺院中留下筆跡?，這使寺院成為當時集詩、書、畫之大成的寶庫。

五代時期南北分裂，戰亂尤甚?。武丘寺彌陀塔所處的吳越國卻則民生富庶，文教敦化?。吳越寺塔之盛，為南方諸國之首，甚至“倍于九國”?。其經濟繁盛、國泰民安使世俗文化與佛教文化進一步融合[9]。

太湖石以浮塑形式進入宗教空間，很大程度上與世俗性息息相關。賞石之風由唐至宋綿延不斷，唐白居易是最早肯定“置石”美學意義的人，他在《太湖石記》中曰:“撮要而言，則三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”即單塊置石既要形態獨特美觀，又能讓人體會賞游山間的感覺，正所謂“一拳則太華千尋”，追求一種縮移摹擬天然山水，以小觀大的意境。從唐白居易、牛僧孺等人長途購置收藏太湖石，到蘇州“賣石翁”?的普遍，再到北宋“石癡”宋徽宗時代的君民皆賞石，蘇州湖石一直是賞石史中的濃墨重彩[1-3]。由此說來，位列眾石之甲的湖石在五代末宋初進入寺塔就不言而喻了。

5 湖石浮塑裝飾性特征考證

5.1 體態

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑在體態上“堅痩”，且上大下小。同時期文獻注釋反映出湖石呈“怪”、“痩”的特征，如皮日休在《太湖石》中提到:厥狀復若何;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中說:帶蘚形雖瘦。可見，過渡期賞石審美承襲了唐型賞石審美之“怪”、“丑”，如唐白居易《雙石》:蒼然兩片石，厥狀怪且丑。但不同于唐“盤根下壯”、“峰駢仙掌”的特征。其“痩”之審美象征了宋型賞石審美的主流，如宋梅堯臣《胡公疏示祖擇之盧氏石詩和之》:瘦峰削出嵩華骨、歐陽修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌、蘇軾《次韻和劉京兆石林亭之作石本唐苑中物散流民間》:瘦骨拔凜凜，蒼根漱潺潺[4-6]。另外，晚唐、五代、宋初也多有畫家在花鳥畫、道釋畫等畫系中對湖石體態進行表現，如:滕昌祐?、阮郜?、李公麟?。（見表3）

表2 湖石勾欄形制表

表3 歷代名畫中的湖石體態表

如上圖所示，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑體態更接近五代、宋初賞石體態，呈“痩”、“云頭雨腳”的特征。

5.2 肌理

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑塊面明顯且參差錯落，這與過渡期中體現的“皺”、“瑩”的特點相近。如陸龜蒙在《奉和襲美太湖詩》中提到:萬古波濤痕;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中說:衣拂瑩無塵、痕駁黑虬鱗。但同時皮日休對肌理進行了更具象的描述，他在《太湖石》中曰:連絡若鉤鎖，重疊如萼跗。這與唐型審美近似，但已向宋型審美過度。如唐白居易《太湖石》:波濤萬古痕、牛僧孺《李蘇州遺太湖石奇狀絕倫因題二十韻奉呈夢得樂天》:通身鱗甲隱。到宋則兼具“瑩”、“皺”，如宋祁《庭石》:柱云蒸作潤、梅堯臣《依韻和原甫省中松石畫壁》:石怪如舂濤，松偃如起籟[7-8]。同時，晚唐滕昌佑、荊浩?，宋初趙昌?在花鳥畫、山水畫中呈現的肌理畫法與上述一致（見表4）:

如上圖所示，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑在肌理上具有皮日休所說“連絡若鉤鎖，重疊如萼跗”的特征，這在晚唐宋初湖石繪畫中皆有體現，其塊面化特點則沿襲了當時山水畫“斧劈皴”的表現方法。

表4 歷代名畫中的湖石肌理表

表5 歷代名畫中的湖石孔洞表

表6 唐宋賞石審美變化表

5.3 孔洞

武丘山寺彌陀塔湖石浮塑的孔洞數量不多，且不細碎。這反映出過渡期中，文人對湖石孔洞的審美不在其多少，只對其存在進行描述的審美傾向[10-12]。如皮日休在《太湖石》中說:斷處露海眼;陸龜蒙在《奉和襲美太湖詩》中說:何時隳洞門;王禹偁在《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣》中提到:罅開青虎眼。這與唐相同，與宋則截然不同。如唐白居易《太湖石》:嵌空華陽洞、劉禹錫《和牛相公題姑蘇所寄太湖石兼寄李蘇州》:嵌穴胡雛貌。而宋則有宋祁《水文疊石》:陰罅囓馀苔，寒凹逗輕露、梅堯臣《和范景仁王景彝殿中雜題三十八首并次韻.其十三.石詠》:百孔皆相通、歐陽修《和徐生假山》:或瘦露崆嵌。結合相應時期滕昌佑、趙昌、李公麟對于湖石孔洞的表現方法（見表5）:

如上圖所示，晚唐時期，湖石孔洞具有“空黑煙痕深”的特點，這與同時期主流皴法相關。宋初，由于墨法的加入，皴法明顯減少，幾筆勾勒，體現了“衣拂瑩無塵”的瑩潤感。北宋中期，湖石孔洞明顯增多，逐步呈現“露”的趨勢。因此，武丘山寺彌陀塔湖石浮塑的孔洞特點與宋初相近。

6 結語

晚唐五代，亂世動蕩，然江南富庶，經濟文化重心皆南移，所謂“江南諸州，蘇最為大”、“杭州在唐，繁雄不及姑蘇、會稽二郡”。太湖石為眾石之甲，在五代末宋初，作為供石亦或是賞石，以浮塑的形式進入宗教空間，是宗教性和世俗性結合導致的必然結果。

綜前文分析得出，在湖石賞石審美向“痩”、“透”、“秀”、“皺”?標準發展的過程中，五代吳越武丘山寺彌陀塔湖石浮塑與過渡期賞石審美一致。即保留唐型審美之“怪”、“皺”，又逐漸向宋型審美轉變并兼具宋型初期審美之“痩”、“皺”、“透”的特點（見表6）。

注釋:

①錢玉成，《虎丘山志》:己末年可以是公元959年，也可以是前一個甲子年即公元899年燒制的塔磚，而寺僧皓謙督造寺塔是在公元900年(同樣是庚申年)。考古中還發現，虎丘塔內最后一個標志年代的文物是“宋元通寶”銅錢，這是宋太祖登基后發行的錢幣，其在位年限至公元976年止，因此錢玉成推斷，第四座虎丘塔的建設時間是在公元900年到976年之間。

②劉敦楨，《蘇州云巖寺塔》，1954.7，文物出版社。

③羅哲文，《中國古塔》，1985.6，中國青年出版社。

④寶供養《賢愚經.卷二》中記載:“佛陀告訴阿難‘當時以白石供養僧眾的貧人，就是現在的寶天比丘。由于過去生本著至誠恭敬心，以石為珠供養僧眾過后九十一劫，世世財寶充盈，衣食具足，無有乏少，今生有因緣隨我出家，并且在聽聞法音的同時，證得道果。’”

《寶悉地經》中記載:“若薄福者不得舍利者，以金銀銅鐵摩尼海寶，牛王鹿王真珠馬腦，靈石奇木如芥子許。號曰馱都安置塔婆及寶篋箱。其數六粒乃至七粒以為最上數，乃至一粒以為最下數。禮拜供養頓雨七寶如雨盛降。四種大法三種悉地一時圓滿。”

《阿彌陀經》講七寶為∶“金、銀、琉璃、硨磲、赤珠、瑪瑙、琥珀、而嚴飾之。”

⑤《無量壽經》描述凈土世界:“七重欄循，七重羅網，七重行樹，皆是四寶周匝圍繞。”

⑥莫高窟晚唐第196窟甬道南北兩壁供養人壁畫部分。

⑦《史記·龜策列傳》:南方老人用龜支床足，行二十余歲，老人死，移床龜尚生不死。

⑧錢易《南部新書》記載:“長安戲場多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽、尼講盛于保唐，明德聚之安國。”

⑨《太平廣記》記載:“中元日，番禺人多陳設珍異于佛廟，集百戲于開元寺”;“陸氏于寺門外筑錢百萬，募畫工。自汴、滑、徐、泗、楊、潤、潭、洪及天下畫者，日有至焉。”“軍吏州民，大陳伎樂。”

⑩《太平廣記》卷二百一十三·畫四:“時德宗修章敬寺，召晧謂曰:卿弟昉善畫，朕欲請畫章敬寺神，卿特言之。經數日，帝又請之，方乃下手。初如障蔽，都人觀覽。寺抵國門，賢愚必至。”

?溫庭筠《題西明寺僧院》:為循名畫來過院，因訪閑人得看棋。

?《益州名畫錄》記載孫位:光啟年，應天寺無智禪師請畫《山石》兩堵，《龍水》兩堵，寺門東曄畫《東方天王》及《部從》兩堵，昭覺寺休夢長老請畫《浮漚先生松石墨竹》。

《唐朝名畫錄》記載張璪:今寶應寺西院山水、松石之壁,亦有題記。精巧之跡,可居神品也。

《兩京耆舊傳》記載吳道子:寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間。

?《吳越書》:唐末五季，乃國史最紊亂動蕩之時，治史者莫不視為畏途。自安、史亂后，黃、秦繼之。中原板蕩，群丑割據，征伐屠戮，人命賤如螻蟻。

?《吳越書》:江南則民生富庶，文教敦化，弦歌不輟閭里。自此，中國政治、經濟、文化重心，遂南移。

?朱彝尊《曝書亭集》:“寺塔之建，吳越武肅王倍于九國。”

?姚合《買太湖石》:奇哉賣石翁，不傍豪貴家。

?《宣和畫譜》:滕昌祐，字勝華，本吳郡人也。

?《佩文齋書畫譜》:阮郜，列吳越。

?《宣和畫譜》:文臣李公麟，字伯時，舒城人也。

?《宣和畫譜》:荊浩，河內人，自號為洪谷子。

?《宣和畫譜》:趙昌，字昌之，廣漢人。

?《漁陽公石譜》:元章相石之法有四語焉:曰秀，曰痩，曰皺，曰透。